三境詩英譯的境界降位

譚夢

〔摘要〕 三境詩在審美價(jià)值建構(gòu)上存在差異：物境詩以美、情境詩以情、理境詩以真為其審美價(jià)值建構(gòu)核心。譯者如果不能正確辨別原詩境界，英譯時(shí)就會(huì)產(chǎn)生境界降位的問題，具體表現(xiàn)為：情境譯為物境，理境譯為物境，理境譯為情境。文章對(duì)降位的原因作出了分析：三境詩追求含蓄內(nèi)斂、實(shí)中藏虛的審美效果，故多使用具有多義性、模糊性、文化性的意象語言，以及隱喻、象征、暗示、典故等修辭手段，三者都會(huì)造成對(duì)原詩境界的遮蔽，進(jìn)而造成英譯境界降位。

〔關(guān)鍵詞〕 三境詩英譯；境界降位；物境；情境；理境

〔中圖分類號(hào)〕H315〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2018）05-0055-09

引 言

“境界”最初用來指地理之實(shí)在空間，后來這一界限義轉(zhuǎn)向了程度義：佛經(jīng)中指成佛所達(dá)到的境地、人的思想覺解的程度，文人們用它來表達(dá)使人獲得精神愉悅的各種主觀感受，進(jìn)而演化為評(píng)價(jià)文學(xué)成就高低的指標(biāo)。唐詩論家王昌齡深受佛教影響，將這一概念借用到詩論研究中，闡述了它在詩歌創(chuàng)作中的意義和價(jià)值，使之成為一個(gè)具有深遠(yuǎn)影響的理論范疇。在王昌齡看來，詩境是心靈中呈現(xiàn)的影象，是心靈的“世界”，用現(xiàn)代話語來說，是主觀對(duì)客觀的感受、體會(huì)和認(rèn)識(shí)，而不是客觀事物本身，但它須在外在客觀事物的感發(fā)、興起下， 通過“意”與“物”相互交融而形成，正如王昌齡所說的“目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。這樣“境界”的概念外延從物理空間轉(zhuǎn)換成心理空間，從客觀轉(zhuǎn)換成主觀。

“意境”是我國古典美學(xué)和詩學(xué)理論的核心范疇，它對(duì)古典詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作思維等具有決定性的意義。詩歌意境在翻譯中是否成功再現(xiàn)，在很大程度上決定著整首詩翻譯的成敗?！耙饩晨梢哉f是中國古典詩歌的精髓與靈魂所在，也是中國傳統(tǒng)譯論的核心理論，因而有重要的研究價(jià)值”[1]。國內(nèi)論者高度重視意境翻譯研究，研究范圍包括意境的可譯性問題，如周紅民[2][3]、陳大亮[1]。研究范圍還包括意境翻譯研究的思路問題，如孫迎春[4]認(rèn)為文學(xué)翻譯中意境的傳達(dá)， 須注重“情”與“真”二字；包通法、劉正清[5]基于意境感知是由具象而致意象而后致意境的體味過程，得出意境美學(xué)具有可證性的一面；包通法、楊莉[6]提出了古詩歌意境可證性英譯策略；潘智丹[7] 探討了古典詩歌意境翻譯的可譯性、內(nèi)容及過程，提出意境翻譯的整體性原則。

以上論者都對(duì)意境翻譯作出了可貴的探素，但是從意境的表現(xiàn)層次——境界這一角度探討意境翻譯的研究尚未見到。事實(shí)上，很多借物抒情的情境詩或借物言理的理境詩，都被譯成了狀物寫景的物境詩。例如在本文第二部分所舉三個(gè)譯例中，筆者對(duì)所能找到的譯文進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)在意境的表現(xiàn)層次上與原文存在差異的譯文比例分別達(dá)到80%、40%、50%。筆者試圖探討這一普遍存在的問題產(chǎn)生的原因。因王昌齡的三境詩理論對(duì)詩歌境界作了較為詳細(xì)具體的區(qū)分，故本文立足于三境詩理論，在對(duì)該理論略作鉤沉后，對(duì)三境詩英譯出現(xiàn)境界降位這一現(xiàn)象作出描述，并分析其形成原因。希望在中國古詩對(duì)外翻譯中避免出現(xiàn)境界降位，將藝術(shù)意境譯出來，讓外國讀者也感受和理解中國古典詩歌的意境。由于篇幅所限，本文所討論三境詩僅限于古典詩、詞，未包括現(xiàn)代詩。

一、 三境詩

王昌齡從詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容，即詩人“意”的不同——狀物、抒情還是言理，對(duì)詩歌意境的表現(xiàn)層次——境界作了較為詳細(xì)的界定，將詩歌分為境界不同的三個(gè)層次：物境詩、情境詩和意境詩，統(tǒng)稱為三境詩。

物境是王昌齡在“心物感應(yīng)說” 的基礎(chǔ)上，總結(jié)山水詩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后提出的詩歌境界。王昌齡將詩的物境界定為：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思。了然境象，故得形似”[8]（316）?？梢娝^“物境”就是詩人沉醉于大自然的風(fēng)光景物之中，選擇“泉石云峰之境， 極麗絕秀者”，使其活躍于心，即“處身于境， 視境于心”。這樣詩人的思想感情就會(huì)與“極麗絕秀”的景物相融合，從精神上把握客體之美，達(dá)到“了然境象”的程度。如此描繪出來的景物才會(huì)“得形似”，才能讓讀者身臨其境，感同身受。展示物境的詩篇，主要體現(xiàn)在山水詩的創(chuàng)作中。最典型、最純粹的山水詩以審美精神為依歸，通過描繪山川景物的生動(dòng)形象，藝術(shù)地再現(xiàn)大自然的美，表現(xiàn)人與山水自然的融合，物境詩是以物色之美作為其審美價(jià)值建構(gòu)核心。

情境就是境由情生，即通過表現(xiàn)作者喜怒哀樂之情來構(gòu)建詩歌境界。王昌齡對(duì)情境作了精辟的界說： “娛樂愁怨，皆張于意而處于身。然后馳思，深得其情”[8]（317） ，意思是說，詩人要調(diào)動(dòng)平時(shí)的生活積累，聯(lián)想娛樂愁怨的生活情景，作設(shè)身處地的深切體驗(yàn)（張于意），并通過身體的眼、鼻、口、面容等表現(xiàn)出來（處于身），使自己置身于特定的情感中，然后運(yùn)用藝術(shù)思維，馳騁文思（馳思），根據(jù)真情實(shí)感，寫出真切動(dòng)人的抒情詩，所以情境是一種抒情的藝術(shù)之境，其特點(diǎn)是以詩人情感的展示為境，融情于物，使所寫之景物皆染我之色彩。情境詩題材廣泛，包括送別詩、邊塞詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、行旅詩、閨怨詩等。情境詩是以生命情感體驗(yàn)的善作為其審美價(jià)值建構(gòu)核心。

王昌齡所說“意境” 的理論指向與后來“意境”闡釋的歷史取向并不相同?，F(xiàn)在所說的意境是指通過對(duì)作者的主觀情意與客觀物境相互交融的藝術(shù)描寫而營造的含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果。而王昌齡對(duì)意境是這樣界定的： “亦張之于意，而思之于心， 則得其真矣?！盵8]（317）可見，王昌齡筆下的“意境”是指一般不流露于感官，而是要通過詩句表現(xiàn)詩人從親身經(jīng)歷中徹悟出的人生智慧、生活真諦和自然界及人類社會(huì)的普遍規(guī)律，是一種對(duì)人生、歷史、宇宙的哲理性感悟的境界。其中以魏晉南北朝時(shí)期的玄言詩、隋唐禪趣詩、宋代理學(xué)詩為意境詩的典型代表。意境以“理”為表現(xiàn)對(duì)象，因此也叫“理境”。在本文中，為避免現(xiàn)代意義上的“意境”與王昌齡所說“意境”相混淆，將王昌齡所說“意境”改稱為“理境”，以示區(qū)分。理境詩的寫作目的是以理啟人， 激發(fā)人們?nèi)プ非笫挛锏谋举|(zhì)，理境詩是以真作為其審美價(jià)值建構(gòu)核心。

詩歌境界是詩人在作品中創(chuàng)造出的某種精神境域。三境詩是根據(jù)主客體關(guān)系，即心與物的二元關(guān)系來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作所達(dá)到的不同境界，它反映了詩人心靈的內(nèi)在之明所燭照的人的精神世界的高下——美的境界、善的境界、真的境界，所以詩人的思想所能達(dá)到的精神層級(jí)是決定詩歌境界高低的關(guān)鍵。三境詩中，“物”蘊(yùn)含著“意”，是達(dá)“意”的基礎(chǔ)，是三境詩不可缺少的元素。但是“意”更具決定意義，它是一首詩所呈現(xiàn)的主題，可以是對(duì)物象的摹寫（物境詩），可以是對(duì)情緒的宣泄（情境詩），也可以是對(duì)哲理的闡發(fā)（理境詩）。三者體現(xiàn)了詩人對(duì)自然界和社會(huì)的認(rèn)識(shí)深度，即感物的感性化、情感化和理性化，其精神境界和覺解程度自有高低之分，由此而形成的“物境”“情境”“意境”則呈現(xiàn)出由實(shí)到虛、由淺入深、逐層升華的不同境界。

二、 三境詩英譯的境界降位

詩歌三境雖有不同，卻往往相互滲透，水乳交融， 同時(shí)存在于一篇作品當(dāng)中，其中高的境界往往孕含了低的境界：情境和理境離不開物境，都以物境作為傳情和傳理的工具。正如運(yùn)動(dòng)員的跳高成績是以他跳得最高的一次為最終成績，一首詩的境界以它能達(dá)到的最高境界為依據(jù)。例如柳宗元的《江雪》創(chuàng)造了一種幽僻孤寂的景境，但其中溶進(jìn)了作者的憤世嫉俗之情，也暗示了詩人不隨波逐流的生活理念。又如“夕陽無限好，只是近黃昏”創(chuàng)造了一種濃郁的悵惋感嘆之情境，而其中蘊(yùn)含的哲理躍然紙上。所以它們都是理境詩。本文以詩句為單位界定三境，如“白日依山盡，黃河入海流”是物境句；“欲窮千里目，更上一層樓”是理境句；整首詩是理境詩。

境界的高低顯示了詩人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)深度，因而往往用來衡量詩歌藝術(shù)的優(yōu)劣。在中國古詩對(duì)外譯介中，如何將依次遞進(jìn)的三種境界翻譯出來，讓外國讀者也能夠感受和理解這些境界，這是翻譯研究中值得探討的一個(gè)問題。三境詩的成詩之道從根本上來說也是其譯詩之道，我們?cè)诶迩迦车母拍?、辨析三境的區(qū)別的基礎(chǔ)上，務(wù)必做到在譯文中還以一致的境界，以再現(xiàn)其審美價(jià)值。即物境詩英譯要傳美，情境詩英譯要傳情，理境詩英譯要傳真。否則，就會(huì)造成譯詩境界低于原詩境界，稱為境界降位，具體表現(xiàn)為以下三方面。

（一） 情境譯為物境

物境和情境關(guān)系密切。物境是滲透著詩人情感的景物，情境是詩人情感的物化之境；沒有景語就沒有情語，物境是情境的基礎(chǔ)。但是二者有本質(zhì)的區(qū)分：物境是景物形成的境象，是詩人身外之境；情境是情感形成的境象，是詩人身內(nèi)之境。物境是就審美客體而言的，是純粹的景物描寫，即將景物對(duì)象化。詩人以優(yōu)美的詩句再現(xiàn)大自然的千姿百態(tài)，反映了人與自然的和諧關(guān)系，但它是對(duì)客觀物象的表象感知，僅限于對(duì)景物作對(duì)象性描寫，為寫景而寫景，不是為了表情達(dá)意而寫景，因而只具有物的意義，沒有達(dá)到情景交融的境界。情境是就審美主體而言的，主要表現(xiàn)為對(duì)情感的體驗(yàn)和感受。情境雖然也寫景物，但景物只是作為情感的引發(fā)因素，不是作為終極對(duì)象來描寫，詩人著眼于景物的情化或主體化。情境詩中，情和景缺一不可，情景互化，情感得到充分展現(xiàn)，達(dá)到了情景交融的境界，正如謝榛在《四溟詩話》中說“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！盵9]（270）就審美層次而言，物境著力展現(xiàn)自然景色之美，我們只需運(yùn)用感覺與知覺去欣賞它，是外在感官型審美，所以只是淺層次的審美；情境以物境為基礎(chǔ)，將審美提升到吟詠性情、言志蓄憤的高度，是內(nèi)在情景型審美，是更高層次的審美。古人說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，就是說，狀物易，傳情難。

明代思想家王廷相說：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也。”[10]（332）中國古詩注重主觀情思的表達(dá)要含蓄蘊(yùn)藉，不可直露而顯浮淺，所以情境詩往往通過外在的客觀事物來抒寫委婉含蓄、空靈蘊(yùn)藉之情，即以實(shí)寫虛，化景物為情思，誠如劉熙載所說“山之精神寫不出， 以煙霞寫之； 春之精神寫不出， 以草樹寫之?！盵11]李白的送別詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中，詩人不是直接抒發(fā)對(duì)朋友的依戀之情，而是移情于物，融情于景，使景物浸染上感情，通過“孤帆遠(yuǎn)影盡”和“長江天際流”兩幅動(dòng)態(tài)畫面，描繪了詩人久久佇立，翹首凝望遠(yuǎn)逝的船只的神情，抒發(fā)了詩人惜別朋友的深情厚誼。表面上都是寫景， 表現(xiàn)了長江水域的無限春光；實(shí)際上都在抒情，無一字及情，但依依惜別之情滲透于字里行間，所以王國維說“一切景語皆情語”。寫詩高手的高明之處正在于能在簡短的一兩句詩中實(shí)現(xiàn)物色與情思的高度融聚，體現(xiàn)自然與人心的相通相感，這是中國古代天人合一的哲學(xué)思想在文學(xué)思想中的投影，這樣的例子俯拾即是，如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”、“一片冰心在玉壺”、“高高秋月照長城”等句。譯者如果對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏基本的了解，就可能將通過景物抒情的情境詩誤認(rèn)為狀物寫景的物境詩，如李漁所說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景為客。說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實(shí)句句是情，字字關(guān)情者。切勿泥定即景詠物之說，為題字所誤，認(rèn)真做向外面去?！盵12]（875）從而歪曲原詩意旨，在翻譯過程中不是著力傳譯原詩之情，而是著力傳譯原詩之美，因而辨別所譯究竟是物境詩還是情境詩是譯前重要一環(huán)。卓振英[13]、李虹[14]提出了譯詩要“移情”這一觀點(diǎn)，從本質(zhì)上說，是對(duì)物境和情境的區(qū)分問題。如果詩歌表面看來只是描寫物境，但它的基調(diào)是抒情的，效果也是抒情的（即我們常說的融情于景），那么其本質(zhì)特點(diǎn)就是情緒和情感的抒發(fā)，譯詩自然應(yīng)該再現(xiàn)原詩之情。我們看《詩經(jīng)·采薇》末章四句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！奔耙韵滤姆N譯文：

At first， when we set out，

The willows were freshand green；

Now， we shall be returning，

The snow will be falling clouds.（James Legge譯）

Long ago， when we started，

The willows spread their shade.

Now that we turn back

The snowflakes fly.（Arthur Waley譯）

Long ago we set out

when willows were rich and green.

Now we come back

through thickly falling snow.（Burton Watson譯）

When I set out so long ago，

Fresh and green was the willow.

When now homeward I go，

There is a heavy snow.（汪榕培譯）[15]（10-16）

中國古詩追求含蓄凝練、實(shí)中藏虛的審美效果，本例原詩藏情于景，表面來看是寫征人離家時(shí)青青的楊柳和歸來時(shí)飄飛的大雪，實(shí)則通過“楊柳依依”這一具體形象隱喻離人依依不舍的心情，通過“雨雪霏霏”這一具體景象隱喻歸客迷亂彷徨的心情。這種實(shí)中藏虛、景中藏情的審美效果是通過隱喻這一手段實(shí)現(xiàn)的。四位譯者均譯為物境，只是描述了征人離家和歸來時(shí)的景物而已，直譯了“楊柳青青，大雪紛飛”?？墒牵瑳]有將士兵離家時(shí)依依不舍的心情和歸來時(shí)迷亂彷徨的心情傳譯出來，原詩蘊(yùn)藏于字里行間的隱喻手段也不見了，原詩含蓄凝練的藝術(shù)感染力被削弱了。

（二） 理境譯為物境

物境不是理境。在物境中， 主體對(duì)景物作心靈化的表象感知和描寫，讓讀者充分享受對(duì)象的優(yōu)美。但詩的境界局限在景物表面的優(yōu)美上，是感官型審美，不能充分激發(fā)讀者的情感和思想。意象審美只可能達(dá)到外在感官型審美，而不可能達(dá)到深層神志型內(nèi)審美層次。

理語不能營造理境。中國詩論都強(qiáng)調(diào)理在詩歌中的不可或缺，如“詩境不可出理外” 。朱光潛先生曾說道：“詩雖不是討論哲學(xué)和宣傳宗教的工具 ，但是它的后面如果沒有哲學(xué)和宗教，就不易達(dá)到深廣的境界?！盵16]（39）我們應(yīng)以理入詩，但不應(yīng)以理語入詩。有些玄學(xué)詩、佛學(xué)詩、理學(xué)詩一味以理語作詩，舍棄了詩歌形象生動(dòng)的藝術(shù)特點(diǎn)，義理直白， 一覽無余，與深婉含蓄的理境詩顯然不同，別林斯基所說得好： “詩歌不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象概念必須體現(xiàn)在生動(dòng)美妙的形象之中，思想滲透形象，如同亮光穿過多面體的水晶?！?[17（]12）

我國詩論家也認(rèn)為理語不必入詩中。實(shí)際上理境詩中的理不是通過直陳觀點(diǎn)，而是通過隱喻、象征等手法， 和具體的事物、場景融合在一起，來闡發(fā)某種幽深的道理，達(dá)到理趣渾然、水乳交融、含蓄雋永的藝術(shù)效果。也就是說，理境的獲得不是借助于對(duì)概念、判斷、推理的科學(xué)認(rèn)識(shí)，而是借助于對(duì)藝術(shù)形象的審美認(rèn)識(shí)。要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于化“理障”為“理趣”，如錢鐘書先生所言：“理之于詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味?！?[18]（267）

理境是物、情、理三者的有機(jī)統(tǒng)一。物境和情境是理境的基礎(chǔ)，沒有物境和情境，理境無從生發(fā)。理境是物境、情境的升華，是人深層的思想認(rèn)識(shí)，不流露于感官，它既呈現(xiàn)形而下的鮮明物象、真摯情感，又蘊(yùn)含形而上的真實(shí)和禪趣，是在對(duì)物象和情感有了深刻感受的基礎(chǔ)上，在心中思悟玩味而悟得的真理性認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)不以理語表達(dá)出來，而是蘊(yùn)含在生動(dòng)的形象中，即藏理于象中， 得趣于象外，所以朱光潛先生說：“詩有說理的，但是它的‘理融化在赤熱的情感和燦爛的意象之中，它決不說抽象的未受情感飽和的理?！盵19]（235）這就是王昌齡強(qiáng)調(diào)的情意理與物事景相兼相愜，通過物事景寄寓情意理，營造出蘊(yùn)含深邃的詩境。他在《十七勢》中明確表達(dá)了這一觀點(diǎn)：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好?！盵8]（286）王維的詩歌往往以以一次生成的物境為基礎(chǔ)，通過古典漢語簡潔和含混的句法生成的敏銳性，利用象征、隱喻等手段超越實(shí)指而生成虛指的理境，實(shí)現(xiàn)意緒、意蘊(yùn)無限增殖，即象外之象、景外之景、言外之意，產(chǎn)生一種言有盡而意無窮的接受效果。所謂“身在此山中”，而心“出乎其外”，這“出乎其外”的就是表面之下潛藏著的哲理，是具體形象向哲理的延伸，是已知向未知的延伸。如《辛夷塢》表達(dá)的是花開花落的物境而已，但詩人借此物境想要傳達(dá)的是生命的寂寞、無奈等深層意蘊(yùn)，是作者對(duì)道心禪意的深刻理解。

由此看來，意境與物境不同之處在于理與物的妙合無垠，而理是水中之鹽，無痕有味。如果譯者只看到痕，辨不出味，就很可能把一首深邃的理境詩當(dāng)作物境詩，降低了它的“身份”，使譯文讀者誤認(rèn)為原作只是狀物述景的物境詩而已。我們對(duì)比“欲窮千里目，更上一層樓?！眱删浼捌溆⒆g：

But you widen your view three hundred miles，

by going up on flight of stairs.（Witter Bynner譯）

Wish you an endless view to cheer your eyes？

Then one more storey mount and higher rise.（Ts'ai Tingkan譯） [15]（334）

原詩意與境渾，實(shí)與虛諧，通過意象傳達(dá)出不屈不撓的開拓進(jìn)取精神和登高才能望遠(yuǎn)的哲理啟示，深刻的意蘊(yùn)隱藏于物象背后，達(dá)到了“詩言志”的境界。相比之下，譯詩就事論事，坐實(shí)景物描寫（將“千里”這一虛指概念轉(zhuǎn)化為“三百英里”這一實(shí)指概念），因而無法生出虛境來，是一首物境詩。兩譯均將原詩隱含主語符碼化為 “you”，“帶有格言、警句或諺語性質(zhì)的詩句， 敘事主體符碼化后，限制讀者的移情參與，精警特征消失殆盡。”“因主體明晰化而弱化了警策般的恒久魅力。” [20]（91）

（三） 理境譯為情境

王昌齡認(rèn)為情境是“張于意”，意境“亦張之于意”，可見情境和意境同屬于與客觀物境相對(duì)立而存在的虛靈之境，即人的內(nèi)心世界，屬于主觀范疇，所以都是“以意勝”。情與理相互溝通，密切相關(guān)。人不斷與外界接觸，隨著時(shí)間的推移，會(huì)日久生情，情的積累深化，就會(huì)形成對(duì)事物穩(wěn)定不變的認(rèn)識(shí)，升華為更高級(jí)的理，理的積累則形成人的思想意識(shí)， 使他對(duì)宇宙、人生和周圍世界有個(gè)總的看法，由此可見，理的產(chǎn)生是由于感情的深化而進(jìn)入認(rèn)識(shí)的理性階段，情深而后意遠(yuǎn)，意遠(yuǎn)而得外境和心境之真諦，所以列寧說：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對(duì)于真理的追求?！盵21]（255）一旦獲得了理，理會(huì)反過來指揮并深化感情活動(dòng)。

但二者有本質(zhì)區(qū)別。情境詩的審美對(duì)象是“情”，理境詩的審美對(duì)象是“理”。“情” 和“理”屬于認(rèn)識(shí)的兩個(gè)不同階段。情境注重主體情感體驗(yàn)和再現(xiàn)，屬于感性認(rèn)識(shí)階段。在理境中，主體超越表象，走出了物障和情障，抓住了由感性形象所表現(xiàn)出來的本質(zhì)的真實(shí)，對(duì)人生、歷史、宇宙有了透徹的領(lǐng)會(huì)和體悟，所表現(xiàn)的對(duì)象不是一般的意，而是思之于心的深刻的意。因此理境比物境和情境更具本真意蘊(yùn)，更有思想深度，是物境與情境的升華，是靈性活動(dòng)的最高境界，已達(dá)到理性認(rèn)識(shí)階段。宗白華在談到意境時(shí)說： “中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中；超曠空靈 ，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外?！盵22]（132）這實(shí)際上是對(duì)情境和理境這兩種藝術(shù)境界的深刻描寫。情境是“得其環(huán)中”就止步了，理境則“超以象外”。二者的高下之別在于“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”：詩人纏綿悱惻，一往情深，是深入生活、入乎其內(nèi)的表現(xiàn)；超曠空靈、超以象外則是物我兩忘、出乎其外的表現(xiàn)。所以情境與理境在經(jīng)歷一個(gè)相似的過程之后，產(chǎn)生了兩種不同的效果 ——“得其情”和“得其真”。

“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情”。言下之意是說，詩人身處特定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，在客觀外物的刺激下，迸發(fā)出強(qiáng)烈的情感，胸有真情， 渲泄成詩。這說明情境詩的創(chuàng)作是基于某個(gè)生活片斷的激發(fā)，要有由于特殊的生活境遇震撼心靈而產(chǎn)生的身臨其境的激情，即實(shí)境真情。由此可見，情境詩產(chǎn)生于對(duì)具體事物的感受之中， 與具體事物保持著密切的聯(lián)系，也就是說，情境詩具有當(dāng)下性、具體性和情境性?！皧蕵烦钤埂?總是具體的，詩人將具體的感情化為情境，王昌齡用“處于身”的條件來界定情境詩就是為了突顯這類詩的個(gè)性特征性——具體化抒情?！霸娙烁形铮?lián)類無窮”，感情是活躍易變的；“神居胸臆 ， 志氣統(tǒng)其關(guān)鍵 ”，“理”是持重穩(wěn)定的，不會(huì)隨機(jī)改變。情境詩以抒情為特色，理境詩以揭示客觀真理為目的，但客觀真理既可以是關(guān)于自然界的的真理，也可以是關(guān)于社會(huì)發(fā)展的真理，尤其是人性的真理。而這就涉及到人的感情問題，它所揭示的感情是千古至理真情，即共通性情感，不是現(xiàn)場迸發(fā)的當(dāng)下之情，這正是情境詩和意境詩容易混淆之處，也是翻譯中值得注意的一個(gè)問題。這頗為類似于氣候與天氣的差別，氣候是相對(duì)穩(wěn)定的，天氣則是變化無常的。氣候是對(duì)天氣常態(tài)的總體概括，天氣是氣候的短時(shí)表現(xiàn)。如果將千古至理真情誤解為現(xiàn)場迸發(fā)的當(dāng)下之情，就意味著將理境詩當(dāng)成了情境詩。王昌齡的《閨怨》描寫了閨中少婦忽見陌頭楊柳色一剎那的感情和心理變化。閨婦本無憂愁，但當(dāng)她看到楊柳泛青、春意盎然時(shí)，頓時(shí)思念起在遠(yuǎn)方戍守的夫君，顯然這種情只是一時(shí)見景生情，具有當(dāng)下性，體現(xiàn)了女性對(duì)外部世界認(rèn)知的直覺性與感官性，所以它是情境詩。而“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”抒寫的是母子真情，“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全”抒寫的是人世間離別真情，因此它們都是理境詩。李白的《送友人》中有兩句“浮云游子意，落日故人情”雖然是描寫送友人的情境，但已超脫升華為人之常情、人之真情，情感與外物已融為一體。浮云引發(fā)游子意， 落日引發(fā)故人情；游子意體現(xiàn)為浮云，故人情體現(xiàn)為落日。這種意象語言從文學(xué)角度將中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”思想作了最為生動(dòng)的詮釋，可是意象語言與生俱來的多義性、模糊性、文化性導(dǎo)致不同的譯者作出了不同的理解：

Your heart was full of wandering thought；

For me，一my sun had set indeed；（Herbert A. Giles譯）

I shall think of you in a floating cloud；

So in the sunset think ofme.（Witter Bynner譯）

The floating clouds wander everywhither as does man.

Day is departing一 it and my friend.（Amy Lowell譯） [23]（100-102）

Giles的譯文完全誤解了原詩境界，連重要意象“浮云”和深邃情感“故人情”都譯丟了。Bynner的譯文更讓人如墮云霧，不管 “in a floating cloud”是修飾，還是“think”是修飾，“you”，都讓人感到荒誕不經(jīng)。Amy Lowell的譯文死扣原句結(jié)構(gòu)，偏離了原句語義重心。三個(gè)譯文都增添了原文所沒有的代詞：“your”“me”“my”“I”“you”，增加了指物指人的實(shí)指性，減少了意象語言的虛指性，這就將詩歌境界引導(dǎo)到指向人際關(guān)系的情境，而無法升華到超越現(xiàn)實(shí)、追求心靈化的理境，弱化了對(duì)永恒生命的認(rèn)識(shí)和把握及普適性的哲理內(nèi)涵。

三、 三境詩英譯降位的原因

中國傳統(tǒng)詩學(xué)講究抒情達(dá)意的含蓄內(nèi)斂，給讀者留下無盡的解釋空間和想象余地。這在禪學(xué)上稱為“不說破”，在中國美學(xué)上稱為留白，在西方美學(xué)上則稱為“未定點(diǎn)”和“空白”。 虛實(shí)是三境詩表現(xiàn)含蓄美的一種重要藝術(shù)手段 。三境詩的創(chuàng)作講究借景生情，借境寓意，外在的景境是實(shí)，內(nèi)在的情意是虛，因此虛實(shí)結(jié)合在詩中體現(xiàn)為情與景、意與境的融合。對(duì)虛實(shí)的任何一種形式的側(cè)重與運(yùn)用，都是由詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容和所需表達(dá)的情意決定的。與虛實(shí)相關(guān)的另一對(duì)概念是 “顯” 與 “隱”，即情與景、 意與境在詩中的顯現(xiàn)程度。將“實(shí)”與“虛”、“隱”與“顯”兩對(duì)概念組合起來，詩歌意象一般呈現(xiàn)三種組合方式：“實(shí)”與“虛”同現(xiàn)、“實(shí)” 隱”“虛”現(xiàn)、“實(shí)” 現(xiàn) “虛” 隱。當(dāng)“虛”現(xiàn)的時(shí)候， 詩人的情意易為譯者把握，英譯時(shí)一般不會(huì)遺漏或走樣。當(dāng)“虛”隱的時(shí)候，詩中景物背后深藏意蘊(yùn)，寄托著作者的思想感情， 即傳統(tǒng)所謂“藏情于景”“藏理于景”“藏而不露”。這個(gè)實(shí)中藏虛的過程是詩歌創(chuàng)作的審美深化過程，也是產(chǎn)生“不說破”、留白、“未定點(diǎn)”和“空白”效果的過程。譯者如果不能了解詩人的性格、經(jīng)歷、寫作背景等，對(duì)中國詩含蓄凝練、言簡意繁等特點(diǎn)沒有充分的互文理解，英譯時(shí)就會(huì)往“實(shí)”的方向用力，忽略了言外之意、象外之境，導(dǎo)致原本一首情境詩或理境詩被譯成了一首只有單純實(shí)象的物境詩。