歷史文化視野下香港電影與合拍電影對比研究

江德洲

摘 要 文章以銀河映像（香港）有限公司的電影作品為研究對象，對比其獨立制作的香港本土電影以及與內(nèi)地共同制作的合拍電影。采用內(nèi)容分析法，以文化和歷史視角反映銀河映像電影作品的文化、歷史流變，借此為內(nèi)地與香港的影視合作帶來些許啟示與展望。

關(guān)鍵詞 香港電影；合拍電影；銀河映像；對比研究

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2018）224-0172-02

1 內(nèi)地與香港的文化背景

新中國成立后，中國內(nèi)地所發(fā)展出的文化，是非常豐富且具多樣融合性的。其不僅以中華傳統(tǒng)文化為核心，而且受其他國家的影響。半個多世紀以來，特別是改革開放后，外來的思想不斷涌入也使中國內(nèi)地產(chǎn)生了相應(yīng)的流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化等。

香港自鴉片戰(zhàn)爭后被英國殖民占領(lǐng)后，在傳統(tǒng)文化上與內(nèi)地文化大致類似。香港接受了一個多世紀的殖民統(tǒng)治，意識上有些港人已習(xí)慣于沿用西方文化，或者采用中西結(jié)合的文化樣式。

總的來說，香港形成了以中華文化中廣府文化、嶺南文化為主體，同時與西方資本主義文化相融合的文化形態(tài)；以自由資本主義意識形態(tài)為主體，具有中國傳統(tǒng)文化和殖民主義文化深刻烙印的、多元化、混合型意識形態(tài)[ 1 ]。

2 內(nèi)地與香港共同經(jīng)歷的歷史事件

如果從銀河映像主要創(chuàng)作者們發(fā)跡的20世紀80年代算起，內(nèi)地與香港共同經(jīng)歷的歷史事件在很大程度上構(gòu)成了電影創(chuàng)作承認的共同現(xiàn)實基礎(chǔ)乃至以文化歷史角度研究兩地電影差異的前提。

2.1 關(guān)于香港歸屬問題的談判以及《中英聯(lián)合聲明》的簽署

1982年，英國首相撒切爾夫人訪華，中英雙方就香港的主權(quán)歸屬問題開始談判。1984年，中英雙方簽署《中英聯(lián)合聲明》，宣布香港將于1997年回歸祖國，香港為期13年的主權(quán)過渡期自此開始。

歷史的進程決定了，不論主動或被動，香港在文化層面上必然要和內(nèi)地產(chǎn)生更多交流與融合，甚至要在未來面對歸屬問題，這就使得原有的一套話語體系開始被動搖。香港電影也必須接受新的事物，但同時也必須為適應(yīng)內(nèi)地、進入內(nèi)地而做出改變。這一時期大量香港電影都體現(xiàn)出香港人對自己前途命運的迷茫和擔(dān)憂。

2.2 香港回歸

1997年香港回歸祖國。同年，港產(chǎn)電影年產(chǎn)量達到歷史最低點。歷史的巧合不免讓人產(chǎn)生遐想，但事實上，自1993年開始，香港電影就開始了由盛轉(zhuǎn)衰的步伐。其中有多方面因素的影響：如金融危機、臺灣和東南亞市場的喪失、好萊塢全球化戰(zhàn)略加強、盜版猖獗、人才外流與行業(yè)內(nèi)青黃不接、跟風(fēng)濫拍破壞市場規(guī)律……基本都與回歸無直接關(guān)系。

但不可否認的是，對香港電影創(chuàng)作者來講，1997年必然是一個重要的節(jié)點——香港電影人必須依靠內(nèi)地市場另覓出路。

2.3 《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系協(xié)定》的簽署

2003年，內(nèi)地與香港簽署《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系協(xié)定》（簡稱CEPA），其中的視聽服務(wù)一項對香港電影作出一系列優(yōu)惠政策。2005年，徐克指導(dǎo)的《七劍》在內(nèi)地獲得8？000萬票房，而香港票房卻不到700萬，被普遍認為是一部搭上了CEPA首班車的作品，同時也讓許多香港電影人意識到了內(nèi)地市場的重要性。

3 香港特殊的歷史背景

殖民地的特殊身份賦予了香港特殊的歷史背景，這也為銀河映像以及其他香港電影人的創(chuàng)作提供了特殊的素材與源泉。

3.1 黑社會問題

黑社會問題一直是資本主義制度下的嚴重社會問題。香港黑社會歷史最早可追溯至清朝康熙十三年秘密結(jié)社的反清復(fù)明組織、洪門，又稱天地會、三合會。真正有組織的黑社會產(chǎn)生于20世紀初，由基層小販成立堂口蔓延到各行各業(yè)。1980年，《香港黑社會活動真相》一書統(tǒng)計當(dāng)時的香港黑社會組織超過20個堂口，成員高達19萬人[ 2 ]。這足以說明香港黑社會問題嚴重性，也間接促成了香港黑社會題材電影的繁榮。

3.2 亞洲金融風(fēng)暴

1997年，亞洲金融危機對香港電影業(yè)造成了沉重的打擊。經(jīng)濟發(fā)展的不景氣造成了社會動蕩、人才流失等一系列社會問題，這一時期的香港電影也大量反映市民生活的焦慮感，形成以本土市民文化為核心等藝術(shù)特征，對社會個體等人文關(guān)懷也上升到了一個新的高度。

3.3 跨境違法活動與外來人員

改革開放以后，由于內(nèi)地與香港此段時期在經(jīng)濟、民生等發(fā)展程度存在巨大落差，催生了一大批非法越境來到香港務(wù)工或者從事違法犯罪活動的內(nèi)地人員。在“北姑”和“大圈仔”成為香港的社會問題之后，不少香港電影人希望通過電影來揭示其背后的意義。他們希望了解這些異鄉(xiāng)人，并試圖表現(xiàn)他們的生活和心理狀態(tài)，然而由于文化和意識上的深層隔膜，導(dǎo)致他們眼中的“北姑”與“大圈仔”形象過度扭曲，這也在一定程度上反映了港人同情與仇視、好奇與恐慌相互交織的復(fù)雜心態(tài)[ 3 ]。

4 研究發(fā)現(xiàn)

4.1 正面形象的主體轉(zhuǎn)化

由于地狹人稠，香港的基層市民往往是最能代表香港文化傳統(tǒng)的一群人。小市民心理對于刺激的渴望往往建立在警匪對峙等犯罪事件的關(guān)注上，加之前文提到的內(nèi)地跨境犯罪活動猖獗，造成了本土的犯罪題材電影往往就地取材，多采用香港警察勇斗內(nèi)地悍匪的戲碼，如《非常突然》《PTU》中都有這種設(shè)定。

當(dāng)銀河映像走上合拍道路后，其作品中的正面形象明顯由本土化開始向主旋律靠攏，比如《毒戰(zhàn)》中由孫紅雷扮演的緝毒隊長張雷就或多或少地迎合了內(nèi)地的審查機制與文化傳統(tǒng)。這說明內(nèi)地形象開始從邊緣化的他者轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w，意味著香港電影創(chuàng)作者的格局與視野都在變大。

4.2 內(nèi)地形象的嬗變

《恐怖雞》中由吳倩蓮扮演的內(nèi)地女通緝犯、《非常突然》中的“大圈”悍匪、《黑社會》中冥頑不靈的內(nèi)地官員……這些被扭曲、丑化的內(nèi)地形象不僅是香港人長期以來對內(nèi)地形成的刻板印象的具象化身，更是香港人對內(nèi)地介入者宣泄反感情緒的工具。

而到了合拍片時代，諸如《單身男女》中高圓圓飾演的內(nèi)地來港任職的投資分析員以及《三人行》中趙薇飾演的赴港腦科醫(yī)生，內(nèi)地形象都明顯轉(zhuǎn)向了正面。

誠然，在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)，內(nèi)地的經(jīng)濟大幅落后香港且人口素質(zhì)低下，外來入境人員長期扮演者香港社會不穩(wěn)定因素這一角色。但隨著內(nèi)地經(jīng)濟的騰飛以及兩地經(jīng)貿(mào)合作的深入，內(nèi)地與香港經(jīng)濟民生方面的差距都在逐漸縮小，港人的優(yōu)越性不再，對不安定力量的戒備心理也逐漸放松。

4.3 歷史觀與未來觀

在銀河映像的作品里時常會融入大歷史與小人物的交織，一定程度上也可以窺見創(chuàng)作者的歷史觀與未來觀。從《黑社會》中借香港黑幫的權(quán)力交接映射回歸前港人對國家公權(quán)的戒備以及對前途未卜的無奈，到《樹大招風(fēng)》中三大賊王在時代大潮中的狼狽與妥協(xié)，從迷惘、對抗到反思、和解，我們看到了一個在歷史、未來問題上更加成熟與世故的銀河映像。這也從側(cè)面反映，以往港人習(xí)以為常的生活秩序被打破，曾經(jīng)依靠個人努力便可創(chuàng)造成就的時代早已逝去，如今的香港更離不開團結(jié)與合作。

4.4 作者風(fēng)格的削弱

銀河映像的作品之所以被一眾追隨者熱捧，其濃烈的作者風(fēng)格與另類的創(chuàng)作手法是不可忽略的重要因素?！稑尰稹分徐拍康募糨嬍址?、《放逐》的無劇本創(chuàng)作、《PTU》中意識流式的劇情與暴力美學(xué)……這些為小眾影迷們津津樂道的看點在進入內(nèi)地市場后都變得難覓蹤跡了。銀河映像的作者風(fēng)格是復(fù)雜且多變的，總體上來說，它既受西方資本主義思潮影響、糅合了西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法，又與中國傳統(tǒng)武俠片的敘事格局、中國傳統(tǒng)文化中的黑暗宿命論有道不明的淵源。只不過為了獲得足夠的生存空間，合拍片不得不在更大程度上迎合內(nèi)地的市場要求與大眾審美。

5 結(jié)論

以銀河映像為代表的香港電影創(chuàng)作主體在影片內(nèi)容的正面形象、內(nèi)地形象的構(gòu)建，人文情懷以及創(chuàng)作風(fēng)格的樹立上都具有不同于內(nèi)地電影的鮮明特征。這種特征立足于香港特殊的歷史文化背景，同時又與兩地共同的文化背景與共同經(jīng)歷的歷史事件息息相關(guān)。在走向合拍道路后，內(nèi)地與香港合拍電影在上述方面的特征發(fā)生了許多流變。這種變化不僅是新時期兩地文化碰撞交流再融合的結(jié)果，也是傳統(tǒng)香港電影人發(fā)揮主觀能動性探尋新可能的體現(xiàn)。

參考文獻

[1]周毅之.香港的文化[M].北京：新華出版社，1996.

[2]章盛.香港黑社會活動真相[M].香港：天地圖書有限公司，1980.

[3]黃中山.“北姑”與“大圈仔”——解析香港電影中的另類邊緣群體[J].電影評介，2007（20）：19-20.