從《死水微瀾》譯本看文學方言的翻譯

陳 婧

西南石油大學外國語學院，四川 成都 610500

引言

方言作為蘊含濃厚地域特色和文化色彩的語言變體，不僅在口語中極具活力，在古今中外的文學作品中也常受青睞。從莎士比亞《亨利五世》中各式人物的方言到斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》，從韓邦慶的《海上花列傳》到莫言的《檀香刑》，方言在國內(nèi)外文學作品中始終保持著熱度，也為文學創(chuàng)作帶來了新的空間和可能性。但翻譯方言文學卻被普遍認為是一大挑戰(zhàn)。雖然國內(nèi)外已有對方言翻譯的研究，但當前國內(nèi)外翻譯理論研究的主要內(nèi)容是針對標準語及標準語文學作品展開的，方言的翻譯研究處于邊緣地位[1]；且從數(shù)量和關注度來看，有關方言翻譯的討論大多集中在英語方言文學的翻譯上，較少關注中國方言文學的外譯。當前中國文化走出去的要求日益迫切，中國文學方言的翻譯更加成為不可回避的、急需關注的問題，因此筆者以李頡人的方言文學代表作《死水微瀾》的兩個英文譯本為例，對比討論文學方言的翻譯方法，旨在為當前形勢下我國方言文學的外譯提供一些思考和建議。

1 文學方言與方言文學

文學方言（literary dialect）是指作者將區(qū)域性、社會性的口語進行文字呈現(xiàn)[2]，即在文學作品中使用的方言。方言是非標準語（nonstandard language）的一種，由于其具有地域文化性、社會時代性等特點，與標準語形成反差，國內(nèi)外文學作家常在文學作品當中使用方言來營造環(huán)境氛圍、塑造人物形象、展示地位差異、突出文化差異等，以達到特定的文學效果。文學方言并不完全等同于真實的方言口語，在文學作品中使用方言，作家關注的是文學方言的效果，而非準確描述民間的方言口語[3]?？梢哉f，文學方言是對真實方言的模仿，旨在讓源語讀者在閱讀中體會到語言的差異，從而形成對使用方言的人物的社會地位或身份的判斷，以達到作者預期的某種文學效果。

在文學作品中使用方言可以分為三種情況：偶爾使用方言、全部使用方言以及在標準語中加入方言[4]。在偶爾使用方言的情況下，方言對作品整體的影響不大，比如僅在標準語作品中偶爾插入帶有方言的對話，作品絕大部分主體內(nèi)容仍然是標準語；另一種情況是全部使用方言，方言作為標準語的替代物廣泛地存在于作品之中，在這種情況下，方言則相對于作品而言失去了其異質(zhì)性；第三種情況是在標準語作品中加入方言元素，則非標準語（方言）同標準語相對比，產(chǎn)生差異性，這種差異性在語篇中同時也產(chǎn)生前景化（foregrounding）的作用，突顯方言使用部分所傳遞的特殊意義。筆者認為：當文學作品中使用的方言等語言變體對作品形成了異質(zhì)性特色之時，才應被歸類為方言文學，這類方言文學中的文學方言也是本研究所關注的范疇。

2 方言文學的翻譯

對方言文學的討論，首先要回答的問題是方言譯不譯，再是如何譯，由于文學方言植根于地域社會和文化中，在翻譯時很難在目的語中找到對應者，因此不乏學者認為方言是翻譯中的“障礙”[5]，是不可譯的[6]。這主要是文學方言的特殊性造成的。首先，文學方言是基于地域方言的，地域方言中的用詞、發(fā)音、語法都可能與標準語不同，因此，譯者是否能準確理解方言的意義是首要的挑戰(zhàn)。其次，文學方言并非口語方言的文字轉(zhuǎn)錄，而是藝術(shù)加工后的文學呈現(xiàn)[3]，某些作品中的文學方言可能是幾種地域方言的結(jié)合，甚至可能是作者根據(jù)某種地域方言加工創(chuàng)造而成的，因此譯者要正確理解和翻譯文學方言需要扎實的語言功底和廣博的知識儲備。另外，方言承載了地域、文化和社會意義，當與標準語形成差異時，表現(xiàn)的可能是不同社會階層、不同文化背景，甚至是不同世界的碰撞，在目的語中很難找到現(xiàn)成的對應，翻譯中再現(xiàn)的難度大。因此，不少方言文學的翻譯采用方言標準化的處理方法，以標準語翻譯替代方言。雖然將方言進行標準化處理是較為省力和普遍的做法，但也有研究者提出方言在文學作品中起到了重要作用，認為標準化處理會抹殺原文文本性[7]。系統(tǒng)功能語言學的創(chuàng)始人韓禮德認為，翻譯理論是要研究翻譯過程的本質(zhì)和翻譯中語篇間的關系[8]，并把“好的翻譯”定義為能保留源語文本中最具價值的（most valued）語言特征的翻譯。在方言文學中，方言便是有價值的語言特征的代表。當作者選擇使用某個特殊的語言元素來塑造人物、營造鄉(xiāng)土氛圍或傳遞某種意義的時候，這種選擇對于文學作品的宏觀語篇來講是有意義的，這種刻意而為的安排在翻譯中應當?shù)靡员Ａ簟?/p>

那么如何翻譯方言元素呢？韓禮德認為，“我們不能翻譯不同的方言，我們只能模仿方言的差異”[8]。Hatim and Mason認為，可以用語域來翻譯方言，因為語域可以超越方言的地域性，負載方言的多種功能[9]。目前，西方學者討論和歸納的方言翻譯方法大致有四種：方言標準化譯法、方言對譯法、文學方言自創(chuàng)譯法和方言特征淡化譯法[10]。方言標準化譯法一直以來是最被普遍使用的處理文學方言的方法[11]?！皹藴驶奔础皊tandardization”，是采用標準語翻譯具有方言特征的文本，這種譯法自然會去除方言痕跡，將方言文學譯為一般文學作品。方言對譯法是指采用目的語中某種地域方言或社會方言來翻譯文學方言。比如使用巴黎俚語Parigot來翻譯倫敦方言Cockney，這種文學方言的翻譯方法是基于語言變體間的對等[12]。張谷若在20世紀30年代譯的《德伯家的苔絲》便使用了方言對譯法。文學方言自創(chuàng)譯法指的是編造一種語言變體來體現(xiàn)原文中的方言元素，從而向讀者傳遞源語文本中方言的類似效果。方言特征淡化譯法指的是淡化方言特征，保留方言功能的翻譯方法。余靜在考察了20世紀二三十年代至今的多部英美方言文學作品的中文譯本后發(fā)現(xiàn)，方言的翻譯其實是為了制造出同源語文本類似的“落差”，并總結(jié)了文學方言翻譯的六種方法：地域方言對譯法，即譯者以目的語中某個特定地域的方言來替代翻譯源語方言的方法；地域方言雜合法，即糅合使用多種目的語方言來翻譯方言；人工方言再造法，即使用非真實的人造方言來翻譯源語方言；通用方言翻譯法，即利用沒有特殊地域所指的方言來翻譯英語方言；雅俗對比法，即使用不同的語言風格來營造出高低不同的雅俗落差；口語化譯法，即使用口語詞匯和句式來翻譯文學方言的方法。這六種方法形成一個連續(xù)的漸變體，從地域方言對譯法到口語化譯法體現(xiàn)了從較高差異性到較低差異性的變化[13]。不同的研究者總結(jié)的方法雖然提法不同，但內(nèi)容上有重復之處，比如人工方言再造法和文學方言自創(chuàng)譯法其實是一種方法，方言特征淡化譯法包含了通用方言翻譯法、雅俗對比法和口語化譯法，同時，通用方言譯文也可能是人工再造的語言變體。除了以上提到的語言處理方法，文學方言的翻譯還可以使用語言之外的處理方法，比如加注法，即在譯文中加入腳注、尾注，或加入“使用方言說道”等詞語對原文中使用方言之處進行特別補充說明。

3 《死水微瀾》中的方言及其翻譯

《死水微瀾》是李頡人（1891-1962）的大河三部曲中的第一部，故事講述了清末成都天回鎮(zhèn)的一群小人物的愛恨悲歡[14]。故事發(fā)生的時代恰逢洋人入侵、洋教傳入、八國聯(lián)軍侵華、辛亥革命等一系列大事件，題中的“死水”既指中國封建末期社會的一潭死水，又指人們精神上的死氣沉沉，而在社會即將發(fā)生深刻變革的時代，連成都西南小鎮(zhèn)也如同死水泛起了微微波瀾，也預示著未來新的社會力量的崛起。這部小說被認為是李頡人最好的作品之一，它栩栩如生地刻畫了市井小民的生活，全景式地展示了當時成都的風土人情，同時通過這些小人物的故事來折射大時代背景下“山雨欲來風滿樓”的社會變遷。

李頡人長于四川成都天回鎮(zhèn)，《死水微瀾》描繪的也正是天回鎮(zhèn)和老成都小人物的故事。書中充滿了豐富的方言元素。目前小說已有英、法、日三種譯本，英譯本有兩個譯本，1981年，《死水微瀾》的兩章英譯版刊發(fā)在《中國文學》第11期和12期上，到1990年，作為“熊貓叢書”之一，《死水微瀾》被譯為了英文出版[15]，第一版的譯者被認為是胡志揮[16]。而第二個英譯本出現(xiàn)在20多年后，2014年夏威夷大學出版社出版了名為Ripple on Stagnant Water:A Novel of Sichuan in the Age of Treaty Ports的英譯本，譯者為Bret Sparling和Yin Chi[17]。

《死水微瀾》的故事圍繞蔡大嫂展開，講述了鄧幺姑嫁入蔡家后結(jié)識并愛上袍哥羅歪嘴，最后改嫁顧天成的故事。蔡大嫂與傳統(tǒng)的女性角色不同，敢于追求心中理想的生活。在那個思想封閉的時代，女性勇敢追求自我幸福體現(xiàn)了女性意識，因此郭沫若把李頡人稱作“中國的左拉”。而諾貝爾文學獎終身評委馬悅?cè)灰矊铑R人女性心理的描寫很欣賞，認為李頡人是中國的莫泊桑。從語言來看，《死水微瀾》充滿了成都方言和語言多樣性。

表1 《死水微瀾》中的語言多樣性

如表1所示，《死水微瀾》的各處語言表現(xiàn)出不一樣的特點。特別是從劃線部分可見，故事的背景音使用的是類標準語的白話文，既有書面語也有方言，但方言較少；人物對話使用的是方言特色明顯的語言變體，而文中的某些特定部分，如第二部分的報刊文章中則用到了有古風古韻的文言文。在人物對話中，方言的使用也有區(qū)別，比如鄧大嫂，即鄧幺姑的媽媽，使用的語言方言豐富，其中還有一些體現(xiàn)了田野婦人的粗話和不雅詞；羅歪嘴是天回鎮(zhèn)當?shù)嘏芙呐鄹纾诘胤接悬c小勢力，曾經(jīng)讀過書，因此作為袍哥人家俗語諺語類行話和方言豐富，但也能識字，能為蔡大嫂讀關于“打教堂”的文章；書中的主人公鄧幺姑在出嫁之前向往著城市生活，受城里嫁來的韓二奶奶的影響，“喜歡做細活路”，語言同韓二奶奶類似，極少使用粗俗的語言，言語間雖然有方言詞匯但語法和句式卻接近標準語?？梢?，書中體現(xiàn)語言差異之處很多，李頡人作為土生土長的成都人，使用四川方言并非僅僅是為了方便母語寫作，從語言多樣的差異來看，語言變體的使用是經(jīng)過精心安排的。正如2014版的譯者序中寫到，“文中充滿了對立：農(nóng)村和城市，富人和窮人，官員和平民，儒家和基督等，李頡人通過情節(jié)和人物發(fā)展明確展示了這些對立，他還使用了不常見的大跨度的漢語形式來體現(xiàn)它們”。由于“熊貓叢書”的譯本沒有譯者注，因此不得而知譯者是否注意到了書中語言的多樣，但從譯文來看，時隔二十多年的兩個譯本在處理方言時使用策略和方法有異同之處，主要體現(xiàn)為以下幾個方面。

3.1 標準化方言特色，傳遞概念意義

從兩個譯本來看，是否保留方言元素和語言差異是譯者們首當其沖的難題。從1990年的譯本可以看出，胡志揮對絕大多數(shù)方言和語言差異采取的是標準化譯法，Sparling和Chi的譯本對旁白和多數(shù)對話中的方言詞匯也進行了標準化的處理。

例1：什么法門都使交了。

譯文1：they did everything they could.

譯文2：they made petition through every avenue they know.

原文中“法門”和“使交”均為四川方言詞匯，意為“辦法”和“用盡”。譯文1是胡志揮版的譯文，譯文2為2014年Sparling和Chi的譯本（下同）。兩個譯本都正確譯出了方言詞匯的概念意義，對其進行了標準化的處理。只是比較而言，譯文2中重復前文中的“請愿”一詞，語義更加明確，且用“avenue”來譯“法門”，也呼應了源語中“門路”的意思。

《死水微瀾》中的語言變體有不同的類型，其中方言詞匯主要是“視覺方言”（visual dialect），又被稱作“眼部方言”（eye dialect），是用拼寫和文字來模仿再現(xiàn)方言中非標準化的方音（local accent）。比如例1中的“使交了”的“交”，了解四川方言的讀者通過閱讀文字就仿佛能聽到成都話的發(fā)音，因此其使用目的并非是為了形成對比，而是使用方言進行寫作。因此，對于主要傳遞概念意義的方言，兩個版本對此類句子都采取風險更低的標準化譯法，以傳遞語義為主要目的，但同時，2014年的譯本更注意貼近原文的形式。

3.2 淡化文學方言元素，模仿方言功能

除了標準化譯法，方言元素在譯本中也被譯者所模仿，特別是在Sparling和Chi的譯文中出現(xiàn)了更多淡化方言特征的譯法，以模仿和再現(xiàn)方言元素的差異。

例2：說來話長，一句話歸總……燙了我的毛子。

譯文1：It’s a long story…They put one over on me…

譯文2：That’s along story…they played me dirty…

原文中劃線部分是四川方言土語，“燙毛子”指用開水把豬毛燙去，表示整豬的意思。在原文中指在賭場上被人聯(lián)手整，賠了錢。在兩個譯本中，這個方言均被淡化特色，以英文短語所替代，既表達了意思，又體現(xiàn)了說話者非正式的口語語體。

例3：“這也怪了！我是頂喜歡吃新鮮小菜的，當初聽說嫁到鄉(xiāng)壩里來，我多高興，以為一年到頭，都有好小菜吃了?！?/p>

譯文1 ：“It’s strange.I enjoy fresh vegetables so much I was delighted when I heard I’d be marrying a villager,thinking we’d have fresh vegetables all year long.…”

譯文2 ：“Which does seem wrong!”Second Mistress allowed.“I’m the sort that’s always loved fresh little dishes,so you can imagine how glad I was to hear I’d be married out to yon land—if nothing else,just for the produce I’d be eating all year long.…”

正如前文提到的，《死水微瀾》中人物形象的塑造同文學方言的使用有莫大的關系。例3是韓二奶奶對鄧幺姑說的，韓二奶奶作為城里人，說話比鄧大嫂之類的鄉(xiāng)下農(nóng)婦更為講究。這種語言的差異在譯文2中得到了更好的體現(xiàn)，通過非限制定語從句“which does seem wrong”和插入語“if nothing else”讓韓二奶奶的遣詞造句更為正式。譯文1中的非謂語動詞修飾句也較長，但與其他人物的語言相比并不突出。

例4：陸茂林丟開劉三金，哈哈一笑，向煙盤那邊董一聲倒將下去道“:莫吵，莫吵！我還不是有分寸的？像你那位令親蔡大嫂，我連笑話都不敢說一句。像這些濫貨，曉得你哥子是讓得人的，瞎鬧下子，熱鬧些！”

譯文1：Lu let go of Liu Sanjin,roaring with laughter,and flopped down on the bed.“All right,all right!I can discriminate.With your Sister Cai I won’t dare take any liberties.This slut knows you let other men fool about with her.”

譯文2：“Don’t shout,don’t shout!”Shaggy Lu let go of the woman and flopped himself down beside the other layout.“Let no one say I ain’t got no propriety.Take that honorable relation of yours,Sister Cai:have I ever so much as cracked a joke with her?But with this kind of slut,I know you don’t mind sharing,brother,and what’s a little wanton trouble anyway?”

陸茂林是書中一個好賭貪色的市井農(nóng)夫。例4中，陸茂林當著羅歪嘴的面揩油妓女劉三金還辯稱自己知道分寸。譯文1譯出了原文的語義，但沒有體現(xiàn)人物性格，甚至還刪除了方言詞匯“你哥子”；譯文2則充分考慮了陸茂林的人物特點，劃線部分的“ain’t got no propriety”采用了黑人英語常見的用法來突顯角色的社會地位和人物特色，對后文的方言詞匯“你哥子”也予以保留，再現(xiàn)了其概念和人際意義。另外值得注意的是，譯文2把陸茂林譯為Shaggy Lu，較之譯文1的Lu更明確了人物定位。這在2014年的譯本中并非孤例，鄧大嫂在譯文1中為Mrs Deng，譯文2中為Goodwife Deng；羅歪嘴在譯文1中為Skewmouth，而譯文2為Cambuel；從人物姓名起，蔡傻子譯文1譯為Simple Cai，而譯文2為Cully Cai。Sparling的譯文大膽通過姓名補充體現(xiàn)人物性格的信息，人名與人物對話中的語言相呼應，助于塑造人物形象。

3.3 再現(xiàn)語言變化差異

如表1所示，小說中出現(xiàn)了一段最為正式的文言文，這是羅歪嘴在向蔡大嫂讀文章解釋為什么要打教堂。

例5：為什么該打教堂？道理極多。概括說來，教堂者，洋鬼子傳邪教之所也！

譯文1：Why should churches be overthrown?For many reasons.The gist is that they’re where the foreign devils spread their heresies.…

譯文2 ：Wherefore shall we sack the churches?Many are the reasons.In brief:the edifices known as churches are the schools of the heresies of the maritime devils…

從兩個譯文可以看出，譯文1的句子將原文中的語言落差扁平化了，譯文跟旁白或韓二奶奶的語言沒有太大差別。而譯文2則通過使用較為正式的詞匯和倒裝來再現(xiàn)了語言上的差異。從模仿原文的語言效果和功能來說，譯文2這一段更為貼近原文，再現(xiàn)了原文的語言落差。

總的來說，胡志揮的譯本更為保守，將絕大多數(shù)方言元素和語言差異都統(tǒng)一進行了標準化處理，部分進行了淡化處理，以俗語和口語化的語言形式翻譯方言。而2014年的譯本整體更為大膽，積極運用了黑人英語用法、人名補充等方法模仿方言元素、再現(xiàn)語言差異，較1990年的譯本更完整地有意識保留了《死水微瀾》中的文學方言和語言差異。另外，2014版譯文調(diào)整了全文順序，將序幕作為附錄部分挪至全文最后，并在前言部分進行了解釋。全書還補充了三個附錄，分別記錄了譯者在天回鎮(zhèn)的采訪調(diào)查、人名術(shù)語表和地名術(shù)語表。全書6個部分（包括序言）共含159條腳注，解釋書中的四川特色詞匯，同時在全書的譯者序部分專門討論了譯者的翻譯動機、李頡人生平和關于翻譯本書的一些想法和細節(jié)，并專門對“袍哥”“江湖”和“擺龍門陣”進行了解釋?？梢?，2014版介紹和傳播四川方言文學的意圖更加明確，對原文的語言分析更加深入，對語言特色的保留更大膽。

當然，兩個譯本的差異也體現(xiàn)了不同時代背景下翻譯外部因素的變化。20世紀80年代，“熊貓叢書”翻譯出版，成為向英語世界譯介中國文學名作的第一股力量。當時英語處于世界語言的中心地位，而漢語則是邊緣化的，因此譯入英語的方言文學作品也絕大多數(shù)采用歸化策略以去除“陌生感”，便于西方讀者接受。當前，隨著中國文學和文化的海外傳播，我們需要西方讀者來體驗“他者文化”，因此要保留和突出特色。最后值得一提的是Sparling和Chi是一對夫妻，丈夫是美國人，妻子是長于四川金堂的中國人，這也同當前國際范圍內(nèi)研究漢學和翻譯中國文學作品的大家類似，中外結(jié)合的背景讓原文的準確理解和英文地道表達都得到了更好的保障。

4 結(jié) 語

文學方言如何翻譯沒有一個放之四海而皆準的方法，譯者是否翻譯語言變體、如何翻譯語言變體都要根據(jù)具體的文學作品、譯者的翻譯意圖、譯者所處的時代等一系列因素來確定。翻譯不僅是語言間的轉(zhuǎn)換，源語和目的語的地位也影響著譯者翻譯策略的選擇，正如Venuti說過，在千禧年之前的3個世紀，英語（Anglo-American）世界翻譯的大趨勢是歸化，標準化和中立化的做法剝奪了源語文本中作者自己的聲音[18]。可見，在過去很長一段時間，由于英語在全球語言中的主導地位，大量英文文本輸出到各國，被譯為不同語言，而譯入英語的文本也大多采用標準化的處理方法，這也呼應了本文對《死水微瀾》第一版譯本的分析。當前，英語雖然仍占據(jù)主要地位，但隨著中國國際地位的提高，中國文化走出去的要求日益強烈，中國文學方言的外譯需要結(jié)合新的時代要求，不可一味地進行“去方言化”的處理，需要找回中國方言文學中本身的特色和聲音。因此，正如《死水微瀾》的兩個譯本，在不同時代背景下，譯者所做的選擇可能大相徑庭。

系統(tǒng)功能語言學認為“形式即意義”，筆者認為：在翻譯文學方言作品時，譯者需要首先對文本進行深入且細致的語篇分析，首先確定文本功能和作用。文本是全部使用方言還是偶爾使用方言？方言出現(xiàn)在何處？頻率如何？文中各語言元素之間的關系和地位如何？作者使用語言變體意圖何為？這些都應對譯者翻譯策略和方法的選擇產(chǎn)生影響。其次，在翻譯過程中，譯者應在權(quán)衡和取舍中盡量還原與原文相似的文學效果，給讀者帶來類似于源語讀者的閱讀體驗。另外，譯者還需結(jié)合“外部因素”進行考慮，在當前形勢下，中國方言文學作品的外譯需要更多的翻譯實踐，也需要更加系統(tǒng)深入的文學方言翻譯理論給予指導。