至上主義與馬列維奇藝術(shù)實踐探析

摘 要：馬列維奇是二十世紀(jì)最重要的一位藝術(shù)家和至上主義創(chuàng)始人。至上主義觀念是萬事萬物皆以幾何最基本造型來闡述，而真實藉由最基本抽象幾何呈現(xiàn)。本文通過對馬列維奇至上主義藝術(shù)理論和實踐的分析，旨在揭示其藝術(shù)創(chuàng)造的真實。

關(guān)鍵詞：至上主義；幾何美學(xué)；藝術(shù)風(fēng)格

卡西米爾·馬列維奇（1878——1935）出身于烏克蘭基輔。早年在俄羅斯以自學(xué)的方式開始繪畫創(chuàng)作。至上主義是1913年出現(xiàn)在俄國的純幾何形抽象繪畫運(yùn)動，而馬列維奇就是至上主義繪畫的創(chuàng)始人。至上主義是傳統(tǒng)繪畫時代終結(jié)的標(biāo)志，馬列維奇曾說“所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思”。作為二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一和至上主義創(chuàng)始人，作為當(dāng)今極簡主義的藝術(shù)源頭，馬列維奇對二十世紀(jì)的全球藝術(shù)有著不可估量的影響，這種影響是隨著對現(xiàn)代藝術(shù)流派的深入研究之后才逐漸突顯出來的。

一、至上主義藝術(shù)理論的形成

馬列維奇的早期藝術(shù)階段可劃分為1903至1913年。在這十年中，馬列維奇先后學(xué)習(xí)了西歐的印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義繪畫，同時受到法國畫家萊熱粗獷風(fēng)格的直接影響。馬列維奇的繪畫先后受到不同風(fēng)格的影響，但他試圖超越對他影響最近的立體派和未來派。馬列維奇開始嘗試將立體主義和未來主義繪畫當(dāng)中的單純色塊獨(dú)立出來，使其成為畫面的主角，最終馬列維奇將這種新風(fēng)格抽象幾何繪畫命名為“至上主義”。

馬列維奇1913年創(chuàng)作了著名的《白底上的黑色方塊》，是至上主義的第一件作品，標(biāo)志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動，觀眾紛紛嘆息“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”。不過在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非是一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處，它顛覆了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)情感的形式，用最簡的手法表現(xiàn)非客觀的感情。方塊代表感情，白底則代表超越這一感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有擱淺或者死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)，它是非具象藝術(shù)道路上的一個里程碑。展覽之后，馬列維奇先后發(fā)表了《從立體主義到至上主義：新繪畫寫實主義》和《談藝術(shù)的新體系：從塞尚到至上主義》兩篇論文，以說明他的新繪畫理論。同年，馬列維奇發(fā)表了《至上主義宣言》。

二、至上主義繪畫的基本特征

馬列維奇至上主義的總體特征可歸結(jié)為：（1）以方塊為主的造型。馬列維奇至上主義藝術(shù)的基本造型都源自于方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直水平交叉?？梢哉f，方形、圓形和三角形是許多抽象繪畫的基本要素，但是還沒有誰像馬列維奇那樣探索過方形一樣，就像沒有人像康定斯基探索圓形那樣。（2）以抽象形式表達(dá)內(nèi)在情感的外在理性。馬列維奇至上主義的抽象繪畫與同時期的康定斯基和蒙德里安的抽象繪畫有所不同?？刀ㄋ够臒岢橄?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中畫家內(nèi)心情感的自我表現(xiàn)，蒙德里安的冷抽象則強(qiáng)調(diào)用理性求得藝術(shù)中的絕對平衡，主張內(nèi)在情感的自我表現(xiàn)。馬列維奇的至上主義風(fēng)格是將集康定斯基的情感和蒙德里安的理性表達(dá)融為一體，創(chuàng)造出內(nèi)在情感的外在理性形式的至上表現(xiàn)。馬列維奇雖然沒有蒙德里安的影響大，但他在抽象藝術(shù)與抽象理論的探索上走得更遠(yuǎn)，他關(guān)于抽象的觀念也更加純粹。

三、至上主義繪畫風(fēng)格的演進(jìn)

馬列維奇把至上主義的發(fā)展劃分為三個階段：黑色時期、紅色時期和白色時期。馬列維奇于1920年對至上主義的發(fā)展作了總結(jié)：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個階段，即黑色時期、紅色時期和白色時期?！@三個時期的發(fā)展過程是從1913年到1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎(chǔ)”。

（1）黑色至上時期。1915年對馬列維奇來說是至關(guān)重要的一年，他在彼得格勒的“0，10”展覽上展出了一幅名為《白底上的黑色方塊》，標(biāo)志著至上主義的誕生。作品展出引起極大轟動，觀眾指責(zé)“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”。馬列維奇認(rèn)為，之所以難以接受，是因為他們習(xí)慣于將畫視為自然物像的再現(xiàn)，而沒有理解藝術(shù)品的真正價值。白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個形式，方塊代表感情，白底則代表超越這一感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有擱淺或者死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

（2）紅色至上時期。1917年前后俄國十月革命爆發(fā)期間，前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)橛仙鐣兏锏男枰?，進(jìn)行藝術(shù)上的革命創(chuàng)造，建立了“左翼藝術(shù)家聯(lián)盟”，馬列維奇和其他的一些愛國藝術(shù)家們一樣積極投身于革命的熱潮中。紅色時期的代表作是1916年創(chuàng)作的《充滿活力的至上主義》和1916-1917年創(chuàng)作的《至上主義構(gòu)圖》，在這兩幅作品表現(xiàn)出激情澎湃的革命精神。在這兩幅作品中，平面的彩色方塊交錯構(gòu)搭，形成視覺的交錯感，鮮艷的紅色方形占據(jù)著畫面的核心位置，畫面以紅色的幾何圖形為視覺中心，控制著旁邊跳動的大小不等幾何形，不同的幾何形體從線條到平涂色都在不斷變化著，它們相互交錯，重疊或避開。因為紅色絕對統(tǒng)領(lǐng)，使本不平穩(wěn)的多個方形依托紅色視覺中心產(chǎn)生平衡，同時，也使整個畫面具有了沉穩(wěn)感和秩序感，也給畫面帶來了一定的空間深度。馬列維奇用紅色方塊來表達(dá)對時代變革與革命風(fēng)暴的期待，紅色方塊正是其內(nèi)心最真實的情感顯現(xiàn)。幾何圖形的紅色方塊代表了革命情懷，奔騰出藝術(shù)家所有純粹的情感，即是一種革命情懷的雀躍，更是至上黑色的情感升華。

（3）白色至上時期。1919年，馬列維奇最著名的標(biāo)志著至上主義終級性的作品《白色上的白色》問世。這一至上主義終級作品是對黑色時期和紅色時期的進(jìn)一步超越。作品徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開來，并在白光的氛圍里重新浮現(xiàn)。所有關(guān)于主題、空間、物體、宇宙規(guī)律的當(dāng)代觀念，都變得毫無意義。畫家所要呈現(xiàn)的是某種最終解放之類的狀態(tài)，即某種近似涅槃的狀態(tài)。體現(xiàn)了至上主義精神的最高表達(dá)。"方形（人的意志，或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡"。馬列維奇認(rèn)為：“如果有人認(rèn)知了絕對精神，那他便認(rèn)知了零”。在馬列維奇這里，“零”雖是“無”的代表，但并非是沉寂的“死亡”和“終結(jié)”，而是一個蘊(yùn)含勃勃生機(jī)與“禪”意的新的藝術(shù)精神。

綜上所述，馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并對包豪斯的設(shè)計教學(xué)產(chǎn)生影響。馬列維奇在對傳統(tǒng)繪畫形式和觀看經(jīng)驗的破壞中達(dá)到了繪畫的終極狀態(tài)，給藝術(shù)界帶來了巨大的沖擊，其深遠(yuǎn)的影響力至今未衰，不僅是在繪畫領(lǐng)域，受到其影響的還有當(dāng)代建筑與設(shè)計。馬列維奇的影響隨著對現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究逐步顯現(xiàn)出來，對馬列維奇的矚目是全世界范圍內(nèi)的一個共識。

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[2]杜義盛譯.馬列維奇與二十世紀(jì)早期美術(shù)[J]；世界美術(shù)；1990年01期

[2]高火.馬列維奇與至上主義繪畫[J]；世界美術(shù)；1997年01期

作者簡介

劉健，西安財經(jīng)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。

（作者單位：西安財經(jīng)學(xué)院）