迷失在符號(hào)的世界
——《公眾的怒火》的符號(hào)學(xué)解讀

張 貞，張紅巖

（江蘇科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江，212003）

羅伯特·庫(kù)弗（Robert Coover 1932-）作為一位實(shí)驗(yàn)主義作家，在其作品創(chuàng)作中常常打破傳統(tǒng)、打破規(guī)則、改變舊方法，不斷追求新的東西。他的代表作《公眾的怒火》（The Public Burning，1977）一問(wèn)世便引起了廣泛關(guān)注。評(píng)論界贊譽(yù)這部小說(shuō)“是二戰(zhàn)以來(lái)只有《洛麗塔》《隱身人》和《第二十二條軍規(guī)》堪比其生命力的作品”。[1]小說(shuō)以美國(guó)真實(shí)歷史事件“羅森堡間諜案”為背景，再現(xiàn)了美國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期復(fù)雜、多元、混亂的后現(xiàn)代社會(huì)。小說(shuō)一經(jīng)問(wèn)世便成為國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究焦點(diǎn)，汪小玲、汪玉枝圍繞現(xiàn)實(shí)與虛幻的并列揭露出人類歷史、宗教和政治的虛構(gòu)特征；[2]陳世丹、孟昭富則認(rèn)為該小說(shuō)將事實(shí)與虛構(gòu)有機(jī)地交織在一起，將歷史神話化，編造了一個(gè)當(dāng)代神話，以虛構(gòu)的文本揭示了歷史的真實(shí)，并從元小說(shuō)角度分析了其后現(xiàn)代歷史的虛構(gòu)性。[3]118

皮爾斯，作為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人之一，對(duì)符號(hào)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。皮爾斯根據(jù)符號(hào)載體的屬性、符號(hào)與所指對(duì)象的關(guān)系以及符號(hào)與解釋項(xiàng)的關(guān)系將符號(hào)進(jìn)行了詳細(xì)的分類。根據(jù)符號(hào)載體的屬性，皮爾斯將符號(hào)分為性質(zhì)符號(hào)（quali?sign）、單一符號(hào)（sinsign）和法則符號(hào)（legisign）。所謂性質(zhì)符號(hào)是指符號(hào)以本身所具有的性質(zhì)來(lái)指示一定的符號(hào)對(duì)象，不受指示對(duì)象的影響，[4]如聲音符號(hào)等。皮爾斯認(rèn)為，相同的單一符號(hào)在不同的語(yǔ)境中具有不同的意義。一個(gè)個(gè)單一符號(hào)就像考古學(xué)家所研究的一塊塊恐龍化石一般。作為單一符號(hào)，每一塊化石都會(huì)攜帶其指代對(duì)象特性的信息，如恐龍所生活的年代、種類、大小等。法則符號(hào)一般是由人們確立起來(lái)的某種規(guī)約性的符號(hào)，而通過(guò)某種約定俗成的方式產(chǎn)生的符號(hào)都是法則符號(hào)。

庫(kù)弗在《公眾的怒火》中應(yīng)用了大量的聲音符號(hào)、單一符號(hào)和法則符號(hào)。本文將皮爾斯符號(hào)學(xué)理論與后現(xiàn)代作品結(jié)合，以符號(hào)學(xué)視角重釋歷史，一方面可帶給讀者混亂、虛構(gòu)的體驗(yàn)，使讀者更好地理解后現(xiàn)代作品中的符號(hào)魅力，從而為后現(xiàn)代文學(xué)作品的解讀注入新的活力；另一方面可將皮爾斯的符號(hào)分類拓展到后現(xiàn)代文學(xué)作品的分析中，以期能豐富皮爾斯理論的多元化解讀。

一、迷宮式的聲音符號(hào)

根據(jù)皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，具有音符、曲調(diào)等屬性以及感官特性的聲音符號(hào)即屬于性質(zhì)符號(hào)的一種。庫(kù)弗在《公眾的怒火》中使用了大量的聲音符號(hào)，增強(qiáng)了語(yǔ)言節(jié)奏、擴(kuò)大了語(yǔ)言的張力，使小說(shuō)的藝術(shù)魅力在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的交融中得以升華。如在序曲“搜索土撥鼠”中，山姆大叔發(fā)出像野馬一般的喘氣嘶鳴：“嗚-嗚-嗚！誰(shuí)愿意同我一起來(lái)行騙？誰(shuí)愿同我一起來(lái)上當(dāng)？哼-哈-喲嗬！”[5]8這一系列的文字充滿了聲音的屬性，仿佛在讀者耳旁會(huì)響起野馬似的聲音，從而揭示山姆大叔野蠻粗鄙的本性。再如“Knock knock!”Eh？Who dere？“Grassy!” Grassy？ Grassy quien?“Grassyass，amigos!Mooch-ass grassy-ass!”Ha ha，de nada，jefe![6]20根據(jù)文章音譯為“敲敲！”嗯？誰(shuí)在那？“格拉西！”格拉西？格拉西求恩？“格拉西阿斯，阿米戈斯！穆奇阿斯格拉西阿斯！哈哈德那達(dá)，杰夫！”小說(shuō)中的這些文字被賦予了聲音的特性，其中的聲音符號(hào)如敲門聲以及奇怪的笑聲等揭示了追隨山姆大叔進(jìn)行政治迫害者們歇斯底里的本性。另外，小說(shuō)中還運(yùn)用了多種表示擬聲詞或語(yǔ)氣詞的聲音符號(hào)，如在第4章“山姆大叔開(kāi)始反擊”中，在山姆大叔的話中這樣寫到：“嗚噼啼噫喲！這是你們的不幸，小狗崽子們，跟我毫不相干！”他從上面發(fā)出隆隆聲——啷！——一群好爭(zhēng)斗的黃種人一下子沒(méi)了十分之一?！保?］79在這短短的一句話中作者運(yùn)用了“嗚噼啼噫喲”“啷”等聲音符號(hào)體現(xiàn)了山姆大叔對(duì)幽靈的鄙視。在“尾聲：美女與野獸”所描寫的山姆大叔雞奸尼克松的場(chǎng)景中，一系列的聲音符號(hào)如“哼！”“哼呣！”“嗬！”“嗚！??！”“喲！哇！”“呼！”“噢！喔！”等帶給讀者以荒誕的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，生動(dòng)地刻畫了山姆大叔粗俗、邪惡的形象。小說(shuō)通過(guò)一串串莫名其妙的聲音符號(hào)，使讀者如墜霧中，迷失方向，暗示了當(dāng)時(shí)無(wú)序、混亂的后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《公眾的怒火》是一個(gè)音樂(lè)的世界，其中隨處可找到具有音樂(lè)屬性的聲音符號(hào)，帶給讀者眼花繚亂的迷宮式體驗(yàn)。如序曲“搜索土撥鼠”中的《共和國(guó)戰(zhàn)歌》，“我的眼睛看到了光榮”“光榮，光榮，哈里路亞！”[3]33；第21章“真是危險(xiǎn)的事情”中，幾個(gè)醉鬼唱的《把你的腿翻過(guò)來(lái)》；以及在第26章“擺開(kāi)光榮的桌子”中樂(lè)隊(duì)所演奏的《星條旗永不落》等。在插曲“人的尊嚴(yán)不供出售”中，又奏響了辛辛歌劇，充滿了“二重唱”、“詠嘆調(diào)”、“合唱”等的音樂(lè)旋律。同時(shí)，小說(shuō)中的敘事也常常被一些突然插入的、奇特的搖籃曲式的聲音符號(hào)所打斷，如“……多虧尼克松毫不松懈的警惕，狡猾的阿爾杰·希斯終于落入法網(wǎng)……”“他在這里，兄弟們，這洞有點(diǎn)滑！跑過(guò)來(lái)，山姆，把你的叉子帶來(lái)！”[5]20

這些飽含韻律的聲音符號(hào)被散亂地分布在小說(shuō)各處，且常常單獨(dú)成段，與上下文脫離聯(lián)系，仿佛一座音樂(lè)的迷宮，令讀者毫無(wú)頭緒。庫(kù)弗在敘述中不斷插入這些擬聲詞、語(yǔ)氣詞、歌曲、歌劇以及搖籃曲式的聲音符號(hào)，打破了故事發(fā)展的連貫性，帶給讀者以混亂失控之感和難以把握的空間現(xiàn)實(shí)之感。而在冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)，由于社會(huì)、宗教、政治等危機(jī)，迷?；艁y之感籠罩著整個(gè)美國(guó)。就性質(zhì)符號(hào)而言，小說(shuō)中具有感官屬性的、雜亂無(wú)章的聲音符號(hào)，與當(dāng)時(shí)麥卡錫時(shí)代混亂的美國(guó)社會(huì)相照應(yīng)，因此，小說(shuō)中凌亂的聲音符號(hào)指示了后現(xiàn)代無(wú)序混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、變幻莫測(cè)的單一符號(hào)

根據(jù)皮爾斯的符號(hào)理論，單一符號(hào)是指具體的個(gè)體或事件，是受到時(shí)間或空間制約的語(yǔ)境符號(hào)，并且每一個(gè)單一符號(hào)都會(huì)傳遞出一些有關(guān)對(duì)象特性的信息。例如在小說(shuō)中多次出現(xiàn)的“幽靈”一詞，在冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)這一情境中被賦予了不一樣的內(nèi)涵。小說(shuō)中美國(guó)民眾稱共產(chǎn)黨為“幽靈”，用“幽靈”這一單一符號(hào)來(lái)指示共產(chǎn)主義這一對(duì)象，揭示了當(dāng)時(shí)共產(chǎn)主義對(duì)美國(guó)所造成的精神沖擊。而“幽靈”這一單一符號(hào)在山姆大叔雞奸尼克松的這一語(yǔ)境中，則具有不同的內(nèi)涵，此時(shí)的“幽靈”是指山姆大叔所代表的法西斯。

后現(xiàn)代主義著名學(xué)者陳世丹認(rèn)為在后現(xiàn)代主義文本中非常明顯地運(yùn)用了若干特殊的詞匯單位，[7]而這些詞匯單位恰恰就是單一符號(hào)。在小說(shuō)《公眾的怒火》中，庫(kù)弗使用了大量諸如鏡子、迷宮、地圖、漫游、百科全書、廣告、電視、攝影、報(bào)紙等后現(xiàn)代主義作品中常用的單一符號(hào)。通過(guò)對(duì)這些單一符號(hào)在不同語(yǔ)境中的解讀，可揭示出當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)。其中，“迷宮”本身可指一種游戲或者建筑物，但在后現(xiàn)代主義作品中，“迷宮”一詞卻是后現(xiàn)代主義作家們所偏愛(ài)的術(shù)語(yǔ)，指作者在作品中所營(yíng)造的撲朔迷離的、亂人眼目的但同時(shí)又不給出路的結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)中，當(dāng)尼克松在審理羅森堡案件時(shí)，就像走入一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮。他不知道事實(shí)到底是什么，整個(gè)案件疑點(diǎn)重重，就像一個(gè)謎團(tuán)一樣令他百思不得其解。正如文中多次提到的“迷宮”符號(hào)一樣：“另一些人則游戲般地在有序的迷宮符號(hào)里尋找空間”[5]179；“人們同奧利弗和愛(ài)國(guó)者們手拉著手沉醉在記憶的深巷里——那是一個(gè)海一般奇妙無(wú)盡的迷宮：……”[5]365作者通過(guò)這些“迷宮”符號(hào)揭示了一個(gè)充滿混亂與無(wú)序的世界，人們?cè)谄渲袩o(wú)論如何努力，到頭來(lái)也只能像尼克松一樣竹籃打水一場(chǎng)空。

“廣告”符號(hào)在小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)多次，“紐約大街上令人眼花繚亂的廣告：空調(diào)的廣告，夏衣的廣告……。又有905名押犯人逃跑的新聞同一個(gè)廣告并排登出……”[5]179；“青年女工們也常來(lái)這里，一頭埋在各類廣告中尋找童話故事里的那種教母……”[5]180小說(shuō)中還提到“時(shí)裝廣告”、“香煙廣告”等廣告。作為一種單一符號(hào)，廣告本身作為一種促銷手段，其目的在于向大眾推銷產(chǎn)品等。但在《公眾的怒火》中，這些不同的廣告在后現(xiàn)代社會(huì)這一語(yǔ)境中則蘊(yùn)含別樣的意義，即人們已在這些五花八門的廣告中迷失了方向，不知所措。

另外，小說(shuō)中隨處可見(jiàn)各家報(bào)刊的名稱，如《紐約時(shí)報(bào)》《世界報(bào)》《華盛頓郵報(bào)》《公益報(bào)》《亞美利加報(bào)》《星期六晚郵報(bào)》等10多種報(bào)紙，這些報(bào)刊本身并無(wú)特殊意義，但在小說(shuō)中卻成為了美國(guó)法西斯搖旗吶喊的工具。其中出現(xiàn)了20多次的報(bào)紙《時(shí)代》則為將羅森堡夫婦推上電刑臺(tái)起到了推波助瀾的作用。這些令人眼花繚亂的新聞媒體符號(hào)頻繁地出現(xiàn)在文章的各個(gè)角落，使美國(guó)民眾不斷受到意識(shí)形態(tài)的蠱惑，對(duì)羅森堡案件既偏執(zhí)又狂熱的態(tài)度形象地體現(xiàn)了“公眾的怒火”。

在整個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)中，人們都陷入了機(jī)械化的符號(hào)中無(wú)法自拔，工業(yè)化、自動(dòng)化的物品占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位，整個(gè)世界就像是人與符號(hào)的關(guān)系。而在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常常使用機(jī)械化的特殊詞匯，象征著后現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮的景象?！皺C(jī)械”符號(hào)在《公眾的怒火》中比比皆是：“每當(dāng)我按動(dòng)電鈕、調(diào)節(jié)熱水器、開(kāi)動(dòng)汽車、登上飛機(jī)、走過(guò)自動(dòng)門、沖馬桶或是看到唱片落到唱盤上時(shí)，我就更愛(ài)美國(guó)了”。[5]173從這些電鈕、熱水器、汽車、飛機(jī)、自動(dòng)門等機(jī)械化的符號(hào)中可以看出他們的愛(ài)國(guó)精神僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)上的滿足，而在精神上卻很空虛，正如文章中尼克松所言“當(dāng)今美國(guó)真正的危機(jī)，……是精神的危機(jī)?！盵5]318然而，工業(yè)化發(fā)展給人們帶來(lái)了物質(zhì)文明的同時(shí)，也使殺人手段變得更加殘酷，在準(zhǔn)備處死羅森堡夫婦的電刑高臺(tái)時(shí)，小說(shuō)運(yùn)用了“前排專座”、“攝影機(jī)”、“婚禮的圣壇”、“附帶的設(shè)備”以及“專門的燈光和音響裝置”等機(jī)械化符號(hào)生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們將殺人視為馬戲雜耍的荒謬場(chǎng)景。

從單一符號(hào)來(lái)看，小說(shuō)中的“迷宮”“廣告”“報(bào)紙名稱”“機(jī)械”等符號(hào)都屬于后現(xiàn)代文學(xué)作品中常用的單一符號(hào)，在字典中都有其特定的意義，但在小說(shuō)中卻被散亂地鑲嵌在文章各處，其意義變幻莫測(cè)，在不同語(yǔ)境中被賦予了繁雜混亂的意義。通過(guò)這些單一符號(hào)所提供的線索，可勾勒出當(dāng)時(shí)令人困惑的迷宮般混亂的后現(xiàn)代社會(huì)景觀。

三、顛覆傳統(tǒng)的法則符號(hào)

法則符號(hào)一般是由人們確立起來(lái)的某種規(guī)約性的符號(hào)，如習(xí)慣、規(guī)則等，將它們和它們的指代對(duì)象聯(lián)系在一起。每一個(gè)通過(guò)約定俗成的方式產(chǎn)生的符號(hào)都是法則符號(hào)。比如一定的氣壓、風(fēng)、云的組合是雨的法則符號(hào)；某些生病癥狀的組合是某種疾病的法則符號(hào)。后現(xiàn)代主義作家們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中則常常以句法的不規(guī)范、句子語(yǔ)義前后矛盾、句子被任意打斷、印刷上的有意安排等約定俗成的方式來(lái)顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)中規(guī)范有序的句子結(jié)構(gòu)，這些規(guī)約性地打破傳統(tǒng)的方式便成為了法則符號(hào)。如小說(shuō)中以尼克松為敘述者的章節(jié)往往存在句法結(jié)構(gòu)不規(guī)范的語(yǔ)言：“Ah see no pahticulah point in sen?din’may-un to Ko-Ree-ya to dai，Mistah Cheymun，”declaims Congressman Wheeler“whay!ay-tomic spies are allowed to liy-uv heah at HOME!One Justice yieldin to the voCIFrous my-NOR-utty preshuh groups of this yere CUNT-tree is indeeFENsuble!”[6]67這段話中大多數(shù)的發(fā)音、拼寫、措詞以及語(yǔ)法都有錯(cuò)誤。同時(shí)，小說(shuō)中還有大量缺少主語(yǔ)或謂語(yǔ)的不完整句子。庫(kù)弗故意以這種不規(guī)范的句法把句子拆解為碎片式的話語(yǔ)，給讀者以凌亂感，折射出當(dāng)時(shí)支零破碎的社會(huì)景觀。正如文中所言“生活的支零破碎記錄組成的馬賽克?！盵5]293

后現(xiàn)代主義小說(shuō)中的語(yǔ)言常常表現(xiàn)出自相矛盾的傾向，體現(xiàn)了后現(xiàn)代不確定性的特征。在第21章“真是危險(xiǎn)的事情”中，尼克松計(jì)劃去辛辛監(jiān)獄讓羅森堡夫婦招供，經(jīng)過(guò)喬裝打扮之后他來(lái)到了辛辛監(jiān)獄門口，結(jié)果門上卻顯示此路不通的標(biāo)志。于是，他硬向前走，在慌亂中他認(rèn)為自己一直就在“里面”，打算“往外沖”時(shí)又發(fā)現(xiàn)“沒(méi)有‘出路’！”這些前后自相矛盾的話使讀者不解尼克松到底是在監(jiān)獄里面還是在監(jiān)獄外面。作者巧妙地用此情景來(lái)表現(xiàn)尼克松矛盾的內(nèi)心世界。一方面，他已經(jīng)懷疑羅森堡夫婦案件可能是捏造的，所以想改變這一切，不想被困在這場(chǎng)戲“里面”而努力“往外沖”。但另一方面他又無(wú)法推翻那些偽證，不敢反抗山姆大叔，所以，他又感到“沒(méi)有‘出路’”。庫(kù)弗通過(guò)語(yǔ)義之間的前后矛盾，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的內(nèi)心世界與外部世界一樣陷入了一片混亂之中。

在后現(xiàn)代主義作家們看來(lái)，世界不再是完整的而是片段的、支零破碎的。因此，在其創(chuàng)作過(guò)程中，常常任意打斷句子，在結(jié)構(gòu)和意義上形成空白，其中缺失的詞匯常常誘使讀者參與創(chuàng)作。如第4章“山姆大叔開(kāi)始反擊”中，在霸道專橫的山姆大叔與堅(jiān)持依法行事的大法官威廉·道格拉斯交談時(shí)，句子不斷被打斷，造成意義的不完整，使讀者不得不根據(jù)上下文來(lái)自行補(bǔ)充那些缺失的詞匯。

在形式上，后現(xiàn)代主義作家們常常通過(guò)印刷上的有意安排來(lái)打破傳統(tǒng)，小說(shuō)中的句子常常沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)、不大寫，有的充滿電影字幕、標(biāo)語(yǔ)、黑體字、斜體字等，有的還被任意分行，甚至還被組成圖案形式。比如，庫(kù)弗將《時(shí)代》上的報(bào)道有意安排成了菱形圖案：

第2章“壞事連串”中，在描述全球霸王號(hào)空難時(shí)，文字編排就像是搖搖欲墜的臺(tái)階一般：

……

空軍基地

有的祈禱一個(gè)孩子捏著他的念珠

第二臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)失靈飛機(jī)就開(kāi)始失去高度更加迅速

四英里不到

基地這架霸王號(hào)

……[5]54

在第21章“真是危險(xiǎn)的事情”中，辛辛監(jiān)獄門上的標(biāo)志使用了黑體字，無(wú)標(biāo)點(diǎn)，且被任意分行，其中“stop”中的每個(gè)字母之間還被故意空出一格：

DEAD

S T O P

END

……[5]348

通過(guò)以上分析不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代小說(shuō)家往往使用規(guī)范的句法，句子語(yǔ)義具有較強(qiáng)的邏輯關(guān)系等，但后現(xiàn)代主義作家們卻常常故意用句法的不規(guī)范、句子語(yǔ)義前后矛盾、句子被任意打斷、印刷上的有意安排等完全顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)的寫作方式，這種豐富的打破傳統(tǒng)寫作的方式似乎已成為后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中不成文的規(guī)定，形成了新形勢(shì)下顛覆傳統(tǒng)的法則符號(hào)。而這些法則符號(hào)恰恰揭示了當(dāng)時(shí)無(wú)序、混亂的后現(xiàn)代社會(huì)。

四、結(jié)語(yǔ)

庫(kù)弗在《公眾的怒火》中，通過(guò)對(duì)美國(guó)真實(shí)的歷史事件“羅森堡間諜案”的改寫與虛構(gòu)反映了冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)人盲目的愛(ài)國(guó)主義情緒，小說(shuō)中豐富的后現(xiàn)代藝術(shù)手法，受到了評(píng)論界的廣泛贊譽(yù)。如上所述，小說(shuō)中擬聲詞、語(yǔ)氣詞、歌曲、歌劇以及搖籃曲式的雜亂無(wú)章的聲音符號(hào)與當(dāng)時(shí)混亂的美國(guó)社會(huì)相照應(yīng)，指示了后現(xiàn)代無(wú)序混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另外，小說(shuō)中大量的單一符號(hào)，如“迷宮”、“廣告”、“報(bào)紙名稱”、“機(jī)械”等被散亂地鑲嵌在文章各處，但在不同語(yǔ)境中卻被賦予了繁雜混亂的意義。通過(guò)這些單一符號(hào)所提供的線索，可勾勒出當(dāng)時(shí)令人困惑的迷宮般的混亂的后現(xiàn)代社會(huì)景觀。再者，小說(shuō)通過(guò)新型的約定俗成的方式顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)中規(guī)范有序的句子結(jié)構(gòu)，與無(wú)序、混亂的后現(xiàn)代社會(huì)相聯(lián)系?！豆姷呐稹肪拖袷且粋€(gè)符號(hào)的王國(guó)，其中豐富多彩的符號(hào)常常帶給讀者以混亂失控之感，就如迷失在符號(hào)的世界一般難以尋得出路，生動(dòng)地再現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜、多元、混亂的后現(xiàn)代社會(huì)。

以符號(hào)學(xué)視角重新解讀《公眾的怒火》，一方面可帶給讀者混亂、虛構(gòu)的體驗(yàn)，使讀者更好地理解后現(xiàn)代作品中的符號(hào)魅力，從而為后現(xiàn)代文學(xué)作品的解讀注入新的活力。另一方面將皮爾斯根據(jù)符號(hào)載體的屬性所劃分的三分法拓展到后現(xiàn)代文學(xué)作品的分析中，可為皮爾斯符號(hào)理論的多元化解讀注入新鮮血液。