冰面下的騷動(dòng)

王一帆

摘 要：《聊齋志異》作為一部偉大的短篇文言小說(shuō)集，其對(duì)人物形象的塑造必然是較為成功的，而心理描寫(xiě)則是其中必不可缺的一環(huán)具有豐富的研究?jī)r(jià)值。比照西方以人為本的小說(shuō)寫(xiě)作，《聊齋志異》的心理描寫(xiě)藝術(shù)呈現(xiàn)出直接描寫(xiě)單一而間接描寫(xiě)豐富的特點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)古典小說(shuō)的心理描寫(xiě)有延續(xù)亦有發(fā)展，可以說(shuō)是“冰層下的騷動(dòng)”。

關(guān)鍵詞：聊齋異志；心理描寫(xiě)；中西比照

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-27-0-03

一、堅(jiān)固的冰層

倘若能夠統(tǒng)計(jì)《聊齋志異》中較為直接表現(xiàn)人物心理的詞匯，喜、怒、憂、悵、悒、怨、駭、懼、驚、愕、恨、嘆、笑將成為絕對(duì)高頻詞。蒲若要較直接地描寫(xiě)人物心理，往往兩三字了事，譬如“駭極”、“驚起問(wèn)之”、“大喜”等等，書(shū)寫(xiě)方式單一枯瘦，甚至存在著不少很可能使得讀者誤讀的留白。

以文中出現(xiàn)頻率亦極高的“笑”字舉例，書(shū)中人物可以愉悅而笑（比如《蓮香》中桑生見(jiàn)到十年后轉(zhuǎn)生的蓮香時(shí)的笑），可以嘲諷而笑（比如《翩翩》中花城和翩翩二女嘲笑羅子浮的孟浪行徑），可以愚弄而笑（如《王子安》中家人三次“誑之”，“暗笑其醉而已”），可以天真而笑（如《嬰寧》中生性爛漫的嬰寧），可以因無(wú)所畏懼而笑（如《青鳳》中的耿去病見(jiàn)到厲鬼時(shí)的笑），一些“笑”字的含義聯(lián)系上下文義可以輕易得到解答，而一些“笑”字雖看似心理描寫(xiě)，但于表現(xiàn)人物心理卻并無(wú)半分作用，可以說(shuō)是給讀者留下了巨大的想象空間，但并不利于文章主旨的生發(fā)。其中最為典型的就是《狂生》中的刺史之笑。

濟(jì)寧有狂生某，善飲；家無(wú)儋石，而得錢(qián)輒沽，初不以窮厄?yàn)橐?。值新刺史蒞任，善飲無(wú)對(duì)。聞生名，招與飲而悅之，時(shí)共談宴。生侍其狎，凡有小訟求直者，輒受薄賄為之緩頰；刺史每可其請(qǐng)。生習(xí)為常，刺史心厭之。

一日早衙，持刺登堂。刺史覽之微笑。生厲聲曰：“公如所請(qǐng)，可之；不如所請(qǐng)，否之。何笑也！聞之：士可殺而不可辱。他固不能相報(bào)，豈一笑不能報(bào)耶？”言已，大笑，聲震堂壁。[1]

刺史攬之微笑，因何而笑？我們可以生發(fā)許多想象，給出各種不一的解釋?zhuān)旱谝?，苦笑，看狂生?shù)次借己之名收受小恩小惠而不知足，心中無(wú)奈；第二，嘲諷笑之，笑其身為書(shū)生卻不愿放棄阿堵物，看不起這樣的行為；第三，仇視笑之，心中暗藏算盤(pán)，準(zhǔn)備給書(shū)生這種行為以回?fù)?。三種態(tài)度是刺史對(duì)狂生層次遞進(jìn)的厭惡態(tài)度。因?yàn)閷?duì)刺史態(tài)度的不確定，我們對(duì)以詩(shī)意濃郁的筆墨、偏執(zhí)極端的情緒表現(xiàn)對(duì)信仰和理想的執(zhí)著追求狂生行為的惡劣程度也缺少了一個(gè)側(cè)面證據(jù)，而后蒲松齡得出狂生“其狂不可及”也就不那么具有說(shuō)服力了。

與《聊齋志異》成書(shū)同時(shí)期的17世紀(jì)歐洲風(fēng)行著三種文學(xué)思潮：巴洛克文學(xué)、清教徒文學(xué)和古典主義。這三種文學(xué)思潮雖然各有風(fēng)格與追求，但它們都具有一個(gè)非常重要的特征——極致細(xì)膩的心理描寫(xiě)。巴洛克文學(xué)追求華麗浮夸，用夸張的筆觸書(shū)寫(xiě)帶有宗教神秘色彩的死生哀怨，其中拉法耶特夫人的小說(shuō)《克萊芙王妃》更被譽(yù)為法國(guó)第一部心理小說(shuō)；清教徒文學(xué)弘揚(yáng)清教徒精神，以《圣經(jīng)》為斗爭(zhēng)武器，用極端而激烈的筆觸書(shū)寫(xiě)宗教情感和革命精神；古典主義更是將心理描寫(xiě)推上一個(gè)新的巔峰，來(lái)看法國(guó)作家高乃依《熙德》中的一段典型心理描寫(xiě)（第一場(chǎng)施曼娜唱段）：

可是我心里非常慌亂，

不但不肯相信這個(gè)快樂(lè)，反而感覺(jué)到煩擾。

一剎那的時(shí)間常常使命運(yùn)全然改觀，

我擔(dān)心這樣大的幸福要發(fā)生大的轉(zhuǎn)變。

此段心理描寫(xiě)便十分清晰明了，一條符合邏輯的心路歷程可以被讀者很好把握：因大喜悅而慌亂，因不相信而煩擾，因憂慮命運(yùn)的改變而心憂，讀者并不存在誤讀空間，這也是直白式心理描寫(xiě)的優(yōu)點(diǎn)所在。

二、涌動(dòng)的暗流

冰層的存在與暗流的涌動(dòng)并不矛盾，相反，這組對(duì)立是必然存在的，是“人”這一主體內(nèi)世界挖掘進(jìn)程的體現(xiàn)。

（一）夢(mèng)境與幻境

弗洛伊德認(rèn)為，一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該懂得把自己的白日夢(mèng)幻加以經(jīng)營(yíng)，從而使得刺人耳朵的個(gè)人音調(diào)變得對(duì)旁人來(lái)說(shuō)也是可供欣賞的。蒲松齡也是一樣，他將世間凡夫俗子均擁有的普通情欲美化為高潔美好、令人心向往之的愛(ài)情，不僅表現(xiàn)了他個(gè)人的審美情趣和價(jià)值追求，更是在夢(mèng)境或幻境這樣獨(dú)特的場(chǎng)域中將他筆下的人物從“自我”的禁錮中解放出來(lái)，賦予他們?cè)居行﹩握{(diào)典型的性格以具有個(gè)人特色的生氣，由此，冰層下騷動(dòng)的聲音在讀者耳中清晰起來(lái)。

《王桂庵》中的夢(mèng)境深情而又美好：王桂庵對(duì)蕓娘一見(jiàn)鐘情，求而不得卻最終在夢(mèng)里相見(jiàn)。或許真是日有所思夜有所夢(mèng)，經(jīng)過(guò)一番“行思坐想，不能少置”，王桂庵終于得在夢(mèng)中見(jiàn)到蕓娘，于是“喜出望外，曰：‘亦有相逢之期乎！”，夢(mèng)醒后仍“景物歷歷，如在目前”[2]。三言兩語(yǔ)，一個(gè)深情、真摯、可愛(ài)又心懷忐忑的男子形象便如在目前。《王子安》中的夢(mèng)境則讓人有些啼笑皆非，在等待鄉(xiāng)試放榜時(shí)王子安酒醉，在夢(mèng)境中以為自己中了進(jìn)士，得意非凡：“賞錢(qián)十千！”“鈍奴焉往！”[3]一喜一罵一呼一怒——行為舉止全不同于白身時(shí)，整一個(gè)被科舉制度扭曲摧殘的學(xué)子形象。另有一些篇目中展現(xiàn)出天堂仙境或是幽冥鬼蜮，比如《白于玉》、《王六郎》等等，皆脫胎于人界同時(shí)又更為簡(jiǎn)單純粹。

廚川白村在《苦悶的象征》中這樣定義夢(mèng)：“在內(nèi)心燃燒著似的欲望，被壓抑作用在這一監(jiān)督所阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是如果說(shuō)這欲望的力免去了監(jiān)督的壓抑，以絕對(duì)的自由而表現(xiàn)在唯一的時(shí)候就是夢(mèng)。”[4]這些人物在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)出的是“自我”，是個(gè)體所采用的適應(yīng)抑或是他所認(rèn)同的對(duì)付世界的方法。所追求的是“超我”，一種理想而完滿的狀態(tài)。但當(dāng)在夢(mèng)境或幻境中回歸本我時(shí)，己之快樂(lè)變成第一準(zhǔn)則，行為變得大膽而真實(shí)，卸掉了給自己設(shè)定的人格面具（也就是最常出現(xiàn)的“自我”），“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”。

（二）心理與言、行、態(tài)的圓形結(jié)構(gòu)

蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：現(xiàn)實(shí)生活中，姿勢(shì)是“表達(dá)我們各種愿望、意圖、期待、要求和情感的信號(hào)和征兆。因此我們可以通過(guò)外在的可見(jiàn)的具體化的行為來(lái)尋找行為者內(nèi)心的變化軌跡?！盵5]蒲松齡將人物的言、行、態(tài)有機(jī)整合，雖逃不開(kāi)中國(guó)古典小說(shuō)以情節(jié)為重的顯著特點(diǎn)，但仍是在此同時(shí)將心理描寫(xiě)放在了能夠引起讀者注意的地位。書(shū)中或是人物的心理變化導(dǎo)致了某種特定的言、行出現(xiàn)，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，比如《陸判》一文中，若不是朱爾旦在陸判幫助下獲得一顆玲瓏慧心后仍不知足地想為妻子換副好樣貌，他便不會(huì)遭冤枉擔(dān)上殺人罪名；又或是由情節(jié)的發(fā)展帶來(lái)新的言、行，從而導(dǎo)致主體的心態(tài)轉(zhuǎn)變，比如《辛十四娘》中，十四娘使機(jī)智幫助馮生擺脫牢獄之災(zāi)的情節(jié)使得馮生在她極速衰老后“侍湯藥，如奉父母”，態(tài)度也從原來(lái)的不在意轉(zhuǎn)為敬愛(ài)。這些代表著兩個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)，一是言、行、態(tài)與情節(jié)，二是心理與言、行、態(tài)，這兩個(gè)結(jié)構(gòu)組合便構(gòu)成了小說(shuō)內(nèi)宇宙秩序的基本框架，不停息地圓融運(yùn)轉(zhuǎn)，寥寥數(shù)語(yǔ)所構(gòu)建的文學(xué)時(shí)空，有如三千世界各自獨(dú)立而完滿。

（三）心理描寫(xiě)與環(huán)境結(jié)合

主體情志的升華，審美主體在深入物理境后超越物理境，并轉(zhuǎn)入心理場(chǎng)。按鄭板橋的“三竹說(shuō)”，物理境和心理場(chǎng)應(yīng)是一種融合關(guān)系，二者所共同構(gòu)成的“眼中之竹”體現(xiàn)在文本中時(shí)是能夠作為分析主體心理的素材的。以《嬰寧》為例，書(shū)生王子服在郊游時(shí)偶遇狐女?huà)雽?，一?jiàn)傾心，相思成疾，最終自往尋之?！傲尕戟?dú)步，無(wú)可問(wèn)程，但望南山行去。約三十余里，亂山合沓，空翠爽肌，寂無(wú)人行，止有鳥(niǎo)道。遙望谷底，叢花亂樹(shù)中，隱隱有小里落。下山入村，見(jiàn)舍宇無(wú)多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，門(mén)前皆綠柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥(niǎo)格磔其中。意是園亭，不敢遽入?；仡檶?duì)戶，有巨石滑潔，因據(jù)坐少憩。俄聞墻內(nèi)有女子，長(zhǎng)呼‘小榮，其聲嬌細(xì)。方佇聽(tīng)間，一女郎由東而西，執(zhí)杏花一朵，俯首自簪。舉頭見(jiàn)生，遂不復(fù)簪，含笑拈花而入。審視之，即上元途中所遇也?！盵6]在描寫(xiě)嬰寧住所時(shí)，蒲取“綠柳”、“桃杏”、“修竹”、“野鳥(niǎo)”四種意象，細(xì)思之，其實(shí)它們皆含女子情態(tài)：弱柳扶風(fēng)，桃腮杏臉，體若修竹，聲若黃鸝——尚未見(jiàn)佳人而佳人似已在眼前矣，王子服的焦灼與期待也躍然紙上。此時(shí)這樣的環(huán)境與這四種意象就已不再單單是客觀世界的存在物了，它們被作者賦予了審美主體的情愫遐思，情景渾圓一體。

現(xiàn)今的學(xué)者一般認(rèn)為，小說(shuō)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，即生活故事化階段、人物性格化階段和人物內(nèi)心審美化階段，三者大致呈階梯狀上升發(fā)展的態(tài)勢(shì)，也能一定程度上反映小說(shuō)的成熟程度。以上種種仍只是間接的心理描寫(xiě)，處于由第二階段向第三階段發(fā)展的過(guò)程中間，雖然暗流洶涌，但冰層尚未打破，似乎有人給中國(guó)古典小說(shuō)設(shè)下了最堅(jiān)實(shí)的藩籬，突破無(wú)方，此間原因著實(shí)引人好奇。

三、原因探究

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗?！盵7]中西小說(shuō)心理描寫(xiě)特色不同的原因亦可以由此挖掘。首先，中國(guó)擁有半封閉性的地理環(huán)境：東臨煙波浩渺的大海，西北是橫亙無(wú)際的荒漠，西南是高聳入云的青藏高原，這些都是古人難以逾越的屏障，使得中國(guó)形成一種與外部世界半隔絕的狀態(tài)。且又因內(nèi)部腹地遼闊，平原面積充足，河流網(wǎng)絡(luò)密集，完全滿足自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)存在與發(fā)展所需的地理環(huán)境，內(nèi)向自守的民族性格由此形成。生性內(nèi)斂使得中國(guó)人無(wú)法坦然展露內(nèi)心的情感，更喜歡委婉曲折地用言行和態(tài)度來(lái)側(cè)面表現(xiàn)。反觀西方，以海洋文化為主的文明擁有極強(qiáng)的開(kāi)放性，小國(guó)寡民與頻繁的海上運(yùn)輸往來(lái)刺激了城邦制民主的發(fā)展，而這種民主最直接的影響就是雅典和羅馬廣場(chǎng)上的頻繁演講以及辯士地位的提升，這使得人們不得不通過(guò)發(fā)表自己的觀點(diǎn)、袒露自己的內(nèi)心的方式來(lái)獲得更多的支持。中西方不同的地理環(huán)境決定著各自的精神特質(zhì)。

而從小說(shuō)的源頭來(lái)看，中西古典小說(shuō)都在差不多時(shí)間發(fā)源于口頭文學(xué)。中國(guó)小說(shuō)有源于“稗官采傳言于市”說(shuō)，有“起于休息”消遣閑暇說(shuō)，有起于戰(zhàn)國(guó)縱橫家的雄辯說(shuō)等等，但總結(jié)其共同點(diǎn)，皆是因人類(lèi)在勞動(dòng)的過(guò)程中因需要而產(chǎn)生了語(yǔ)言，而語(yǔ)言應(yīng)用于敘事又產(chǎn)生了傳說(shuō)故事，這些故事又通過(guò)“說(shuō)話”來(lái)傳播，說(shuō)話人為防遺忘細(xì)節(jié)進(jìn)行了書(shū)面記錄，小說(shuō)由此誕生。西方亦是類(lèi)似，公元前6世紀(jì)末，米都斯戰(zhàn)亂頻繁，大批文士西渡雅典，以“說(shuō)話”為生，從而產(chǎn)生了西方最早的小說(shuō)創(chuàng)作。雖然起源相似，但在后續(xù)的發(fā)展演變中中國(guó)古典小說(shuō)卻走上了與西方不同的道路。中國(guó)的古典短篇小說(shuō)受史傳影響非常樂(lè)忠于采取“事——理”的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，一些并不明顯，比如三言二拍，一些則十分明顯，比如《聊齋志異》中的“異史氏曰”，直接把作者想要表達(dá)的道理借“異史氏”之口點(diǎn)出來(lái)，這樣的結(jié)構(gòu)使得小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格越發(fā)書(shū)面化，與情緒化的口語(yǔ)漸漸區(qū)別開(kāi)來(lái)。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的另一重要原因在于中央對(duì)儒教以及三綱五常的推崇，這些文人寫(xiě)作小說(shuō)的根本目的還是在于勸誡以及警世，于他們而言道理能被提煉出來(lái)并能產(chǎn)生影響方是小說(shuō)妙處所在。這樣的二重作用下，小說(shuō)的情節(jié)自然擁有了更高的地位，心理描寫(xiě)并不為人所重視。

西方小說(shuō)則是在文藝復(fù)興之后迅速發(fā)展、成熟起來(lái)的，文藝復(fù)興以人文主義為核心，重新發(fā)現(xiàn)了人。自此文學(xué)創(chuàng)造的中心由神轉(zhuǎn)移至人，“人的學(xué)問(wèn)”興起，人的內(nèi)在心理世界開(kāi)始被作家們發(fā)現(xiàn)、開(kāi)掘，意大利作家薄伽丘的書(shū)函體小說(shuō)《菲婭美達(dá)的哀歌》的誕生昭示著歐洲出現(xiàn)第一部心理小說(shuō)。爾后關(guān)于“人”這一主體的內(nèi)在世界不斷被深入剖析，發(fā)展至極致出現(xiàn)意識(shí)流。反之，中國(guó)人的自然觀講究“天人合一”，人的獨(dú)立性并未受到重視，有著深遠(yuǎn)意義的種種思辨都將關(guān)注點(diǎn)聚焦于天與人的關(guān)系上，也正是因此，中國(guó)古典小說(shuō)中的心理描寫(xiě)才常常與環(huán)境掛鉤。

蒲松齡畢竟還是一個(gè)封建社會(huì)的文人，雖在科舉場(chǎng)中極不得志，但卻依舊屢敗屢戰(zhàn)，至71歲時(shí)方被補(bǔ)為貢生。他作為科舉制度的受害者，嘲諷著科舉制度的腐朽，卻又追逐功名不止；他感于民生苦難，甚至寧愿躲入幻想世界，卻仍對(duì)封建朝廷抱有希望。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)層面中存在一些早年時(shí)期所積淀的經(jīng)驗(yàn)事件，且這些事件能夠作為人們現(xiàn)在行為的推動(dòng)力量。確實(shí)如此，比如在《嶗山道士》一文中，蒲描寫(xiě)了一個(gè)不愿吃苦的慕道者王生的形象：其人上嶗山拜師，從“謹(jǐn)受教”到“不堪其苦”，見(jiàn)師父表演神奇法術(shù)后又“竊忻慕”，但最終依舊因“苦不可忍”而一無(wú)所成。蒲松齡意在揭示只有沉下心來(lái)虛心向?qū)W方能有所成就的道理，這也是他個(gè)人的情感傾向：只要一心向?qū)W，科舉必能成功。這樣的態(tài)度促使他古稀之年仍愿奔赴考場(chǎng)，他的九次鄉(xiāng)試經(jīng)歷表明他寫(xiě)作《聊齋異志》并非移情志，而是只為因事循理，勸誡世人，以文字效忠朝廷?；谶@樣的目的，《聊齋異志》擁有這樣的心理描寫(xiě)特色也不足為奇了。

參考文獻(xiàn)：

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