《韓熙載夜宴圖》中的山水屏風

李靜珊

摘 要：屏風作傳統(tǒng)家具用品，不僅可用來分隔空間，把空間轉化為可管理、可控制的場所，還能作為一種繪畫圖像，裝飾畫面?！俄n熙載夜宴圖》中的屏風，將畫面分隔成四組場景，每個場景皆設置一扇高大寬闊的山水屏風，這與畫中韓熙載“放浪形骸”“縱情聲酒”的身份不符。文章試圖探索分析《韓熙載夜宴圖》中的山水屏風與韓熙載個人審美趣味之間存在的某種特殊關系。

關鍵詞：韓熙載夜宴圖；山水屏風

“屏風既是一個物件又是一種繪畫媒介”[1]。當屏風作為物件時，它就存有一種分化畫面空間的意味，它將畫面情節(jié)鋪陳展開，使每個畫面既有特定的情節(jié)場所，又有內在聯(lián)系，各個場景所組成的時間性敘事情節(jié)讓畫面布局風起云涌、環(huán)環(huán)相扣；當屏風作為一種繪畫媒介時，畫屏上的繪畫圖像，就成為“畫中畫”，其中的畫面內容有時會給予某種隱喻性的意趣在里面。正是由于有著“組織繪畫空間，建構時間性敘事情節(jié)，述說某種政治或傳達某種社會信息，以及能起到引導觀者的看畫動作和視線的游移”[2]等作用，屏風畫像才成為許多畫家慣常使用的一種繪畫手段。

一、畫屏的解讀

傳為南唐宮廷畫家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》卷（宋摹本），畫卷中出現(xiàn)三幅床上畫屏，還有作為分隔畫面空間的兩張單扇座屏和一組三扇的大型屏風。也正由于這幅畫是絹本畫卷，觀閱時是呈一種手卷式的打開方式，這造就觀者視線發(fā)生游移，理解圖像時可使用多視角來觀看。這是因為“在視線的游移中，前一個視點不僅可作為后一個視點的理解背景，而后一個視點也可以驗證前一個視點的理解”[3]。

“設計主要是一種視覺語言……用形狀來讓我們產生興趣或者知曉物品的功能。但其實設計不止于此：它會用到所有的感官……”[4]而屏風作為設計產品，它具備產品設計美學的四個方面：一是功能之美，“屏者，障也”，指屏風擺放在室內能夠起到擋風、分隔空間、窺避視線、引導人流、點綴環(huán)境等作用；二是材料之美，屏風最早為帝王使用，以木為框，糊以絳帛，上畫有“斧”紋，象征著一種帝王的儀仗；三是技術之美，隨著工藝的不斷進步，屏風材質不但有木質上漆，還衍生了一些石質屏架、玉質屏架，架座上偶有雕刻紋樣點綴其中，到了漢代，紙張發(fā)明后，人們會在紙上畫有各式的人物、花鳥異獸等題材裝裱在屏架上；四是形式之美，屏風畫的繪畫題材有暗含勸誡警世的人物畫、栩栩如生的花鳥畫、波瀾壯闊的山水畫、飽含詩意的書屏，也有潔白無暇的素屏，形式多樣，寓意萬千。

（一）屏風的建構空間

對《韓熙載夜宴圖》卷中的屏風，南?！ぐ琢岚苍u價到：“用屏風來分隔不同環(huán)境非常聰明，既是生活品，又非常自然地告訴你，另外的場面開始了?！盵5]由三個大型的屏風和兩個坐榻將畫面分成了五個部分：聽樂、觀舞、小憩、清吹、散宴。

第一幕是從首卷的床榻到第一張繪有山石的大型屏風為止，更進一步講，是到第一張山石屏風的右側架座為止。（從觀賞者的角度看）這一章是“聽樂”，也是宴會的開始。一入眼簾，是一張帶有床幃和一幅畫屏的床尾一側之景，床上隱約可見翻滾的被浪。從左邊望去，是一張巨型的黑色坐榻，榻上有賓主韓熙載和身穿紅袍的狀元郎粲，二人與其他賓客一同欣賞教坊副史李家明妹妹的歌曲表演。第二幕是眾人觀看身穿天藍色長襟舞衣的王屋山跳舞，韓熙載親擂“羯鼓”助興。畫中還有一名和尚在此，他可能不知尚有此宴樂，只能側身低頭雙手叉合在一側。第三幕是“小憩”；韓熙載坐于榻上“凈手”洗漱，四名樂妓在其身旁閑憩自聊。榻上也有三幅小景山水繪畫，榻后是三扇相聯(lián)的折疊式聯(lián)屏。第四幕是從聯(lián)屏的后方至最后一扇的屏風為一幕之景，這部分是宴會的高潮部分。韓熙載解衣盤坐椅上，手執(zhí)一面小扇，若有所思地聆聽五位歌妓的演奏。第五幕是宴會歌舞結束，韓熙載右手持鼓槌，左手與賓客揮別；眾賓客依依不舍，有的還與女妓言笑調情。

“全卷以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)各個情節(jié)，每段以屏風隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結，場景顯得統(tǒng)一完整。”[6]認真細看畫卷，可見畫面上有幾個黑色屏架，它在畫面上起到一個平穩(wěn)、厚重、分隔的作用，搭配起那些巨型的山水畫，對于建構一個相對私密的空間來說，它的作用是很突兀的。尤其是選取黑色的漆面或木材，依據(jù)色彩心理學對于選取黑色作為產品的主色來說，黑色具有“在沉默中爆發(fā)的力量”的作用。“當黑色被賦予在作品上時……人們能夠更直觀地感受到黑色所帶來的視覺效應……體會著作品所蘊含的思想與意義”。[7]

還有的是，當我們注視到屏架底座時，它大致呈三角形，左右平衡相稱，正中矗立石綠色的裱邊，兩端坐架由一道橫梁連接。這些坐架一側分左右兩端，對畫面情景的劃分可作為一個細致的“分隔符號”。這是因為僅僅說屏風的每一次出現(xiàn)位置和面貌都不盡相同，將它作為長卷畫面的“分隔符”“隔離帶”，還是不夠精準，當具體到屏風坐架的哪一側，便會讓人一目了然。

（二）屏風讓“窺探”成為可能

“《韓熙載夜宴圖》上的兩架座屏都是呈半側面展示的，而且只取了屏風的下面部分，這是一種新的圖像展示模式?！盵8]無形中，讓人有著一種“窺探”的動作出現(xiàn)，屏風所帶來的半隱半現(xiàn)“遮擋感”有效地刺激了觀者一探究竟的心理活動，進而吸引觀者的注意力?！案Q”有著隱秘處偷看的意思；“探”有著尋求的意味。二者合起來就是對事物暗中查看。心理學家認為，窺探是人們對事物的一種好奇，這種好奇是從幼兒時期就有的?！俄n熙載夜宴圖》它能以一種手卷形式展開，伴隨著緩緩展開的形式有著一種鼓勵或者是一種邀約的意味，吸引觀者穿越一架架巨型的屏風去窺探韓府的秘密，這種緊張又刺激的觀看感，不知不覺中營造了一種懸疑感。

“窺探”的行為，有可能會被發(fā)現(xiàn)，但是從畫面看，畫中人物井然有序地忙弄各自事物，并沒有與觀者有任何的視覺交流，或者說，并沒有覺察到“窺探者”的存在。這種“毫不知情”的行為，讓觀者不由沾沾自喜。

二、屏風入畫“畫中畫”

細看畫卷，很少有人會關注屏風上的山水畫，而這類山水畫，卻采用淺絳設色法，并非是青綠設色法?！皽\絳設色作為文人在繪畫中常用的賦色方法，以其淡雅、柔美和取物象之意的特征印證了文人畫抒情寓意的特點。”[9]但據(jù)張朋川的考證，《韓熙載夜宴圖》上的山水畫，多采取“馬一角，夏半邊”式的構圖，也就是從屬南宋時期院體畫的風格，結合“一些學者根據(jù)《韓熙載夜宴圖》中的山水畫樣式，認為這幅畫的制作年代為南宋時期……理由是充足的?！盵10]這一說法說明這幅作品很有可能是經南宋畫院畫家之手仿摹而成的。而作為供職于皇家畫院的畫家，惟細惟精、一絲不茍的治藝精神是必須的，這也造就他們崇規(guī)重法、嚴謹求實的作風。雖然院體畫強調“精工”，但其精細妍麗之余仍不乏氣韻，在設色方面追求“妙得其真”與“清新自然”“重視作品的借物比擬的寓意性和抒情性，強調詩境化的追求。”[11]

《韓熙載夜宴圖》中，有九幅山水畫和兩幅花鳥畫，多畫有長松巨木、窠石老樹、寒江獨釣等題材，取象“煙云變滅、樹木蕭森、山川險易”。以尋常之景入畫，卻能平中求奇，以簡馭繁，刻畫精湛，自然得體。不以尺寸大小，必嚴以肅之。以第一幅巨型屏風為例，畫面右側兩棵青松傲立懸頂，盤弩屈鐵，剛韌遒勁，遠處薄霧輕嵐，縹緲迷蒙，左側畫面大部分留白，留有遐想余地，為“半邊式構圖”。畫面選取青松作為主要題材，騰固曾在《墨戲》中提及荊浩借老叟評松：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪綠。從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風[12]。”松被視作為君子的象征，卻被點綴在“狂歌酒宴”“聲色犬馬” 之中。是諷刺還是隱喻？抑或是有意為之？

巫鴻在《重屏--中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中認為，“《韓熙載夜宴圖》摹本基本保持原作的構圖和人物形象”[13]。但摹仿者進行了“再加工”，將原作中的空間場景和圖案紋樣進行“再設計”，融合當下的流行元素，并結合自己的審美“再創(chuàng)作”。無論是摹仿者有意為之，還是單純只是想點綴環(huán)境烘托韓熙載府邸夜夜笙歌的情景，抑或是希望用山水屏風作為一個載體襯托出韓熙載對于南唐朝廷無力回天的一種“推托”下的“自污”。而韓熙載這種“自污”可能也是當權者所希望看到的，畢竟作為一種勸誡或是一種警示，作用還是很好的。

三、結語

利用屏風這個別致的媒介，為觀畫者“窺探”韓熙載府邸夜宴生活提供了可能；另一方面屏風上的江海迷蒙、孤舟遠山、懸崖立松等景，為韓熙載表面“縱情聲酒”的放蕩生活，留有一絲的苦悶與寡歡。也許就是在鬧騰的畫面中，帶幾分文人清歡，給予這幅作品異樣感的同時增添一絲的神秘感。

注釋：

[1][2][美]巫鴻.時空中的美術[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2016：323，325-326.

[3]王林生.圖像與觀者——論約翰·伯格的藝術理論及意義[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2015：47.

[4]迪耶·薩迪奇.設計的語言[M].莊婧譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：90-91.

[5]蒙曼，南?！ぐ琢岚玻噍x等.韓熙載夜宴圖[J].紫禁城，2006，卷缺失（Z2）：56-79.

[6]單國強.夜宴難盡歡自污以自保[N/OL].人民日報海外版.2006-11-17.http：//kns.cnki.net/kns/detail/detail.aspx？FileName=RM

RH200611170154&DbName;=CCND2006.

[7]李杰臣.譜寫永遠的黑與白[M].北京：電子工業(yè)出版社，2014：2.

[8]張朋川.中國古代人物畫構圖模式的發(fā)展演變——兼議《韓熙載夜宴圖》的制作年代[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2007，卷缺失（4）： 21-28， 193.

[9]羅穎.意向與色彩--山水畫設色問題研究[M].中國美術學院出版社. 2011.01；20.

[10]張朋川.中國古代山水畫構圖模式的發(fā)展演變——續(xù)議《韓熙載夜宴圖》制作年代[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2008，卷缺失（2）：8-16，161.

[11]羅穎.意向與色彩——山水畫設色問題研究[M].北京：中國美術學院出版社，2011：74.

[12]騰固.墨戲[M].北京：商務印書館，2017：168.

[13]巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009：37.

作者單位：

廣東工業(yè)大學