微塵炮制出風暴

王雪茜

突然想起余華，想起他的《兄弟》和《活著》，看似神思忽動，心血來潮，但又確乎是“枳句來巢，空穴來風”。

余華若干年前的這兩部小說，自發(fā)表起，即飽受爭議，甚至受到評論家和專業(yè)讀者的惡評。吊詭的是，評來辯去，銷量的不斷攀升和一版再版卻成為無法回避的事實。法國《國際信使》外國小說獎、法蘭西文學和藝術騎士勛章、意大利格林扎納·卡佛文學獎、中華圖書特殊貢獻獎、臺灣《中國時報》十本好書獎等等獎項，一股腦砸向余華，他就像《兄弟》中的李光頭，名聲進一步飄揚。

這兩部小說，熱度可謂起起伏伏，余溫未盡之際我想加一把柴，扯點應扯或不應扯的，以示《兄弟》們《活著》的魅力和活力。

關于偷窺

《兄弟》開篇，用了三十多頁，寫了主人公李光頭在廁所偷看女人屁股的系列故事。是不是噱頭，暫且不議。我們必須尊重余華先生的勞動創(chuàng)造，他勝利地吊起了讀者的胃口。

李光頭出生那天，他爸爸因在廁所偷看女人屁股，被后來做了李光頭繼父的宋凡平撞個正著，驚惶中，李光頭爸爸掉進糞池淹死了。父子二人由于同一行為而在劉鎮(zhèn)“一舉成名”，李光頭的母親李蘭因為此事抬不起頭來，終日活在羞辱之中。

2006年，余華《兄弟（上）》以50萬冊銷量奪得純文學年度排行榜冠軍，而《兄弟（下）》上市兩天就緊急加印6萬冊。但反常的是，文學評論界對此卻集體沉默。評論家謝有順在接受《南方日報》記者采訪時，直言他朋友余華的《兄弟》不值一提，情節(jié)、語言都很粗糙。許多情節(jié)和語言不符合時代現實，缺少性格依據。而如果情節(jié)上失真，語言上粗糙，那么它所寫的那些殘酷的現實就很難有說服力。他舉例說，父子二人都因有在廁所里偷窺女人屁股的癖好，一個淹死，一個被游街，成為劉鎮(zhèn)歷史性的笑話，情節(jié)牽強。

說到情節(jié)牽強與失真，我們大可以換個思路。魔幻現實主義與心理現實主義有時候并沒有嚴格的界限。有人認為哥倫比亞魔幻現實主義作家馬爾克斯的《百年孤獨》遵循的正是心理現實主義。布恩迪亞家族七代人匪夷所思的孤獨傳奇經歷，恰恰反映了拉丁美洲百年風云變幻的歷史滄桑。與國內讀者和批評界表現出的冷淡和沉默相反，外媒和國外漢學家普遍認為，《兄弟》是用荒誕的故事，粗鄙的語言，冷幽默的手法，對社會進行辛辣而深刻的嘲諷。美國《紐約客》的評論尤為突出和漢化，“《兄弟》不恭地記錄了從文化大革命至今日中國繁榮的一切現象。形容李光頭臭名昭著的句子同樣也適用于這部冷酷而搞笑的史詩性作品：‘雖然臭名昭著，可自己是一塊臭豆腐，聞起來臭，吃起來香?！边@個評價倒是符合《紐約客》一貫的鑒賞品味。美國著名作家塞林格第一次在《紐約客》上發(fā)表的小說名字叫《沖出麥迪遜的輕度反叛》，盡管擔心連篇臟話帶壞年輕人，但《紐約客》將之壓了五年之后還是發(fā)表出來。這就是后來被擴展成使塞林格名聲大噪的《麥田里的守望者》?！尔溙锢锏氖赝摺烦霭嬷?，遭到很多家長和圖書館的抵制，他們認為主人公滿嘴粗話，張口“他媽的”，閉口“混賬”，讀書不用功，還抽煙、酗酒、搞女人，內容“猥褻”、“瀆神”。但經過時間的考驗后，大多數中學和高等學校已把本書列為學生必讀的課外讀物，許多學校還以它為教材。

有趣的是，余華面對質疑和褒獎，回答得很“李光頭”化，透著那么點“狡黠”和“無賴”。余華說，他的這本小說是現實小說，不是怪誕小說；人物的行為他已經做了足夠的鋪墊，細節(jié)的疏忽不能代表小說的失敗，如果謝有順能找出1000個這樣的例子，那他就服氣地說，他的小說不行。

這顯然是個休克式回答。如果像余華說的那樣，能找出1000個例子來，那還有人閱讀評判他的小說么？余華很滑頭。

回到李光頭父子廁所偷窺的情節(jié)。我倒不認為是過于牽強。雖然李蘭說，有其父必有其子，但偷看女人屁股這毛病應該不會遺傳。余華之所以在這篇看似粗俗的小說中毫無顧忌，我覺得是因為他把對這個世界的絕望，變成了一股憤激的唾棄的力量，而作為唾棄手段的行為是否良好則顯得不那么重要了。在那個壓抑人性的時代，李光頭父子們的出現就像上世紀美國二戰(zhàn)后“垮掉的一代”代表作家凱魯亞克《在路上》所塑造的迪安們一樣，形象上不可避免地烙著時代的印記。

“偷窺”，在當今世界任何一個國度仍是一個敏感的字眼，尤其在我們傳統(tǒng)文化的慣性思維下，誰被認定是偷窺，誰就會背負道德的壓力，承受世俗的白眼。偷窺，極易引發(fā)我們的心理敏感和道德焦慮。

記得少年時，如廁要去露天公共廁所，男廁和女廁只有一墻之隔，女廁的門向南開，男廁的門向東開。我們有個鄰居，是個干部，住在公共廁所的西面，他每次回家都要繞道女廁這邊，伸頭望幾眼女廁。于是大家給他起了個外號叫“趙所長”。他兒子跟我同年，竟跟他爹一樣，也喜歡偷看女廁所。印象很深的是，男廁和女廁的隔墻不知道被誰挖了一個小洞，每次上廁所，都要先用衛(wèi)生紙堵住那個小洞。下次去的時候，那個洞仍然通亮，便再用紙堵上。大家都懷疑是“趙所長”父子所為。生活中，這種人并不鮮見。附近的派出所曾經抓到過不止一個穿著齊腰水衩褲站在糞池里偷看女人大小便的男子?，F如今，此例事件網上曝光頻頻。

“偷窺行為”無疑是一種心理疾病，被稱為性變態(tài)中的“窺淫癖”。病人可能是性無知、性好奇的青少年，比如李光頭，偷窺女廁時也就十幾歲。也可能是性無能或對性能力缺乏自信的成人，比如李光頭的父親，是在結婚不久就犯了廁所偷窺的病。就連《兄弟》中逮到李光頭偷窺女人屁股的趙詩人，自己也熱衷于在廁所用鏡子偷窺。這幾年，隨著科技的發(fā)展，偷窺手段也花樣翻新——利用手機、針孔攝像頭、透視眼鏡等來偷窺異性的新聞，屢見不鮮。

1993年，美國上映了一部引起世界注目和爭議的電影。片名就叫做《偷窺》。講述的就是一個偷窺者的故事。主人公齊克是一棟大廈的業(yè)主，他在大廈的每一套房間的客廳、臥室甚至廁所內都安裝了攝影鏡頭。他的癖好就是坐在房間里，利用數面電視幕墻，偷窺大廈里的每一個家庭。他因掌握了那些家庭的秘密，而無比愉悅和滿足，這種心理優(yōu)勢，這種難以示人的掌控感又讓他獲得了極大的快感。國內2014年也上映過一部同名電影，講述一個娛樂記者為了追蹤一個女明星，獲取第一手新聞，在女明星家對面租了個房子每天觀察她的生活并漸漸愛上了這個女明星的故事。

大概很多人會認為，只有像李光頭父子那樣低智商、低學歷、低收入的三低人群才是偷窺癖的主力，但事實并非如此。李光頭能以偷窺到的關于屁股的細節(jié)換來56碗三鮮面乃至成年后成為劉鎮(zhèn)的GDP，說明李光頭智商并不低。美國電影《偷窺》里，在莎朗·斯通飾演的女主卡莉的公寓里聚會的朋友也非“三低”人群，當卡莉習慣性地走到望遠鏡前偷看對面樓房的一對男女，發(fā)現他們正在做愛，興奮地大叫起來的時候，在場的人中除了齊克外，都雀躍地前去觀看?！缎值堋分袆㈡?zhèn)的人也是如此，當他們聽說，李光頭偷看的五個屁股中有一個是小鎮(zhèn)最美的姑娘林紅的屁股時，從小鎮(zhèn)最有文化的劉作家、趙詩人到派出所的警察，從童鐵匠、余拔牙、到關剪刀、張裁縫，無不表現出難以抑制的興奮和極大的興趣，這讓李光頭嗅出了商機，得以用林紅的屁股隱私換來56碗三鮮面。

事實上，偷窺欲并不只存在于偷窺狂身上，每個人都有一種偷窺的欲望。偷窺癖是不分種族、國界，也不分智商、學歷和收入的。著名的曼聯(lián)前老板愛德華茲，是年近60歲的億萬富豪，有錢到了隨心所欲的地步，即使想上太空遛遛狗也沒人阻攔，但他卻獨愛偷窺，鐘情嫖娼。他的特殊癖好，終被嗅覺靈敏的英國狗崽攝影師用鏡頭定格，被抓拍到的愛德華茲四肢趴地，伸長了脖子，戴著眼鏡，聚精會神地偷看正在衛(wèi)生間里的一位中年婦女的下半身。愛德華茲的偷窺丑聞震驚了整個曼徹斯特城，他也因此失去了世界最為富有的俱樂部首席執(zhí)行官的職位。無獨有偶，62歲的英國知名華裔耳科醫(yī)生楊林和，2014年因偷拍1000多名病人、同事及訪客上廁所，被判入獄5年。

窺淫癖是一種病態(tài)的性心理。是一種病，得治。

如何治？當然求助心理醫(yī)生或者借助藥物，都是正常途徑。但如果偷窺欲望還在可控的范圍內，則大可不必過于驚慌焦慮。

弗洛伊德在《性學三論》里有個觀點，“如果他的好奇心從身體器官轉向整個身體的形態(tài)，它就可以被引向藝術的方向”。可見窺淫癖也有升華為藝術的可能性。

被稱為“電影界的弗洛伊德”的美國導演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克，繼1954年拍攝偷窺題材影片《后窗》后，1958年又拍攝了偷窺題材的電影《迷魂記》。這部電影堪稱希區(qū)柯克的經典之作，許多觀眾甚至認為“不看《迷魂記》就不懂希區(qū)柯克”。

電影的第一個鏡頭即為一個女性的臉部特寫。從嘴巴、鼻子到兩只眼睛，然后是一只眼睛，放大，露出驚恐的表情。導演通過特寫鏡頭，細致地對女人面部的各個器官進行了審視，以此來表現窺淫癖的傾向和主題。整個劇情都是建立在男主偷窺基礎上的。這是《迷魂記》獨特的電影語言。

男性對女性的審視一向帶有“欣賞藝術品”的心態(tài)。而在電影里，男主John對女主Madeline的偷窺，正像“欣賞藝術品”。這種欣賞式的偷窺，在影片里通過全景或身體局部的特寫表現出來。而Madeline的特寫部分，尤其是幾次側面特寫，都十分典雅端莊，不僅是男主，就是觀眾也會情不自禁陷入偷窺一幅美女畫的情境之中。導演高超的帶入技巧讓人佩服。無論是迷茫的神情還是頭發(fā)的顏色，也無論是禮服裝束或是日常服飾，希區(qū)柯克都能憑展覽館、花店等為背景，巧借門框和鏡子等做為天然畫框。在偷窺的男主眼里，女主無疑就是一幅藝術品，使得男主不由自主地迷戀而難以自拔。能說這不是一種升華的偷窺嗎？

《兄弟》中的李光頭長大以后突遇林紅，他被甩著長辮子的林紅甩暈了，竟然激動到流出鼻血，立即對林紅展開了轟炸式的追求。李光頭對林紅的好奇從局部的屁股轉向了林紅的整個身體，他大刀闊斧追求的是作為完整的人的林紅。在長大后的李光頭的眼里，林紅就如同世界名畫一般賞心悅目。由此可見，余華開篇寫李氏廁所偷窺，也就不是大驚小怪的事情了。這是生活的一部分。

我們知道，裸體藝術，尤其是女性裸體，是藝術家們探索極致美的一個媒介。赤裸裸的人體在藝術家的眼里是最美的。從意大利文藝復興到19世紀，西方美術史上涌現了諸多的裸體名畫。人文主義者認為，女性柔美的裸體更能體現宗教的神圣。毋庸置疑，女性裸體畫相當程度上也投射了男性對于女性的喜好與理想。20世紀初的英國藝術史家約翰·伯格在《觀看之道》一書中說：“政客、商賈云集在女性主題的畫像下，議論縱橫，每逢有人感到理屈詞窮時，便舉目仰視，從圖畫中尋求慰藉，來肯定自己是男子漢大丈夫。這在19世紀公開的學院派藝術中到達頂峰。”他的話雖略顯夸張，但試想一下，在那些政客、商賈云集的藝術沙龍中，紳士們得以公開地凝視或觀賞裸體畫，不論是提香《烏爾比諾的維納斯》、布歇《淋浴后的戴安娜》、安格爾的《泉》還是布格羅《維納斯的誕生》、莫迪里阿尼《軟墊上的裸女》、戈雅《裸體的瑪哈》……這些被繪畫出來的裸像，的確在一定程度上滿足了現實中樂于窺視的紳士們的窺淫欲望。

那么，在《兄弟》下部，李光頭在劉鎮(zhèn)舉辦“處美人”大賽，只有三萬人的小鎮(zhèn)，一下涌入超過十萬人，來圍觀三千個身著比基尼的美女，就不能簡單地以夸張的鬧劇、荒誕的編造來粗暴理解和詮釋了。情節(jié)固然荒唐，但投射的影子卻很實在。繪畫里的女體總是在奉獻自己的女色，等著男性的注目，而在現實中，即是“女為悅己者容”。女性的一顰一笑也無時無刻不為被窺視而準備著?！澳行栽跊Q定如何對待女性之前必須先觀察女性，所以，女性在男性面前的形象，決定了她所受的待遇。為了多少控制這一過程，女性必須生來具有這種吸納并內化這種目光的能力”（伯格《觀看之道》）。陽春白雪如此，下里巴人也不例外。女性把自己變作了一個極特殊的視覺對象，即男性眼里的“尤物”。《兄弟》中的林紅就深知自己是劉鎮(zhèn)所有男人眼里的最美“景觀”，并為此沾沾自喜。那些在李光頭舉辦的“處美人”大賽中處心積慮把自己打造成偽處女的美女們，甘心從騙子周游那里買來處女膜，情愿把自己作為一個物品，送給大賽的評委，滿足李光頭們拿著放大鏡窺探處女膜的欲望?，F今一些冒著各種風險整容的女明星，社交網絡上癡迷于九宮格自拍的普通女性，各種視頻直播平臺上搔首弄姿的女主播，絞盡腦汁地展示自己的誘惑力，這些女人無疑都有將自己物化的傾向。

1950年代的好萊塢性感女神——瑪麗蓮·夢露，也不能免俗。在最后一次接受《生活》雜志的采訪中，瑪麗蓮·夢露說道：“這就是麻煩，一個性的符號變成了一件東西，我特恨是一件東西。但如果我要成為某件東西的一個象征，我寧愿它是性?！边@段悖論明顯透露出了瑪麗蓮·夢露的矛盾心理，她一方面排斥自身形象被物化，另一方面她又含蓄承認性感對她的重要性。在電影銀幕中，或在音樂舞臺上，夢露們麥當娜們雖然客觀上屬于被動的被男性眼光“窺視”的狀態(tài)，成為男性觀眾滿足“窺淫癖”的對象，使男性觀眾享受一種視覺快感。但歸根結底，夢露們麥當娜們都有著張揚自己美感、性感的主觀物化傾向。這就難怪瑪麗蓮·夢露在電影《七年之癢》中偏要站在地鐵的通風口，用手壓住高高揚起的裙裾了。她不僅讓劇中的男主湯姆·伊威爾，也讓劇外的無數男人們浮想聯(lián)翩了。

每個人在某個時刻都有可能成為齊克、卡莉、湯姆·伊威爾，有意無意存留著一股窺視他人的欲望。1880年一個叫查理德·克拉夫特·埃彬的奧地利人，把自己多年從事對性犯罪者做精神鑒定工作的成果，編集成書并發(fā)表出版。這本書的名字叫《性心理病態(tài)》。性變態(tài)行為在一百多年前的歐洲，屬于犯罪。克拉夫特·埃賓用45個案例（到克拉夫特臨終前案例補充至238例）改變了這一定性。《性心理病態(tài)》將脫離正常類型的性行為統(tǒng)稱為“性倒錯”，提出“性的行為倒錯是疾病，而不是犯罪”的觀念，并要求廢除德國刑法中對同性戀的相關處罰條款?？死蛱氐谝淮螌⑿孕袨榱腥肓丝茖W研究的目錄，從而在根本上改變了歐洲性倒錯者的命運，改變了人們對性倒錯的觀念和認知。費尼切爾同時也指出，偷窺癖和露陰癖一樣，呈現出所有性倒錯的典型重要特質：“是一種在表面與深層，顯而易見與暗地里的，唾手可得與深藏不露之間的辯證?！?/p>

劉鎮(zhèn)的男人被余華臉譜化、簡單化地處理成了窺淫癖群像。林紅一上街，劉鎮(zhèn)所有男群眾的眼睛都是直愣愣的。三千“處美人”來到劉鎮(zhèn)，男群眾們歡呼雀躍，蜂擁到街上，造成交通堵塞。我相信，上世紀八九十年代以后出生的讀者對《兄弟》里的類似情節(jié)定是很不以為然。讀《活著》的時候，他們會思索會喜悅會流淚，會隨著福貴的悲喜而悲喜。而《兄弟》中，無論多么悲慘的場面，大部分讀者都在人物外，在情節(jié)外，很難融入書中人物的悲歡離合之中，難以產生共鳴。書中沒有能讓閱讀驀然拓展、讓讀者突感“言有盡意無窮”的地方。對于脫掉了“先鋒”外衣裸奔的余華來說，或許，李光頭才是真實的余華。作家黃惟群在評論《余華的‘窄門》中認為，“余華的敘述使我們對‘文革的殘暴恢復了一定記憶，但余華的殘暴是停在表面的，沒深一步開掘，我們感到的只是殘暴帶來的震撼，是遠距離觀看式的，不貼近自己，不觸及靈魂，不是發(fā)自心靈的震撼。這樣的震撼對認識‘文革的本質帶不來任何幫助，撇開濺血的殘暴，《兄弟》對‘文革的認識，只停留在紅旗、口號、紀念章、游行隊伍、背誦毛主席詩詞，外加純屬兒時記憶的那個無聊的掃蕩腿。作為記憶，這些對一個上世紀60年代出生的人來說再精確不過，但它們只是記憶，不是認識?！?/p>

那么，余華為何要將所有的人物概念化、簡單化，將情節(jié)鬧劇化、荒誕化呢？我認為這恰恰是余華的一種刻意嘗試或改變。一個作家不可能也不應該只有一種寫作姿態(tài)。余華曾在接受《文匯報》記者采訪時說：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物?！庇嗳A的話使我想起了柏拉圖的藝術無用論，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。雖然失之偏頗，但我認為，追求對生活的逼真描摹，恰恰是文學的誤區(qū)。文學本應與真實生活和所在社會保持一定的距離。小說如果完全紀實，那就失去了作為文學的特質，被完全“拉入庸俗的形而下的泥淖，忽略了虛構才是小說的審美正途這一基本事實和常識”（于曉威語）。那么，我理解的余華所要接近的真實，當是人物心理的真實、生活本質的真實，符合文學的邏輯。這也是他努力站在時代現場，試圖修復心靈黑洞的個性嘗試吧，也許這樣的嘗試更能有力地傳遞時代的焦慮。正像美國全國公共廣播電臺評論的那樣，技巧比現實主義更具深刻影響力。外露的夸張，甚至童話般的情節(jié)，更有助于表達強烈而真誠的情感。

我想，這也是余華簡單固執(zhí)地重復惡癖與暴虐，絲毫不加停頓剖析的原因吧。比如開篇就給你來了個“偷窺”，點的正是讀者的“穴”。

關于平庸之惡

《兄弟》的上部是以文革為背景來展開情節(jié)的。經歷過文革的人都知道，個人在社會大浪潮中的無能為力，想做真實的自己幾無可能，大家都是面目模糊，連自己都不認識自己，多數人不得不放棄了思考，近乎千人一面。余華所展現的正是這種現在看起來失真失智而在當時司空見慣的混亂景象。正像有人質疑后來的劉鎮(zhèn)，看上去像哈哈鏡里的世界時，余華自己的回答，“那恰恰是我生活過來的歷史，我不覺得有什么夸張，故事里所有的荒誕都能在現實中找到影子。八十年代中國人在物質上崇洋媚外的登峰造極，九十年代各種荒唐的選美，還有李光頭這種典型的先富起來的民營企業(yè)家的嘴臉，劉鎮(zhèn)的離奇古怪，都是我曾親眼見過的。不是我追求荒誕的描述，而是時代本身就是荒誕無稽的，所以超現實成了最大的現實?！?/p>

在這里我們不能不透露，余華6歲時，他和哥哥玩火，意外燒了醫(yī)院臨時蓋起用作批斗會場的草棚，他在眾目睽睽下大聲對父親說：“火是哥哥放的?！边@句話，對他那本已處境艱難的父親而言，無異于雪上加霜。就像李光頭無意中說，宋凡平教他們認字時把“地主”兩個字解釋成是‘地上的‘毛主席，宋凡平立即就被紅衛(wèi)兵們打得死去活來，關進了監(jiān)獄一樣的倉庫里。盲從、失控、瘋狂、無智、愚忠，這就是那個時代的本質。無可回避，也無需粉飾。放大鏡般的荒誕情節(jié)看得人刺眼驚心。就像大浪裹挾一切浪花，任何思考都會被摔打得粉身碎骨。

有評論家認為《兄弟》中對“文革”的敘述用力過猛，寫得又暴力又冷漠。事實是，少年余華，正是“文革”的目擊者和受害者。無知識可學，閱讀街頭的大字報成了他的愛好，他饒有興味看抬頭不見低頭見的人們是如何無所不用其極地彼此攻擊，他還曾經調侃著說或許這些大字報正是自己最先的文學啟蒙，讓自己對文學產生了興趣！少年時期充滿暴力與血腥的記憶，給他的一生涂抹了濃重的陰影，這應該是余華在他的很多作品中執(zhí)著于描寫“文革”的原因吧。

當“文革”來到劉鎮(zhèn)以后，劉鎮(zhèn)農田荒蕪，工廠荒廢，學?？諘纾蠹铱駸岬厣辖钟涡?，人人喊著“萬歲”“打倒”的口號，每人一個不小心就會被批斗。連李光頭這樣的小孩子都知道，戴著高帽子、掛著大牌子、敲著破鍋蓋的人，就是階級敵人，誰都可以抽他們的臉，踢他們的肚子，把鼻涕甩進他們脖子里，把尿撒在他們身上。革命群眾的“赴湯蹈火”和精神上的狂熱很容易讓人聯(lián)想到猶太裔著名政治思想家漢娜·阿倫特提出的“平庸之惡”。

納粹德國高官阿道夫·艾希曼，被稱為“死刑執(zhí)行者”。他是在猶太人大屠殺中執(zhí)行“最終方案”的負責人，二戰(zhàn)后，艾希曼先是被美國俘虜，后逃脫，流亡到阿根廷。1961年4月11日，艾希曼在耶路撒冷被以色列政府審判，5月31日，艾希曼最終被判處絞刑。當時，漢娜·阿倫特現場報道了這場審判，她的身份是《紐約客》特約撰稿人。1963年，漢娜·阿倫特出版了《艾希曼在耶路撒冷——關于艾希曼審判的報告》，提出了著名的“平庸之惡”的概念。

漢娜·阿倫特認為罪惡分為兩種，一種是極權主義統(tǒng)治者本身的“極端之惡”，第二種是被統(tǒng)治者或參與者的“平庸之惡”。其中第二種比第一種有過之而無不及。所謂平庸之惡，指的是不思想、無判斷、盲目服從權威而犯下的罪惡。這種思考的匱乏或缺失形成的智性短路不同于身份地位或學識水平的“平庸”。這種助紂為虐式的“惡”，也不是一般意義上的惡行或犯罪。當一個人在強權面前喪失了獨立思考的能力，就很容易淪為服從權威的傀儡。上世紀60年代“米爾格蘭姆實驗”驗證的正是這一點。

納粹黨徒阿道夫·艾希曼被判處死刑后，美國社會心理學家斯坦利·米爾格拉姆在耶魯大學設計并實施了一個電擊實驗，是為了測試“艾希曼以及其他千百萬名參與了猶太人大屠殺的納粹追隨者，有沒有可能只是單純地服從了上級的命令呢？”這場實驗表明，成年人對于權力者的服從意愿幾乎沒有任何尺度，只要條件合適，人人都是“潛在的艾希曼”。這場實驗的主持者稱，阿倫特的“平庸之惡”的觀點，比人們想象得更加接近真理。

米爾格拉姆在他的文章《服從的危險》里寫道：“在法律和哲學上有關服從的觀點是意義非常重大的，但他們很少談及人們在遇到實際情況時會采取怎樣的行動。我在耶魯大學設計了這個實驗，便是為了測試一個普通的市民，只因一位輔助實驗的科學家所下達的命令，而會愿意在另一個人身上加諸多少的痛苦。當主導實驗的權威者命令參與者傷害另一個人，更加上參與者所聽到的痛苦尖叫聲，即使參與者受到如此強烈的道德不安，多數情況下權威者仍然得以繼續(xù)命令他。實驗顯示了成年人對于權力者有多么大的服從意愿，去做出幾乎任何尺度的行為，而我們必須盡快對這種現象進行研究和解釋。”

美國心理學家菲利普·津巴多于1972年設計了一個模擬監(jiān)獄的實驗，實驗地點設在斯坦福大學心理系的地下室中，參加者是男性志愿者。他們中的一半被隨機指派為“看守”，另一半被指派為“犯人”，實驗者發(fā)給他們制服和哨子，并訓練他們推行一套“監(jiān)獄”的規(guī)則。

用津巴多的話來說，在那里“現實和錯覺之間產生了混淆，角色扮演與自我認同也產生了混淆”。盡管實驗原先設計要進行兩周，但它不得不提前停止?！耙驗槲覀兯吹降囊磺辛钊四憫?zhàn)心驚。大多數人的確變成了‘犯人和‘看守，不再能夠清楚地區(qū)分角色扮演還是真正的自我。”

每個人心里都養(yǎng)著一頭魔鬼。而“文革”的爆發(fā)，將很多人心里的魔鬼釋放了出來。“虎兕出于柙，龜玉毀于櫝中”，是誰之過呢？在《兄弟》中，劉鎮(zhèn)幾乎所有人都被集體催眠。他們就像一群無腦的鴨子，忙著生，忙著死。長頭發(fā)的孫偉不愿剪掉一頭長發(fā)，被紅衛(wèi)兵用剪頭推子插進了頸動脈；倔強的宋凡平只為去接妻子歸來而慘死在紅袖章們的棍棒之下；孫偉的父親被紅袖章們用一系列酷刑折磨得生不如死，在經歷了“肛門吸煙”、“鴨子鳧水”等變態(tài)的酷刑之后，他將一根長釘子砸進了自己的腦袋……不僅李光頭不明白，沒有經歷過“文革”的人也不明白，為什么那些紅袖章們更像是一群豺狼虎豹？是什么將正常的人變成了比野獸還野獸的惡人？

電影《朗讀者》中的Hanna是一個看似善良溫存、寬厚美麗、沒受過什么教育的普通女人。她關心他人，愛好文學（其實她是一個文盲），讓后來成為律師的Mike深深迷戀。這樣的一個人，誰會想到她曾是奧斯維辛集中營這個丑陋機器上的一顆螺絲釘？她受命揀選女囚犯，把她們送到奧斯維辛集中營去受死，她認為那是她的職責；關押數百猶太人的教堂起火，她不開門救命的理由是“防止囚犯逃跑”。是什么使得一個普通的女人面對屠殺如此冷漠，甘心充當殺人的工具呢？這樣看起來不像施害者的施害者形象更讓人心驚。

阿倫特在致猶太學者肖萊姆的信中稱：惡是不曾思考過的東西。思考要達到某一深度，逼近其根源，而涉及惡的瞬間，那里什么也沒有，帶來思考的挫折，這就是“平庸的惡”。

阿倫特對惡的重新定義，來源于她對艾希曼的近距離觀察（雖然這觀察未必準確）。在阿倫特的眼里，艾希曼完全不像是一個窮兇極惡的劊子手（難道殺人犯臉上刻著字么），他看起來甚至是一個不乏同情心的謙謙君子，他完全不明白自己所做的事是什么樣的事，并且缺少這種想象力。他完全沒有思想，雖然他并不愚蠢。這是“他成為那個時代最大犯罪者之一的因素”。阿倫特認為正是這種惡的平庸性，讓一個普普通通的人，淪為惡魔一般的罪犯。艾希曼以“沒有外在的聲音來喚醒他的良心” 的理由來為自己的惡行辯護。他認為他只是在執(zhí)行任務，履行自己的職責而已，問題是，他真的只是一個無腦的木偶人么？他的辯護恰恰證明他是能思考不愚蠢的人。在一場有共謀意味的民族性犯罪里，個人承擔罪責的最后限度在哪里？服從上司或權威與保持理性良知之間真的沒有調和的渠道么？

導演陳凱歌在《少年凱歌》中寫到，“問到個人的責任，人們總是談到政治的壓力，盲目的信仰，集體的決定等。當所有的人都是無辜者，真正的無辜者就永遠沉淪了?！标悇P歌寫到自己的父親“和其他人站在背后窗內射來的淡淡燈光里，一排地彎著腰。不久前還同他們一起工作的工人們開始批判他們，從政治問題一直問到他們吸的香煙的等次。父親的名字被叫到的時候，他的頭更低了下去。他的頭銜是‘國民黨分子、歷史反革命、漏網右派。人群中響起‘打倒的口號聲。我也喊了，自己聽見自己的聲音，很大……”？

法國著名心理學家、群體心理學創(chuàng)始人古斯塔夫·勒龐在他的名著《烏合之眾》里解析過群體的諸種特點及其成因。他說，“個人在群體影響下，思想和感覺中道德約束與文明方式突然消失，原始沖動、幼稚行為和犯罪傾向突然爆發(fā)?！崩正嫼芫弥熬皖A言了今日群體的大部分特征：群體的智商低于群體中的任意個體，群體的情緒是單純的夸張的，大腦活動消失脊髓運動得勢。個人一旦成為群體的一員，他所作所為就不會再承擔責任，這時每個人都會暴露出自己不受到約束的一面?！肮铝⒌膫€人很清楚，在孤身一人時，他不能焚燒宮殿或洗劫商店，即使受到這樣的誘惑，他也很容易抵制這種誘惑。但是在成為群體的一員時，他就會意識到人數賦予他的力量，這足以讓他生出殺人劫掠的念頭，并且會立刻屈從于這種誘惑?！比后w特征的突出表現還在于“誰向他們提供幻覺，誰就可以輕易地成為他們的主人；誰摧毀他們的幻覺，誰就會成為他們的犧牲品?！比后w追求和相信從來不是什么真相和理性，而是盲從、殘忍、偏執(zhí)和狂熱，只知道簡單和極端的感情。

從當時社會一些重要事件中概括出一些烏七八糟的意識形態(tài)怪論的《烏合之眾》，在大數據時代，雖不乏荒謬，仍然是一本值得認真閱讀的好書。在網絡時代，它的積極意義毋庸諱言。群體暴力造成的悲劇不斷上演，從現實到網絡。而鍵盤俠們的無腦正義尤值得警惕。個體盲從群體與群體盲從權威并無本質上的區(qū)別，共通處均是思考的缺席。烏合之眾與平庸之惡都會造成人間失格，陰謀得逞。

“文革”過去半個世紀了，當年的作惡者卻極少有反思的，他們甚至希望這段不堪回首的記憶永遠不被提及。而不反思的民族就極有可能重蹈覆轍。一個沒有記憶的民族也就沒有未來。希特勒是民主選舉上臺的，屠殺猶太人也是獲得民意支持的。沒有這種令人驚訝的所謂的群眾基礎，納粹慘絕人寰的種族滅絕計劃就不可能順利地實施。就像謝有順在他的思想筆記《阿道夫·艾希曼的良心》的結尾說的那樣，“面對黑暗的時候，最可怕的就是普遍的沉默；在反抗的聲音停止的地方，暴政一定會大行其道?！本枳约撼蔀榉抢硇缘那鼜挠诒┝Φ娜罕娭械囊粏T，才是反思的重點。

《活著》中福貴和春生在街上被國民黨軍隊抓了壯丁，在戰(zhàn)場上，他倆意識到他們要消滅的敵人也是跟他們一樣的老百姓時，只好胡亂開槍，不瞄準，不殺人（這情節(jié)在戰(zhàn)場上幾乎是不可能成為現實的）。這使我想起了著名的關于“槍口抬高一厘米”的爭論。

1992年柏林墻倒塌兩年后，守墻衛(wèi)兵因格·亨里奇受到了法庭的審判。原因是在柏林墻倒塌前，他射擊了一名意欲翻墻而過的年輕人克里斯·格夫洛伊。因格·亨里奇的律師辯護稱：“這名衛(wèi)兵僅僅為了執(zhí)行命令，別無選擇，罪不在己?！?/p>

流傳至今的是法官西奧多·賽德爾的一段話：“作為警察，不執(zhí)行命令是有罪的，但打不準卻是無罪的。作為一個心智健全的人，那時你有把槍口抬高一厘米的權利，這是你應該主動承擔的良心義務。這個世界，在法律之外還有良知。當法律和良知沖突之時，良知是最高的行為準則，而法律卻不是。尊重生命，是一個放之四海而皆準的原則?！弊罱K，因格·亨里奇因蓄意射殺格夫洛伊被判三年半徒刑，且不予假釋。

2007年第79屆奧斯卡金像獎最佳外語片《竊聽風暴》似乎可以做為西奧多·賽德爾法官那段名言的漂亮注解。故事發(fā)生在1984年的東德柏林，據統(tǒng)計，當時全東德1800萬人中有近800萬人被監(jiān)控，還有兩百萬名告密者，他們的目的就是要知道別人生活的任何一個細枝末節(jié)。戈德·維斯勒上尉就是其中最敬業(yè)的斯塔西軍官之一。他負責通過各種監(jiān)控設施全方位監(jiān)控東德劇作家喬治·德萊曼。但是，影片出現了戲劇化的一面，維斯勒開始被德萊曼的生活吸引著，被原本的被竊聽對象——劇作家的才華、行動和良知所打動。這名忠實的東德斯塔西“仆人”，第一次在他的職業(yè)生涯中碰到了難題：保護作家，或執(zhí)行命令？

關于這部影片的一些小插曲很有意思。這部影片曾被指責不符合史實。東德監(jiān)獄博物館的館長克納貝曾拒絕了影片的取景拍攝請求，他反對“讓斯塔西的人變成英雄”，他認為片中秘密警察維斯勒良心發(fā)現幫助被監(jiān)聽者是不可能的事，并試圖說服導演改變劇本。導演多納斯馬援引辛德勒的例子反駁，克納貝的回答是：“但是，這是完全不同的，歷史上有辛德勒，沒有維斯勒?！逼兴囆g家的妻子在審訊中出賣了自己的丈夫，而現實中，飾演秘密警察維斯樂的烏爾里希·穆埃曾發(fā)現自己的妻子珍妮用長達六年的時間向秘密警察報告他的言行舉止。據統(tǒng)計，平均每66名東德公民中就有一人與斯塔西合作。影片的道具總監(jiān)曾被斯塔西關押了兩年。片中的各種道具如竊聽裝備都是從博物館和收藏家那里借來的斯塔西使用過的真品。

西諺云，沒有一滴雨會認為自己造成了洪災。學者劉瑜在《觀念的水位》中有句話于我心有戚戚焉：“當一個惡行的鏈條足夠漫長，長到處在這個鏈條每一個環(huán)節(jié)的人都看不到這個鏈條的全貌時，這個鏈條上的每一個人似乎都有理由覺得自己無辜?！倍趷簷M行的時候，沒有一個人是無辜的，也沒有一個人能獨善其身。

保持人格的獨立，任重而道遠！

《活著》中縣長春生的媳婦生孩子大出血，福貴的兒子有慶因為跟縣長媳婦血型相同而被抽血過量致死，福貴和媳婦家珍悲痛欲絕，尤其家珍根本不讓來道歉補償的春生進門，盡管春生是福貴的生死之交。但當春生在“文革”中被打倒，受不了折磨想自殺，到福貴家告別時，家珍并沒有落井下石，而是對轉身離去的春生喊到，“你要好好活著，你還欠我們家一條命呢，你不能死?！痹谶@一時刻，平庸之惡失效，理性的閃現和人性的善良讓人讀之落淚。

還好，這段善行之例，被我恍然記起。

該收筆了。我深知，余華先生的《兄弟》們還《活著》，且活得津津有味。預計，也會長命百歲。不然，我也想不起說這些雜七雜八的廢話。

〔責任編輯 宋長江〕