宗白華的馬克思主義美學研究論析

時宏宇

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100；濟南大學 文學院，山東 濟南 250022)

宗白華早在1920年就提倡從學術(shù)研究的角度關(guān)注馬克思主義，但沒有對馬克思主義進行專門研究。新中國成立后，在新的意識形態(tài)下，宗白華接受了馬克思主義，并開始了馬克思主義的美學研究。宗白華對馬克思主義的研究有不可避免的歷史局限性，但得益于德國的留學經(jīng)歷和德語的學習，宗白華能直接閱讀馬克思的原著并親自校對原著的譯文，在深化理解馬克思主義的同時運用馬克思主義的方法批評康德的美學思想和研究中國藝術(shù)，把意境理論進行了第二次現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，增添了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的新意，同時又巧妙地把馬克思主義的美學理論中國化。學界對宗白華馬克思主義美學的學術(shù)研究鮮有系統(tǒng)闡釋，筆者嘗試對其進行梳理，以期對宗白華的研究做些補充工作。

一、學術(shù)視角：馬克思主義美學研究的理論準備

宗白華在1920年1月22日的《時事新報·學燈》發(fā)表了《我對于新雜志界的希望》一文，文中呼吁創(chuàng)辦各種專門雜志，其中包括“各種社會主義的專門研究，如‘馬克思研究’等類”[注]宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第164頁。。此文寫于宗白華擔任《學燈》主編期間[注]1918年3月到1920年5月期間，《學燈》的主編有五位，分別為張東蓀、匡僧、俞頌華、郭虞裳、宗白華。在郭虞裳主編期間，宗白華協(xié)助共同編輯。1919年11月，郭虞裳離開，宗白華正式主持《學燈》，直到1920年5月去德國留學為止。，《學燈》主編根據(jù)自己的興趣對雜志定位有所不同。比如俞頌華任主編期間，就發(fā)起了“社會主義”征文，全文刊登了毛澤東的《民眾的大聯(lián)合》。宗白華自然受到一定的影響，提出雜志應(yīng)當關(guān)注各種社會主義的專門研究，但他當時的興趣是在“新詩”方面，所以在他主編期間，新詩占據(jù)很大的版面，比如不斷刊登郭沫若的詩作[注]宗白華在給郭沫若的信中說：“你的詩已陸續(xù)發(fā)表完了。我很希望《學燈》欄中每天發(fā)表你一篇新詩?！?載宗白華：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第215頁。)。可見，宗白華認識到雜志要關(guān)注社會主義專門研究，但自己并沒有涉足這個領(lǐng)域，究其原因：一方面，宗白華的學術(shù)興趣在哲學、美學方面是對叔本華、康德、柏格森的研究，在文學方面是對新詩的研究，對于馬克思主義的美學理論，宗白華在當時沒有關(guān)注的自覺；另一方面，從宗白華與陳獨秀的論辯來看，宗白華主張從學理的角度關(guān)注社會主義，認為沒有徹底了解之前不能拿來鼓吹青年。

宗白華是少年中國學會的重要成員，在《少年中國》第1卷第3期的會員通訊中發(fā)表了一封致編輯諸君的信，表達了自己對《少年中國》月刊文字的意見，認為當時月刊文字應(yīng)作三部分——(一)鼓吹青年；(二)研究學理；(三)評論社會——并對其進行了具體闡釋，這篇文章引起了陳獨秀的不滿，寫了《告上海新文化運動的諸同志》一文[注]具體內(nèi)容請參閱宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第141-147頁。，宗白華寫了《答陳獨秀先生》一文進行回應(yīng)，兩人都承認發(fā)表文字都應(yīng)有學理的價值，陳獨秀認為宗白華太崇拜自然科學，忽視文學藝術(shù)；宗白華認為《少年中國》是個“學會”出版物，應(yīng)多載些學理的文字，主張文學也不要背離科學的精神。從對待文字方面來看，二者似乎沒有太大的差別，但對待社會主義，二者截然不同。宗白華認為：“我們對于一種事體，一種現(xiàn)象，一種主義，一種學理，還沒有徹底的了解覺悟，就不應(yīng)當拿出來鼓吹青年。譬如社會主義，我們還沒有真正研究，考察他科學的根據(jù)，以及對于中國現(xiàn)狀有何關(guān)系，就草草率率的發(fā)闡出來，豈不是笑話么？”[注]宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第51頁。宗白華從學理的角度出發(fā)，認為沒有徹底地了解和研究社會主義，就不能拿來鼓吹青年；而早期接受了馬克思主義并用來鼓吹青年的陳獨秀自然不能茍同，雖然在文章中我們沒有找到關(guān)于這個問題的正面回答，但下面這段話卻隱含著他對宗白華這個主張的不滿：“持論既不謬，又加上精密的學理研究才好，像karl Marx的《資本論》，Kropotkin的《互助論》，真是我們持論的榜樣，但也許有人說他們是鼓吹謬論?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第1卷)，安徽教育出版社2008年版，第146頁。陳獨秀認為馬克思的著作就是一種社會科學的理論，可以用來鼓吹青年，并不是鼓吹謬論。在宗白華的回應(yīng)文章中，沒有提到馬克思的觀點和主張。由此可見，宗白華在當時沒有專門研究過馬克思的著作和理論。

在整個民國時期，從現(xiàn)有的材料中我們沒有發(fā)現(xiàn)宗白華對馬克思主義的專門研究。除了上面提到的兩處，宗白華還在擔任《時事新報·學燈》(渝版)主編時所寫的編輯后語中，提到了馬克思。1938年，《學燈》(渝版)刊發(fā)了伍蠡甫的《文藝的傾向性》和董兆孚的《人與技術(shù)》等，宗白華為此寫了編輯后語：“馬克思從技術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，解剖近代資本主義社會的內(nèi)在矛盾及其必然的崩壞，斯賓格勒卻是從文化心靈的診斷預知它的悲壯的末運。哲學家又都成了古代先知式的預言家?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第187頁。宗白華留學德國時，正是斯賓格勒西方?jīng)]落論影響歐洲的時候，所以宗白華深受斯賓格勒的影響，對于其著作《西方之衰落》評價很高，認為它“是一歷史的生態(tài)學，博大精深，征引繁富”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第187頁。。宗白華把馬克思和斯賓格勒相提并論，并認為二者從不同的角度預示了資本主義的末運，可以看出他對馬克思的著作有一定的了解，對馬克思的評價也是較為積極的，雖然他沒有直接表明態(tài)度。對于技術(shù)問題，宗白華頗為關(guān)注，聯(lián)系這一時期他寫的《技術(shù)與藝術(shù)》一文，里面似乎也融進了馬克思主義的理論觀點，比如他說：“技術(shù)在人類文化體系中為下層的建筑，藝術(shù)則為上層的建筑?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第185頁。他把人的文化生活分為物質(zhì)和精神，認為技術(shù)屬于物質(zhì)方面，藝術(shù)屬于精神方面，這樣的劃分加上把藝術(shù)歸于上層建筑，讓我們想到了馬克思關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的圖示。但把藝術(shù)歸為上層建筑，很容易把文藝變成政治的工具。

宗白華把藝術(shù)歸為上層建筑，并非把藝術(shù)與政治聯(lián)系起來。與其不同，朱光潛把文藝歸為意識形態(tài)(因為文藝歸為上層建筑會讓文藝變成政治的工具)，認為作為意識形態(tài)的文藝與作為上層建筑的政治，二者是獨立的。

朱光潛對馬克思《政治經(jīng)濟學批判》序言中的一段話進行了研究：“這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上，并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！盵注]朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第10頁。朱光潛建議將譯文稍作改動：“經(jīng)濟結(jié)構(gòu)即現(xiàn)實基礎(chǔ)，在這基礎(chǔ)上豎立著上層建筑，與這基礎(chǔ)相適應(yīng)的有一定的社會意識形式?！盵注]朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第10頁(注釋①)。朱光潛認為這一改動是原文的直譯，不至于產(chǎn)生誤解，即上層建筑等于意識形態(tài)或意識形態(tài)只適應(yīng)上層建筑。為什么不能產(chǎn)生這樣的誤解，上層建筑與意識形態(tài)究竟是怎樣的關(guān)系，這是朱光潛必須澄清的問題。從他的分析中我們可以看出其觀點：上層建筑可以與意識形態(tài)平行，上層建筑也可以包括意識形態(tài)，但是二者絕不能等同。如果上層建筑和意識形態(tài)平行，作為上層建筑的政治和作為意識形態(tài)的文藝二者是獨立的、不同的；如果上層建筑包括意識形態(tài)，那么上層建筑包括政治法律制度和意識形態(tài)，政治和文藝還是獨立的、不同的。為了更直觀地認識，我們列表如下：

朱光潛通過對上層建筑與意識形態(tài)關(guān)系的分析打破了文藝從屬于政治的觀念，而宗白華把藝術(shù)歸結(jié)為上層建筑，只是要與作為下層建筑的技術(shù)有所區(qū)別，并非要把藝術(shù)與政治聯(lián)系起來，更沒有藝術(shù)從屬于政治的觀念。

此外，我們在宗白華民國時期的文章中，再沒有找到關(guān)于馬克思的只言片語，但一個比較隱蔽的信息是“1945年9月，毛澤東、周恩來在重慶召開座談會，會見少年中國學會在渝會員，宗白華參加這次歷史性會見”[注]宗白華：《宗白華全集》(第4卷)，安徽教育出版社2008年版，第753頁。。這次會見對宗白華當時產(chǎn)生了怎樣的影響，我們也很難找到確切的材料，但他這一時期的文章表現(xiàn)出與社會生活的緊密聯(lián)系，《藝術(shù)與中國社會》《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《張彥遠及其〈歷代名畫記〉》《中國古代時空意識的特點》等篇章，與其過于幻美的藝術(shù)意境相比，這些文章表現(xiàn)出濃厚的社會生活氣息和深刻的社會認識。雖然并沒有確切證據(jù)證明這是參加了座談會的緣故，但這一改變?yōu)樽诎兹A在新中國成立后接受并研究馬克思主義美學準備了主觀條件。

新中國成立后,宗白華所作講稿《近代思想史提綱》(草稿)較全面地介紹了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論和觀點，他為北京新哲學研究會編著的《中國近代思想史綱要》介紹了馬克思主義在中國的傳播情況和馬列主義在中國的發(fā)展即毛澤東思想，并在人民大學講《共產(chǎn)黨宣言》和列寧的《國家與革命》，這些都為他的馬克思主義美學研究奠定了基礎(chǔ)。從這些講稿來看，宗白華對馬克思主義的理論更多的是介紹，看不出他對馬克思主義的深刻理解，但是從他譯校的馬克思《經(jīng)濟學-哲學手稿》(何思敬譯)中能反映出他對馬克思主義理解較為深刻，比如對一些重要詞語的翻譯(認為“存在”比“定在”更易懂；把Wessen譯作“存在”亦不甚妥，而應(yīng)為“存在的東西”；Scheinwesen即是假象的東西，譯為假象本質(zhì)不好懂[注]宗白華：《宗白華全集》(第4卷)，安徽教育出版社2008年版，第205-214頁。)，一方面表現(xiàn)出宗白華非常熟悉德文詞語之間的細微差別；另一方面也體現(xiàn)出宗白華能較為深刻地理解馬克思主義理論的概念范疇。而下面這段校譯更能說明宗白華對馬克思主義理論理解的深度和廣度：“此句須再考慮，似應(yīng)譯作：‘他總不會超越從感覺達到意識以上去。’這樣就和‘不會……達到意識’不同了。前者是不超越感覺范圍，后者是不超越感覺和意識底范圍。大概后面的意識較佳。因鮑威爾等正大談其‘自我意識’呢。我以為此處是指‘批評家’不是不能達到意識，而是不能越出‘意識’范圍，達到現(xiàn)實。這正是馬恩對鮑威爾所指摘的。他并不是純感覺論者，但卻是自我意識論的唯心論者?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第4卷)，安徽教育出版社2008年版，第204頁。從宗白華對這段校譯所作的說明中可以看出他能根據(jù)當時的歷史語境深入理解其思想，這樣譯文才能更準確和清楚。

1985年《文藝美學》第1輯發(fā)表了宗白華的譯文《馬克思美學思想里的兩個重要問題》(漢斯·考赫著)，譯文具體闡釋了馬克思的“人的本質(zhì)力量的對象化”和審美的客觀性?？梢?，晚年的宗白華一直關(guān)注并試圖深入理解馬克思主義的美學。

從對馬克思主義的提及到新中國成立后對馬克思主義的全面介紹再到對馬克思主義的深刻理解，宗白華的馬克思主義研究經(jīng)歷了一個漸進的過程，為其運用馬克思主義的理論進行哲學、美學批評和藝術(shù)研究奠定了理論的基礎(chǔ)。

二、哲學、美學批評：馬克思主義美學的運用

新中國成立后,宗白華開始研究馬克思主義，他認為要系統(tǒng)地建立唯物辯證法的邏輯學，重要的是闡明哲學史，為此他編寫了《西洋哲學史》[注]關(guān)于這部手稿的寫作時間，《宗白華全集》的編者認為寫于1946—1952年(載宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社2008年版，第480頁)，但筆者認為從第一章導論里面的內(nèi)容和整個哲學史的編寫情況來看，應(yīng)是宗白華接受了馬克思主義尤其是蘇聯(lián)的馬克思主義之后進行的寫作，因此可推測手稿是1949年之后編寫的。沒有確鑿的資料證實，宗白華在1946年已經(jīng)接受了馬克思主義尤其是蘇聯(lián)的馬克思主義。和《中國哲學史提綱》。在《西洋哲學史》中，宗白華主要探討了西方各個時期的唯物論與唯心論，接受了蘇聯(lián)馬克思主義尤其是列寧的思想，把一切哲學分成唯心派和唯物派，唯心派代表守舊的社會意識形態(tài)，唯物派代表進步的社會意識形態(tài)。從這方面看，宗白華的確受時代的影響，思想具有一定的局限性，比如，認為西方現(xiàn)代諸哲學如胡塞爾的現(xiàn)象學、海德格爾的存在論、狄爾泰的生命哲學，與黑格爾哲學和法國唯物論比起來，是一種理論的倒退，完全看不出可以被唯物論攝取的積極的科學成果。[注]參考宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第652頁。顯然這樣的評價是有失公允的，這些哲學思想都具有重要的價值，為今天的學者所關(guān)注研究，他們的理論也被現(xiàn)代馬克思主義研究者所借鑒。也許正因如此，當代學者較少關(guān)注宗白華的《西洋哲學史》，但是拋開時代的局限性，我們發(fā)現(xiàn)宗白華畢竟具有濃厚的學術(shù)修養(yǎng)，他認為唯心論也不是完全的虛妄之言，如柏拉圖指出了概念在認識上的作用，也有可取之處。盡管如此，宗白華的《西洋哲學史》還是深深打上了時代的烙印，他的許多觀點我們不能茍同，但是卻能夠反映出宗白華在逐漸接受馬克思主義，并試圖用馬克思主義的觀點重寫西方哲學史。

在《中國哲學史提綱》的扉頁，宗白華引用馬克思的話：“我是在執(zhí)行一種歷史的公道，要使每一個人得到他所應(yīng)得的?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第721頁(注釋①)。從寫作的提綱來看，宗白華的確是對中國古代各時期重要的哲學家進行了批判，非常注重各時期歷史人物思想的師承關(guān)系。從現(xiàn)有的資料來看，他對春秋戰(zhàn)國時期的主要哲學家孔子、墨子、孟子、老子、莊子、荀子等都寫作專門的篇章進行研究，主要從他們生活的時代、哲學思想和哲學思想的批評三個方面一一進行評述。盡管這部書稿的時代痕跡比較濃重，但對馬克思實踐觀點的運用和對人物貢獻的辯證分析無疑具有啟示意義。

宗白華運用馬克思主義的唯物辯證法對康德美學思想的批判，同對中國古典哲學家的思想批判相比，更為深刻。宗白華認為康德不能辯證地把握矛盾的統(tǒng)一，造成其美學有許多矛盾之處。宗白華在文章中反復指出康德美學自相矛盾之處：“康德喜歡追求純粹、純潔，結(jié)果陷入形式主義主觀主義的泥坑……他的主觀唯心主義使他不能用唯物辯證法來走出這個死胡同，于是不顧自相矛盾地又反過來說：‘美是道德的善的象征?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第3卷)，安徽教育出版社2008年版，第364頁?？档抡J為，“最純粹的審美對象是一朵花，是阿拉伯花紋，等等。這里充分說明了康德美學中的形式主義。但是，康德也不能無視一切偉大文藝作品里所包含著的內(nèi)容價值，它們里面所表現(xiàn)的對人們生活的影響，它們的教育意義。所以康德又自相矛盾地大談‘美是道德的善的象征’?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第3卷)，安徽教育出版社2008年版，第366頁?？档碌拿缹W思想之所以自相矛盾，歸根結(jié)底就是他把審美與生活實踐完全割裂。馬克思曾引用歌德《浮士德》中的一句名言：“任何理論都是灰色的，唯有事業(yè)才常青。”[注][英]戴維·麥克萊倫：《卡爾·馬克思傳》(第3版)，王珍譯，中國人民大學出版社2005年版，第307頁。宗白華指出康德美學的貧乏和空虛之處在于割裂了現(xiàn)實生活和文學藝術(shù)實踐。將藝術(shù)與生活割裂，這的確是康德美學常被詬病之處。宗白華對康德美學的批判有無法擺脫的時代背景[注]中國學界在20世紀50年代末60年代初，對唯心主義哲學進行了批評，康德等人的思想被聲討，除了宗白華的《康德美學思想評述》以外，齊良驥、熊偉、苗力田、韋卓民、葉秀山等學者都對康德的思想進行了批評。各位學者的文章篇名可參考云慧霞：《宗白華文藝美學思想研究》，中國社會科學出版社2009年版，第35頁(注釋①)。，盡管不同于早期對康德的評價[注]宗白華早期寫作的《康德唯心哲學大意》《康德空間唯心說》《歐洲哲學的派別》等文章高度贊揚了康德的思想，比如：現(xiàn)在物理數(shù)學研究愈精，則康德哲學愈覺有不可磨滅的精義。他的“先天知識說”，先在知識即時空因果原質(zhì)等觀念，愈有成立價值，但這不是未學過高等數(shù)理的普通人所能了解的。(載宗白華：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第67頁。)，但分析還是有理有據(jù)的，也頗能抓住康德美學的不足之處，這些正得益于宗白華對馬克思主義理論的運用。

三、藝術(shù)研究：馬克思主義美學理論的中國化

宗白華把馬克思主義的美學理論，如“自然人化”理論、實踐的理論和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則運用于中國藝術(shù)的研究，一方面拓展了中國藝術(shù)理論的新視野；另一方面，把馬克思主義和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論結(jié)合起來，賦予中國詩學新意的同時也巧妙地進行了馬克思主義美學理論的中國化。

馬克思認為人把自然界作為自然科學的對象，也作為藝術(shù)的對象，他說：“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！盵注]《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，人民出版社1979年版，第126頁。馬克思關(guān)于自然的社會性思考，深深打上了人的印記，作為藝術(shù)對象的自然界不是自在的而是人化的，宗白華也認為人類所接觸的山水環(huán)境是“人化的自然”，自有人類歷史以來，人類在這山水中便刻下了情感、思想、希望、勞動的烙印。正因為山水深深地打上了人的印記，所以中國的山水詩畫才深藏著中國的文化精神，我們在欣賞它們時，才能體會到中國的藝術(shù)精神。

馬克思認為：“全部社會生活在本質(zhì)上是實踐的。凡是把理論引到神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。”[注]《馬克思恩格斯全集》(第3卷)，人民出版社1960年版，第8頁。宗白華非常認同馬克思主義的實踐理論，他多次談到美學思想是從藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的，比如“中國古代思想意識是從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實踐中獲得它的時空(宇宙)觀念的”[注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第476頁。，“中國古代的音樂理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上，關(guān)于實踐的記述，往往就能提供理論的啟發(fā)”[注]宗白華：《宗白華全集》(第3卷)，安徽教育出版社2008年版，第471頁。。接受了馬克思主義的實踐理論進行藝術(shù)研究的宗白華，更加重視藝術(shù)實踐和藝術(shù)的社會基礎(chǔ)，他多次談到美學研究一定要注意對中國工藝美術(shù)和出土文物的研究，他對《考工記》的研究、對中國雕鏤之美的研究和對出土文物的美學研究，比如對《蓮鶴方壺》等的關(guān)注，是確鑿無疑的。

針對現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作，馬克思提出要莎士比亞化而不要席勒式，恩格斯也認為不應(yīng)該為了觀念的東西忘掉現(xiàn)實的東西，為了席勒忘了莎士比亞。莎士比亞化指塑造典型的形象，而席勒式指把人物抽象化、概念化。典型形象成為馬克思主義美學理論關(guān)注的重要問題，塑造典型環(huán)境中的典型人物成為現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的基本原則。宗白華把馬克思主義的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作原則擴大到藝術(shù)領(lǐng)域，他認為所謂的形象就是內(nèi)容和形式，并認為中國的詩、書、樂等藝術(shù)都塑造了藝術(shù)形象。宗白華對《詩經(jīng)》的“賦、比、興”作了如下闡釋：“觸于物而后興，即所‘興’以為‘比’而‘賦’之，這話很精。由物的形象興起了主觀的情感與思想，這個被情感思想所包圍、所籠罩的形象成了情感思想的譬喻、象征，‘比’。把這個具有象征意義的形象，即表達著主觀的情感思想的形象(‘比’)描寫(‘賦’)出來，就成了藝術(shù)形象——詩。”[注]宗白華：《宗白華全集》(第3卷)，安徽教育出版社2008年版，第497頁?？梢姡娛撬囆g(shù)形象的表現(xiàn)。中國的書法不但抒寫情感，也表現(xiàn)出自然界各種變動的形象，宗白華分析了張旭的書法，認為書法中的形象是張旭的情感體會，“他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象?；蚪柚@些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的‘意境’。”[注]宗白華：《宗白華全集》(第3卷)，安徽教育出版社2008年版，第401頁。簡而言之，積淀著情感又暗示著自然形象的藝術(shù)形象即為意境。音樂能夠使我們心中幻現(xiàn)出自然的形象，宗白華以《舞賦》為例作了具體闡發(fā)，認為傅毅所塑造的形象華美飄逸，這樣的藝術(shù)形象給予我們無限美好的想象，藝術(shù)在此起到凈化人生、提高精神境界的作用，音樂可以使我們把握萬千生命形象的節(jié)奏。在這里詩、書、樂的藝術(shù)形象具有這樣的特征：情感性、象征性和想象性。

我們回顧一下20世紀40年代宗白華對藝術(shù)意境的理解。他在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中認為：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第358頁?；瘜崬樘?，虛實結(jié)合才能創(chuàng)造出意境。自然界的山、水、花、鳥、樹、石都是實景，這實景中含有無限的深意，借助于想象，把眼前的實景作我主觀情思的象征，能幻化為透徹心靈的虛境。想象讓萬物帶上情感的色彩，一切景語變成情語，如劉勰所言“神用象通，情變所孕”[注][南朝梁]劉勰：《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社2010年版，第135頁。。這包孕著情感的“象”為意境的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)，但意境追尋“象外之象”的審美想象空間，所以具體可感的“象”要讓人充滿想象，可以借助于象征。宗白華說：“藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的景象以象征宇宙人生的真際?！盵注]宗白華：《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社2008年版，第368頁。象征能讓藝術(shù)通達哲學之路，藝術(shù)家通過虛幻的“象”顯現(xiàn)生命的真理，正如伽達默爾所言，象征是“現(xiàn)象和理念的完滿和諧”[注][德]伽達默爾：《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第103頁?！，F(xiàn)在我們不難理解，宗白華借助于象征，讓藝術(shù)與哲學緊密相連，藝術(shù)意境才能完成最高靈境的啟示，藝與道才能體合無間。通過宗白華意境理論的闡釋，我們發(fā)現(xiàn)意境具有情感性、象征性和想象性的特征。

上述分析可見，宗白華在20世紀60年代闡釋的藝術(shù)形象在某種意義上就是他在20世紀40年代所謂的藝術(shù)意境，我們也看到宗白華試圖把自己過去的藝術(shù)理論和馬克思主義美學理論相結(jié)合的努力。李澤厚在闡釋王國維意境的“隔與不隔”時指出，意境的基礎(chǔ)首先就是形象：“有形象，生活的真實才能以即目可見具體可感的形態(tài)直接展示在人們前面，使‘語語都在目前’。這樣，才能‘不隔’，而所以‘隔’，主要就是用概念、用邏輯替代了形象的原故?！盵注]李澤厚：《門外集》，長江文藝出版社1957年版，第141頁。的確，接受了馬克思主義的中國學者，試圖把意境和形象連接起來，讓中國詩學的范疇沐浴馬克思主義的榮光，獲得當時的學術(shù)認同，這是中國學者在特定的歷史時代為中國傳統(tǒng)詩學獲得新生作出的努力，盡管將中國傳統(tǒng)的抒情作品中的“意境”套上西方敘事文學的藝術(shù)形象未免太牽強，但是也有其不可否認的“歷史意義”：中國傳統(tǒng)詩學在馬克思主義理論的重新闡釋下，具有了新的生命和意義。在當時的語境下，這是傳承中國詩學的最好方式。宗白華把意境和藝術(shù)形象聯(lián)系起來，實現(xiàn)了意境理論的第二次現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[注]筆者認為，20世紀40年代，宗白華寫作《中國藝術(shù)意境之誕生》，在中西理論的融合中實現(xiàn)了中國藝術(shù)意境的第一次現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；而在20世紀60年代，他接受了馬克思主義后，又把意境與藝術(shù)形象聯(lián)系起來，實現(xiàn)了意境理論的第二次現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。。換個角度來看，宗白華讓藝術(shù)形象具有了中國意境的特征，這其實是馬克思主義美學理論的中國化，如果理解了這一點，我們就能深切地體會宗白華傳承中國詩學的良苦用心。雖然接受了馬克思主義，但宗白華的文章中仍然流淌著中國傳統(tǒng)的詩性，顯示著中國的作風和氣派，即使在新中國成立后的特殊語境下，宗白華的藝術(shù)研究仍能把馬克思主義和中國傳統(tǒng)詩學聯(lián)系起來，賦予中國古典理論新意的同時把馬克思主義美學很巧妙地中國化，這在深層次上契合中國人的心靈，讓中國的讀者容易接受，也讓宗白華的藝術(shù)研究中馬克思主義美學理論的應(yīng)用顯得自然而不令人生厭。這正是宗白華在馬克思主義美學研究中取得較大成就和具有重要價值之所在。