碎片與符號

黃少鵬

一個完整的器物碎了，主人便把它隨手扔了，時間長了，物是人非，器物的碎片也都消失在不同的去處。古玩地攤上，擺滿了不同年代的殘碎瓷片，能見到明清的居多，年頭越早的能見到的越少。時間像一口古老的枯井，年頭越長沉積的東西越深。傳統(tǒng)的東西就是這樣，要了解的只能靠一點一點地挖，我們不可能全面地了解過去，只能一點一點地拼湊和組織起來，企圖去還原一個完整的事或物。其實每個人都有局限，在認知上都是碎片式的，只不過有些人懂得將碎片聯(lián)系起來，有些人則不會，當然，認知的多少是由擁有碎片的量決定的。我三十歲時開始對古器物感興趣，記得第一次將漢陶罐捧在手上時的那種興奮，地攤老板開價30元，讓我一下子找不到感覺，兩千多年的東西只賣30元實在無法接受！但很快心中的暗喜難于掩飾，想不到我立馬可以擁有一個與漢朝存在直接關系的東西，這是一種奇妙的感受。陶器表面的風化質感及豐富的灰顏色變化讓我有一些小激動，感覺能親手觸及到大漢帝國的肌膚，似乎與劉邦、漢武帝、曹操、孔明以及已經(jīng)成了武財神的關羽一下子拉近了關系，連上初中時在鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)新華書店買《三國演義》連環(huán)畫的情形都在腦子里浮現(xiàn)。此刻，思維將不同的記憶碎片串連了起來，在歷史的時空隨意去來，這一切都是因為那個30元錢的漢罐惹起的。都說唐代的男人喜歡胖女人，大概美的女人都要胖一點的，的確，在博物館里我們看到出土的唐朝陶俑“肥婆”便可以證實這一點。其實唐朝人的審美普遍傾向敦實、華貴、霸氣，連老百姓吃飯用的碗都那么厚重，拿在手上有份量。宋人崇尚文氣，碗做得越來越薄，底部也越來越小，碗的形狀都快要設計成倒立的錐形，感覺底盤不穩(wěn)。宋徽宗的“瘦金體”更是有過之而無不及，字的筆劃瘦到不能再瘦了，這與唐代的審美有很大的反差。說來也奇妙，有時一些很小的細節(jié)就能感受到一種風氣，一種充滿了每個角落的社會風氣，它是默認的共識在不知不覺中起作用。

中國書法是從文字符號演化而來的，書法獨立作為一門藝術形式，它超越了文字符號的實用功能，強調書寫的形式及書寫的狀態(tài)，使人的情感、意趣融入書寫的形式之中，漸漸地，書寫的痕跡便隨著人的情緒而變化多端，最終筆劃的痕跡就如人面部的表情有一種可讀性。中國書法是特殊的，筆墨中有其獨到的特質，因而這種線條的特質也形成了書法的潛在符號，中國繪畫強調書法用筆就是對線條特質的要求，尚揚先生利用墨跡特質的那種符號引入繪畫，即便沒有具體形象，但卻給人傳達一種強烈的傳統(tǒng)文人畫的信息，涂抹的痕跡里透露著書卷氣。明清寫意山水畫中總喜歡出現(xiàn)一個涼亭，習慣上涼亭總是有高士在里面，慢慢的涼亭里沒有高士，但還是感覺到高士的存在，往后即便在荒山之中簡單的幾筆涼亭也已經(jīng)代表了一種出世避俗高士意趣的符號。其實，在中國傳統(tǒng)繪畫中很多造型都是符號化的，簡練明了。傳統(tǒng)繪畫并不追求客觀，因為具有筆墨意趣的符號已經(jīng)說明問題了，格調與品位才是高低的必要。

碎片性和符號化的形象構成一個特別氣場的空間是我近期嘗試的方向，安排得有點散落零亂的符號化形象猶如一個作案現(xiàn)場，局外人摸不著頭腦，但有偵案經(jīng)驗的人總能將零亂的東西聯(lián)系起來，讓思維形成一種邏輯。我之所以選擇這樣，是有時要表達的東西確實很難一一去說，感情是復雜的，只有繪畫的直覺更本能一些，內在的東西在自由的狀態(tài)下表達得更確切一些。繪畫中我的情感多涉及傳統(tǒng)的東西，為了強化本土性，我盡量使畫面更東方一點，這樣接地氣。黑色的線條讓我想起書法零零星星的印象，粗拙的線條使我回歸到繪畫的初始，執(zhí)著但并不太熟練，這樣似乎更容易找到一種沖動，沖動狀態(tài)的線條是有生命感的，我希望作品能夠更多的保留一種原始沖動的痕跡。

今年的五月和六月，我分別去了蘇州的園林和太原的晉祠寫生。一南一北，一個是營造自己居住的環(huán)境，另一個則是祭祖的地方，因而風格有很大的區(qū)別，但都是在同一個傳統(tǒng)的審美意識之下營造的。一前一后去兩地寫生的時間相近，目的是想通過對比找不同的感受，從客觀狀態(tài)中抽離一些我認為比較本質的東西。從功能上來說，營造居住的環(huán)境偏向舒適，小橋曲徑延綿，假山疊石錯落有致，總體上園林傾向繪畫的氣質；而晉祠則是廟堂之氣，宏大的建筑物在千年古柏之下盡顯滄桑，宋元的塑像韻味十足，明代哼哈二將咄咄逼人，霸氣橫生。一南一北，簡單地說一個偏文，一個偏武，一個靈氣，而另一個則霸氣。歷史總是碎片式的呈現(xiàn)，從這些碎片中窺見古人的性情及用意，而性情的東西一直還依附在至今仍能觸碰的古物之中。對我而言，寫生是從客觀中去提煉一些繪畫中符號性的東西，讓這些符號更直觀地傳達我的本意。