韻 律

書法的點畫形象是人們對文字書寫之藝術(shù)形象的靜態(tài)觀照，即把書法作品當(dāng)作一個既已完成的圖像，觀察它的點畫形態(tài)以及由這些點畫構(gòu)成的字形形態(tài)，乃至篇章形態(tài)，并且將這些圖像與自然萬物生命形象聯(lián)系起來，使書法點畫形象成為既抽象又具體的大千世界圖式。但這僅僅是一種靜態(tài)的觀照。實際上，但凡有漢字書寫經(jīng)驗的人觀賞書法時，眼睛都會自覺不自覺地去追蹤書法作品中點畫運行的軌跡，也就是說，盡管面對的是一件已經(jīng)裝裱好了的書法作品，人們也能夠在心里“看到”它的書寫方式動態(tài)、還原它的書寫過程、感受它的律動、體驗其中的韻味，從中獲得審美愉悅。我們可以把這種對書法形象的動態(tài)體驗，稱為書法的“韻律形象”。

在這里，我們看到了書法與音樂舞蹈的相通之處。音樂是樂者以聲音為語言，按照一定的節(jié)奏有序展開，高低起伏、快慢交替、強弱變化構(gòu)成優(yōu)美旋律和樂章；舞蹈也是舞者以身體為語言，按照一定的節(jié)律而有序展開，手舞足蹈、進退起臥、翻轉(zhuǎn)跳躍表達(dá)特定主題和情節(jié)。聲音或身體，從單純的一元演化成包羅萬象的音樂或舞蹈，這是樂與舞的玄妙。書法也是如此，它是書寫者以一管筆來表現(xiàn)，按照一定的節(jié)律有序展開一次性的揮運過程，提按頓挫、虛實強弱、順逆徐疾，由此編織成視覺之樂、點畫之舞。樂舞的韻律與樂者舞者的情感直接相通，歷來被視為情感表現(xiàn)最為直接的藝術(shù)形式；而書法的韻律形象也正是書寫者情性的直接流露或表現(xiàn)，是觀賞者所能體驗到的書法藝術(shù)情性表現(xiàn)的一面——書法因之而韻味無窮。

兩相對照，便不難看出書法的韻律形象的基本特征及其構(gòu)成方式。

首先，書法的韻律形象是以文字書寫的節(jié)奏性為基礎(chǔ)的。文字由一點一畫構(gòu)成，在單字的連續(xù)書寫過程中，點畫便成了一種心理性的節(jié)奏；同理，字行、篇章由單字單行構(gòu)成，在整行、整篇連續(xù)書寫的過程中，單字、單行便成了一種心理性的節(jié)奏。其中，單字書寫中的主筆與輔筆、點畫的提按頓挫、運筆的蓄勢發(fā)力，等等，字行書寫中的字形的大小輕重、用墨的枯潤虛實、分布的疏密松緊，等等，以及整體上運筆的徐疾剛?cè)幔碱愃朴谝魳饭?jié)拍的強弱，增強了視覺心理節(jié)奏的節(jié)律感，是書寫者塑造書法韻律形象所必須依仗的可視元素。相對而言，楷書點畫分明、字形規(guī)范，單字結(jié)構(gòu)中以一點一畫為節(jié)拍，字行結(jié)構(gòu)中以單字為節(jié)拍，這種結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定（見圖1）；而行草書，尤其是真體行草書則多打破單獨點畫乃至單字的限制，而以自由組合的點畫組為節(jié)拍單位，因而行草書比楷書更賦予節(jié)律的變化，更富有律動感和音樂性（見圖2）。

圖1 顏真卿《顏氏家廟碑》（局部）

圖2 黃庭堅《諸上座帖》（局部）

其次，書法韻律形象必須以具有方向性的連續(xù)書寫為前提。書法不同于繪畫，一幅畫可以從任意角度畫起，可以來回反復(fù)，可以層層疊加，可以連續(xù)也可以不連續(xù)，不管連續(xù)與否，在繪畫的過程中，沒有一以貫之的行筆方向性要求；書法則不然，它像樂音須沿著一定的旋律而展開一樣，在完整的書寫過程中，用筆連續(xù)且有方向性，這至少是真體文字書寫的基本特征。書法運筆的連續(xù)方向性以文字的點畫書寫次序（即人們所熟知的筆順）為根基，每一個單字都有其相對合理且固定的書寫筆順，書家按照筆順書寫，具有同樣書寫經(jīng)驗的人在觀賞書法形象時，眼睛也會自然而然地追循筆順，在心里體驗書家用筆及其點畫的組織過程。即使是一些書家在行草書書寫過程中別出心裁，改變既定的筆順規(guī)范，但其連續(xù)運筆的方向性仍然有跡可循。進而言之，漢字自上而下、自右至左的行款規(guī)范既為書寫者規(guī)定了整行整篇運筆的連續(xù)方向性，也是書法觀賞者體驗一件書法作品整體韻律形象的依據(jù)。

書法運筆的連續(xù)方向性還體現(xiàn)在點畫的起收、字間的承接上，即書法的每一個點畫、每一字行都不是孤立存在的，由前一個點畫的收筆到后一個點畫的起筆，其間大都有形態(tài)上的暗示，或者說書寫者在連續(xù)書寫時必然會在兩筆之間留下連續(xù)的痕跡；兩字之間也是如此，上一字的末筆收筆處與下一字的首筆起筆處也存在著筆勢上的關(guān)聯(lián)。至于行與行之間的聯(lián)系，除了書法識讀形象的牽引，就書寫行為而言，主要體現(xiàn)在墨色的變化上，即蘸一筆墨連續(xù)寫數(shù)字，墨色由潤漸枯，書寫者利用這一原理，往往會在前一行行末舔墨而寫至下一行，以此增強行與行之間書寫的連續(xù)性和方向感，行草書尤其如此。正因為如此，有人將點畫構(gòu)造缺少顯著連續(xù)方向性的篆隸字體的楷書視為“靜態(tài)書法”（所謂“書畫同源”說，正是基于篆隸楷書的這種圖形構(gòu)造性），而將點畫書寫及其構(gòu)造有著明顯連續(xù)方向性的真體楷行草書視為“動態(tài)書法”（真體楷書從行草書演化而來，其點畫形態(tài)均暗含著行草書連續(xù)書寫的動勢）。

最后，書法韻律形象以書寫者在連續(xù)方向性書寫過程中組織、變化書寫的節(jié)律為根本。文字書寫的節(jié)奏及其連續(xù)方向性都只能算是書法韻律形象的“硬件”條件，但是，沒有強弱、虛實、主次、輕重、徐疾的節(jié)律變化，連續(xù)書寫的律動只能像鐘擺一樣枯燥乏味（見圖3）；雖有上述的這些變化，但由雜亂無章的連續(xù)書寫完成，也只能歸于繪畫式的圖像塑造，而難以構(gòu)成樂舞性的情性表現(xiàn)過程。無疑，書法的韻律形象最終要靠書寫者操控節(jié)律來實現(xiàn)，正如同樂者組織聲音、舞者編排動作，書寫者的藝術(shù)修養(yǎng)由此表現(xiàn)，這是書法藝術(shù)情性表現(xiàn)的根本所在，是書寫律動能夠產(chǎn)生韻味的根本所在?？梢哉f，這是書法韻律形象構(gòu)造的“軟件”。從筆跡學(xué)的角度來看，任何一個人在無意識地書寫文字時，都會自然流露出其恒常的教養(yǎng)心性和當(dāng)下的情緒狀態(tài)。性格沉穩(wěn)且當(dāng)時情緒平靜者與生性活潑且當(dāng)時情緒激動者，他們書寫的字跡會有明顯差異；即使是同一個人書寫字跡基本趨同，在不同的情緒狀態(tài)中其書寫的字跡會仍然有所不同。書法韻律形象的塑造正是以這樣的認(rèn)知心理為基礎(chǔ)。在書法藝術(shù)中，書家自覺或不自覺地以各自的心性或情緒調(diào)節(jié)著輕重強弱、斷連松緊、暢澀徐疾的書寫節(jié)律，觀賞者們也能夠依據(jù)自己長期的書寫經(jīng)驗，透過這些字跡的差異反觀書寫者的情性。

圖3 吳說《游絲書宋詩》（局部）

孫過庭《書譜》對書法韻律形象多有闡發(fā)，例如，從不同書體的韻律形象塑造看，“真以點畫為行質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。即書寫以點畫為斷、使轉(zhuǎn)為連，楷書書寫因點畫分明而以斷為主，可以通過使轉(zhuǎn)的連來變化書寫節(jié)律、表現(xiàn)情性；草書書寫以連綿使轉(zhuǎn)為構(gòu)型，可以用點畫的斷來變化書寫節(jié)律、表現(xiàn)情性。而不同的書家由于學(xué)識修養(yǎng)不同、心性不同，也由于書寫時的情感、情緒狀態(tài)不同，在處理點畫與使轉(zhuǎn)的相繼與變換的關(guān)系時，其感覺狀態(tài)、方式方法千差萬別，使得楷書、草書的韻律形象千姿百態(tài)。又如，孫過庭分析了王羲之所書寫的五件書法作品的韻律形象，“書《畫贊》，則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》，則怡懌虛無；《太師箴》，又縱橫爭折；暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘”，并總結(jié)道，“所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。這就是說，同一個書家，在不同的情境下，書寫不同的文辭內(nèi)容時，其情緒、情感會隨之發(fā)生變化，并直接影響著他對書寫節(jié)律的把控方式——無論是自覺的還是不經(jīng)意的——這種書寫節(jié)律的變化都會將書家的情緒、情感映射在作品中，感動觀賞者。

總而言之，書法韻律形象的塑造，與樂舞表現(xiàn)一樣，是一個動態(tài)的過程，講究一次揮運。而在現(xiàn)實的書法創(chuàng)作中，我們常常看到許多書寫者，甚至名家、大家，都會有“補筆”現(xiàn)象，即在連續(xù)書寫過程中，發(fā)現(xiàn)上文書寫的點畫不到位、不完美，臨時回頭加以修補。這種補筆現(xiàn)象，雖說很難完全避免，但它確實會對書法韻律形象的塑造帶來不利影響。因此，楷書書寫如果多有補筆，只能說明書寫者功力不夠，尚未具足書法創(chuàng)作的能力；即使是行草書書寫，補筆也應(yīng)盡量減少，并且在一氣呵成之后再酌情做適當(dāng)處理。