過(guò)程之美

孫振華

一

藝術(shù)家的創(chuàng)作手稿是藝術(shù)研究的重要資料，它是研究藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，全面深入地理解藝術(shù)作品的第一手材料。在藝術(shù)史和藝術(shù)家個(gè)案研究方面，手稿一直具有舉重輕重的地位。

本文研究的是中國(guó)當(dāng)代雕塑家傅中望的雕塑手稿。這里所說(shuō)的雕塑手稿，是指雕塑家在作品正式完成之前，根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖所進(jìn)行的藝術(shù)思維活動(dòng)所留下的物質(zhì)痕跡。手稿包括作者收集的各種視覺(jué)素材，如照片、速寫(xiě)等;還包括平面的設(shè)計(jì)、構(gòu)思的圖稿以及立體的小稿、模型等。

雕塑手稿是雕塑作品未正式完成之前的準(zhǔn)備階段，它凝聚了一件作品在藝術(shù)家頭腦中醞釀、構(gòu)思、成熟的思考過(guò)程。對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作，人們的習(xí)慣是，將精力更多地集中在作品結(jié)果上，然而，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作研究和藝術(shù)史研究而言，通過(guò)手稿研究藝術(shù)家創(chuàng)作思維的全過(guò)程比起只研究作品的結(jié)果來(lái)說(shuō)，是一個(gè)不可或缺的重要部分。

重視過(guò)程，或者說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)是否有自覺(jué)的思考過(guò)程，是衡量一個(gè)藝術(shù)家的成熟程度、工作的嚴(yán)肅性和原創(chuàng)性的一個(gè)重要指標(biāo)。如果我們承認(rèn)藝術(shù)品和一切生命體一樣，都有一個(gè)不斷生長(zhǎng)、不斷變化、不斷成熟的過(guò)程，那么，在一個(gè)成熟藝術(shù)家的創(chuàng)作中，會(huì)自覺(jué)地形成過(guò)程意識(shí)，形成帶有個(gè)人特點(diǎn)的思維習(xí)慣，這個(gè)過(guò)程的物質(zhì)呈現(xiàn)，就是我們所說(shuō)的手稿，手稿記錄了藝術(shù)家的創(chuàng)作思考的過(guò)程，成為考察他是否具有原創(chuàng)性的見(jiàn)證。

相比較，一些不夠成熟的藝術(shù)家的創(chuàng)作思維則相對(duì)缺乏系統(tǒng)性，總是東一榔頭西一棒，他們的作品左張右望，跳躍性強(qiáng);他們控制不了自己的興趣，熱衷于追隨熱點(diǎn)和時(shí)尚;說(shuō)到底，他們還不清楚自己到底要什么。這種情況導(dǎo)致了一些沒(méi)有個(gè)性和創(chuàng)新，干篇一律的作品出現(xiàn)。追究這種現(xiàn)象的形成原因，很重要的一點(diǎn)，就是他們的創(chuàng)作沒(méi)有過(guò)程，沒(méi)有一件作品蔭發(fā)、生長(zhǎng)、成熟的過(guò)程。

對(duì)于那些抄襲、模仿的作品來(lái)說(shuō)，追究其過(guò)程，將點(diǎn)中它們的命穴。有時(shí)候，某件作品在外觀上看，似乎很有“大師相”，但是一旦深究，發(fā)現(xiàn)是抄襲來(lái)的。這種抄襲的作品沒(méi)有“過(guò)腦”和“走心”，只是徒具外表的相似，所以，它們自然沒(méi)有過(guò)程，沒(méi)有手稿。對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的研究，擴(kuò)展了藝術(shù)的維度，它把時(shí)間的因素，變化的因素帶入到對(duì)藝術(shù)品的研究中。手稿是變動(dòng)的，生長(zhǎng)的，相對(duì)于最后的創(chuàng)作成果，手稿客觀上已經(jīng)成為了整個(gè)藝術(shù)作品的一部分，雖然它常常只是潛在的存在，作者不一定將它們披露出來(lái)，但是它在客觀上，構(gòu)成為整個(gè)作品意義鏈條的一個(gè)環(huán)節(jié)，所以沒(méi)有過(guò)程之美，就沒(méi)有作品之美。

對(duì)一個(gè)藝術(shù)家和一件藝術(shù)作品而言，手稿對(duì)藝術(shù)理論和藝術(shù)史的研究到底有哪些意義呢？

首先，手稿可以更好地揭示作品的意義和內(nèi)涵。我們說(shuō)，一件藝術(shù)作品完成后，它就成了一個(gè)開(kāi)放的意義體系，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智;但是，弄清作者的原意畢竟也非常重要，而藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中留下的手稿，就是開(kāi)啟這個(gè)意義大門(mén)的一把鑰匙。

其次，手稿的研究有利于掌握藝術(shù)家?guī)в衅毡樾缘膭?chuàng)作規(guī)律。人們常常說(shuō)，藝術(shù)是不可教的，但是，通過(guò)手稿研究，還是可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在面對(duì)不同問(wèn)題的時(shí)候，他們思考的路徑，他們解決問(wèn)題的方法，在這個(gè)過(guò)程中，盡管藝術(shù)家個(gè)人的差異很大，但還是可以總結(jié)出一些規(guī)律性的東西，這些對(duì)于研究工作，對(duì)于后來(lái)的創(chuàng)作者無(wú)疑都是極具啟發(fā)意義的。

第三，不同時(shí)代、不同時(shí)期、不同類(lèi)型的藝術(shù)家的工作特點(diǎn)和思考狀態(tài)在手稿中均有自然呈現(xiàn)，這些形成了不同時(shí)期和地域的藝術(shù)史背景。從手稿中可以看到歷史、時(shí)代、觀念的變化，所以，手稿也是藝術(shù)史研究的重要佐證。

說(shuō)到雕塑，它向來(lái)被人們認(rèn)為是“靜穆”的藝術(shù)，然而，展開(kāi)對(duì)雕塑家手稿的研究，人們將發(fā)現(xiàn)“靜穆”背后的“運(yùn)動(dòng)”，這種運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了雕塑家思想的軌跡，正是這種不斷完善、不斷修正、不斷調(diào)整的思想的過(guò)程所呈現(xiàn)出來(lái)的軌跡，讓我們可以在“靜”的雕塑背后看到更多所不為人知的豐富內(nèi)容。

傅中望是中國(guó)當(dāng)代具有標(biāo)志性的雕塑家，以他的雕塑手稿研究為開(kāi)端，將為中國(guó)當(dāng)代雕塑的開(kāi)啟一條新的研究路徑，這種研究無(wú)論是對(duì)傅中望作品本身的研究，還是對(duì)雕塑界后學(xué)的啟迪和借鑒，都將具有重要的意義。

二

重視手稿，并展開(kāi)研究，這種做法來(lái)自西方。在西方雕塑史上，不少著名雕塑家的手稿研究，已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某晒＠缑组_(kāi)朗基羅、羅丹、亨利.摩爾等等，他們的手稿和他們的作品一樣，已經(jīng)被人們廣為知曉。然而對(duì)于中國(guó)雕塑家而言，對(duì)他們創(chuàng)作手稿的研究才剛剛起步。正因?yàn)槿绱?，研究中?guó)雕塑家的手稿，可以發(fā)現(xiàn)中西方雕塑的差異。

傅中望是一位當(dāng)代雕塑家，他的雕塑手稿，體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代雕塑的歷史轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了一部分中國(guó)當(dāng)代雕塑由具象創(chuàng)作向裝置、抽象化、觀念化方向發(fā)展和轉(zhuǎn)化的歷史過(guò)程。從這個(gè)意義上，傅中望的雕塑手稿對(duì)當(dāng)代雕塑來(lái)說(shuō)，具有非常重要的視覺(jué)見(jiàn)證的意義，他的手稿既是當(dāng)代的，又是中國(guó)的，還是個(gè)人化的。

這里，我們先以米開(kāi)朗基羅和羅丹參照，討論傅中望的雕塑手稿與西方大師相比，有什么不同，從而凸顯中國(guó)當(dāng)代雕塑所產(chǎn)生的變化。

米開(kāi)朗基羅是西方古典雕塑的代表人物;羅丹是西方雕塑從古典向現(xiàn)代過(guò)渡的代表人物。在他們那里，雕塑的表現(xiàn)對(duì)象始終是具象的人物，這決定了他們手稿始終是圍繞人的造型，圍繞對(duì)人的研究來(lái)進(jìn)行的。米開(kāi)朗基羅的雕塑手稿留下了大量人體素描和小的泥稿，特別是有許多立體的泥稿雖然深入的程度不一，沒(méi)有能夠正式放大，實(shí)施完成，但他們作為半成品，同樣具有獨(dú)立的觀賞價(jià)值。羅丹和米開(kāi)朗基羅一樣，也有大量素描草圖和干變?nèi)f化的小型立體泥稿，羅丹常常根據(jù)這些小稿，挑出其中的部分進(jìn)行組合、拼接、抽取、從而成為正式的雕塑創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來(lái)看，羅丹的手稿是他創(chuàng)作的素材庫(kù)和半成品倉(cāng)庫(kù)。

米開(kāi)朗基羅和羅丹的雕塑手稿具有三個(gè)特點(diǎn)：其一，題材相對(duì)集中，就是人，男人、女人，大人、小孩;其二，立體泥塑小稿數(shù)量多，重要性也更加突出，他們要不斷通過(guò)立體的泥稿來(lái)琢磨、推敲人物的造型、結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系;其三，他們的立體手稿相對(duì)獨(dú)立，可以和作品直接相關(guān)，也可以沒(méi)有直接關(guān)系，他們留下的泥稿哪怕是殘缺的，只要加工放大，也是可以成立的。

傅中望的手稿具有和他們不一樣的特點(diǎn)。盡管傅中望也經(jīng)歷了嚴(yán)格的具象雕塑的造型訓(xùn)練，但是最能代表他當(dāng)代雕塑創(chuàng)作成就的，是他以榫卯系列、異質(zhì)同構(gòu)為代表的作品，這些作品已經(jīng)擺脫了具象的形體和手工的塑造;它們的語(yǔ)言是抽象的;它們的結(jié)構(gòu)方式是分析式的;它們的形態(tài)不再是“團(tuán)塊的”，而是組合的、構(gòu)成的，裝置化的。

傅中望雕塑的這些形式、語(yǔ)言的特點(diǎn)在手稿中得到了充分地展現(xiàn)。

如果說(shuō)米開(kāi)朗基羅、羅丹的手稿始終是圍繞人、人的形態(tài)和空間關(guān)系來(lái)展開(kāi)的，那么，傅中望的手稿，始終是圍繞物體、空間、觀念的介入來(lái)展開(kāi)的。傅中望的作品沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有故事;盡管從手稿中，隱約可以看到某些敘事性的來(lái)源，但是在手稿的推敲過(guò)程中，他仍然把它們形式化、空間化、抽象化了。所以手稿在傅中望這里，是一個(gè)如何通過(guò)形體的推敲、剔除敘事性，讓作品回到更單純的空間狀態(tài)，讓觀念的呈現(xiàn)不被敘事綁架，更為豐富、含蓄、多義的過(guò)程。例如傅中望1989年創(chuàng)作的《榫卯結(jié)構(gòu).祭》具有非常濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化的意味，它的形式來(lái)源，可以追溯到古代武士身穿的甲胄、也可以追溯到古代建筑的構(gòu)件上，如牌坊的立柱，巨大木制門(mén)框等。盡管這件作品與中國(guó)古代的器物、建筑有著某種形式趣味的關(guān)聯(lián)性，但它畢竟又不是象形的，經(jīng)過(guò)作者的形式化處理，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種抽象的語(yǔ)言，形成了一種神秘、悠久，同時(shí)又剛健、堅(jiān)固的意象。

如果說(shuō)米開(kāi)朗基羅、羅丹的手稿，特別是立體手稿更有相對(duì)獨(dú)立性，它們不一定直接和正式作品直接掛鉤，可以作為一種訓(xùn)練和準(zhǔn)備而存在;那么，傅中望的手稿主要是平面的，圖紙式的手稿，這些手稿和作品的對(duì)應(yīng)性更強(qiáng)，手稿和作品的依存度也更高，從手稿到作品的連貫性也更突出。

從傅中望留下的大量圖紙手稿來(lái)看，它們?cè)S多和作品就是一對(duì)一的關(guān)系，或許它們還有“手稿的手稿”，而傅中望只留下了最后成熟的圖紙，但是和西方那兩位大師相比，他的手稿具有明顯的方案性的特點(diǎn)，這是由于不同的工作方式所決定的。米開(kāi)朗基羅和羅丹他們主要采用的是塑造的創(chuàng)作方式，所以，他們的小型泥稿就是基本的工作和思考手段;傅中望是觀念和空間的方式，他需要在物體和觀念呈現(xiàn)之間找到一種比較合適的方式，所以，他的作品更加觀念性，更具設(shè)計(jì)感，更具目標(biāo)感，這一點(diǎn)和羅丹那種即興、隨性的大量泥塑手稿的捏制有很明顯的區(qū)別。傅中望的作品由于不是具象的呈現(xiàn)，而是采用的幾何化的語(yǔ)言，所以，他更側(cè)重用圖紙的方式來(lái)表現(xiàn)。也就是說(shuō)，站在比較的立場(chǎng)看，傅中望的手稿反映了當(dāng)代雕塑的工作方式和思考方式的變化。

如果說(shuō)米開(kāi)朗基羅、羅丹的手稿由于題材集中，手稿形式相對(duì)單一的話(huà)，那么，在傅中望的創(chuàng)作中，由于他面臨的是更為廣闊的空間問(wèn)題，他的作品具有更豐富的空間形態(tài)，需要適應(yīng)各種空間的要求，需要和不同的空間產(chǎn)生對(duì)話(huà)關(guān)系，所以，傅中望的手稿具有更加多樣的類(lèi)型。

傅中望的手稿大致可以分為如下幾種類(lèi)型：

主題推敲型。這類(lèi)手稿記錄了作者觀念演進(jìn)的過(guò)程，通過(guò)手稿，可以看出作者不斷在尋找形體與觀念之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。例如《榫卯結(jié)構(gòu).道》有包含了眾多的主題方向，作者試圖過(guò)“巫”、“輪回”、“衛(wèi)”、“閉”、“鎖”等不同的命名的尋找多種可能性。在這類(lèi)作品的創(chuàng)作中，名稱(chēng)非常重要，它可以為觀眾的欣賞作品，解讀作品，提供方向性的暗示和指引。再例如在《榫卯結(jié)構(gòu)，拱》的手稿中，作者曾考慮過(guò)兩個(gè)主題方向，一個(gè)是“拱”，另一個(gè)是“忍”;雖然是同一個(gè)形體，“拱”呈現(xiàn)出主動(dòng)性、抗?fàn)幮?“忍”呈現(xiàn)出被動(dòng)性、順應(yīng)性，確定哪個(gè)標(biāo)題，對(duì)引導(dǎo)觀眾的聯(lián)想則有很大影響。

結(jié)構(gòu)分解型。例如《被介入的母體》展示了作品的結(jié)構(gòu)和組合方式，還有1988年創(chuàng)作的《榫卯結(jié)構(gòu).冊(cè)》等作品都是如此，這類(lèi)手稿所涉及的是相對(duì)復(fù)雜的作品結(jié)構(gòu)，傅中望用一種分解式的方式，將它的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分解，這樣，通過(guò)他的手稿，作者可以想象作品的結(jié)構(gòu)方式，從而，這樣的手稿可以成為解讀作品形體的鑰匙。制作說(shuō)明型，例如《世紀(jì)末人文圖景》、《榫卯結(jié)構(gòu).天柱》等作品就是如此。這類(lèi)手稿對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思、材料、色彩、工藝等等，有清晰、具體的說(shuō)明，如果有了這個(gè)手稿，就可以比較順利地進(jìn)入制作階段，完成作者的構(gòu)想，所以，這類(lèi)手稿有點(diǎn)類(lèi)似制作施工圖。從傅中望與西方兩位大師的手稿的比較中，我們看出了具象泥塑的雕塑傳統(tǒng)與傅中望雕塑的區(qū)別，通過(guò)手稿的比較，可以清晰看到中國(guó)當(dāng)代雕塑究竟發(fā)生了哪些變化。

三

傅中望的手稿除了與西方具象的泥塑大師相比所呈現(xiàn)出了的當(dāng)代性、中國(guó)性的特點(diǎn)之外，他的雕塑手稿還有一些屬于他個(gè)人的特色和偏好。他的那些個(gè)性化的特點(diǎn)和表達(dá)方式，也描畫(huà)出他的創(chuàng)作過(guò)程與他人的不同之處。

其一，從傅中望的手稿看，他是一個(gè)偏理性的藝術(shù)家，他的手稿思路非常清晰、明確，在手稿的表達(dá)上，強(qiáng)調(diào)說(shuō)明問(wèn)題，具有很強(qiáng)的檔案意識(shí)，這些在同代雕塑家中間，并不多見(jiàn)。例如，他的手稿基本上都清楚地標(biāo)有年代，有的還有更具體的時(shí)間;在手稿的呈現(xiàn)方式上，他因需要而定，用什么方式要用就采用什么方式，并沒(méi)有一定之規(guī)。例如，他“圖紙型”的手稿就比較多，這是與他的作品的制作需要相匹配的。在他的《榫卯結(jié)構(gòu)》的手稿中，甚至有水墨的手稿，這種方式一方面比較“中國(guó)”，另外，用水墨的“面”來(lái)替代一般手稿的“線(xiàn)”，更接近于作品所采用的木質(zhì)材料本身。

傅中望是一個(gè)勤于思考，求知欲很強(qiáng)的雕塑家，他的手稿反映了他的知識(shí)面和閱讀量，例如，他有大量研究性的手稿，例如， “考古材料證明的石器時(shí)代的框架榫卯”、“榫卯契合的十種關(guān)系”、“金屬與木的結(jié)合”、“石材和木材的榫卯合方式”，等等。有些手稿引用了一些考古學(xué)的材料，民間的俗語(yǔ)等等，這些看似細(xì)小、瑣碎的只言片語(yǔ)，展現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家豐富的精神世界，似乎把觀眾帶到了一個(gè)雕塑家學(xué)習(xí)和思考的現(xiàn)場(chǎng)。

其二，傅中望的手稿體現(xiàn)了他作品的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，這對(duì)厘清他作品的思想脈絡(luò)有著重要的作用。過(guò)去人們研究傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)時(shí)，比較多地認(rèn)為它就是來(lái)自古代的木質(zhì)建筑、家具的語(yǔ)言;通過(guò)研究他的手稿，我們可以看到，他榫卯的基本語(yǔ)言構(gòu)成雖然是一致的，但是具體作品的靈感來(lái)源卻相當(dāng)廣泛，古代人物、文字、牌坊、農(nóng)具、器物都可以是他榫卯作品的來(lái)源。例如，《榫卯結(jié)構(gòu).君》、《榫卯結(jié)構(gòu).貞》就與古文字有關(guān);而《榫卯結(jié)構(gòu).陰宅》、《榫卯結(jié)構(gòu).陽(yáng)宅》從外表看，似乎就是木質(zhì)建筑的骨架結(jié)構(gòu)，實(shí)際上，它探討的是中國(guó)古老的文字與建筑之間的關(guān)系，在手稿中可以看到，它的基本元素來(lái)自于甲骨文、鐘鼎文的字架，經(jīng)過(guò)空間想象和轉(zhuǎn)化，才成為作品的結(jié)構(gòu)。《榫卯結(jié)構(gòu).柵》創(chuàng)作于1988年，作者的手稿用文字對(duì)作品進(jìn)行了非常完整和合理的闡釋?zhuān)@在一般藝術(shù)家的手稿中是并不多見(jiàn)的。他在手稿中寫(xiě)道，“物質(zhì)的柵和精神的柵”，認(rèn)為柵“在文化意義上與長(zhǎng)城同屬‘防衛(wèi)型”。他還寫(xiě)下了創(chuàng)作這件作品的動(dòng)機(jī)：“出自本土文化的感悟”;“傳統(tǒng)的造物意識(shí)”;“榫卯構(gòu)造技術(shù)”;“尋求新的雕塑語(yǔ)言”。從作者的手稿中，將自己的作品的思想脈絡(luò)交代得清清楚楚，可以看出，在思想觀念上，他在當(dāng)時(shí)的確是處在中國(guó)當(dāng)代雕塑最前沿的位置上，這一點(diǎn)完全可以從作者的手稿中得到證明。

其三，傅中望手稿中關(guān)于作品主題的推敲和通過(guò)手稿與完成后作品的比較，集中留下了作者思想變化的痕跡，它們對(duì)于解讀作品，對(duì)于理解手稿和實(shí)物關(guān)系，起到了非常重要的提示作用。

以《打樁》這件作品為例，傅中望在手稿中，勾畫(huà)出了打樁作品的多種形態(tài)的草圖，作品的多種存在方式，對(duì)作品的主題和意義也進(jìn)行了多方面的思考。他在手稿中寫(xiě)道：“打樁有感于某項(xiàng)工程的規(guī)劃、論證、定位與勘測(cè)”;“作品是一種觀念行為的體現(xiàn)”;“打樁應(yīng)該是人類(lèi)的理性行為，而人類(lèi)亦在打樁行為中獲得滿(mǎn)足”……這件手稿中的文字密密麻麻，記錄的都是作品當(dāng)時(shí)的所思所想。盡管后來(lái)作者選擇了三角鼎立，木石結(jié)構(gòu)的造型，但它背后的思考過(guò)程，由于有手稿的記錄，成為了作品的重要補(bǔ)充。

2004年建于維也納的《搭掌榫》，原方案是直立的石質(zhì)榫卯，后改為橫放，這種改變可能與后來(lái)場(chǎng)地條件和作品材料有關(guān)，作者改變了方案;通過(guò)手稿我們可以看到，作者的原初構(gòu)想和建成后的作品并非完全是對(duì)應(yīng)的，它說(shuō)明了藝術(shù)家的應(yīng)變能力的重要。

其四，傅中望的手稿中的只言片語(yǔ)非常重要，它們?cè)诤艽蟪潭壬铣蔀樽髡叩乃囆g(shù)觀的表達(dá)，比起理論寫(xiě)作，這些隨性的文字更加自然和真實(shí)。

在榫卯結(jié)構(gòu)的“陰宅、陽(yáng)宅”的手稿上，傅中望于1989年10月5日深夜寫(xiě)下：“傳統(tǒng)中國(guó)的木結(jié)構(gòu)建筑、木樁、橫梁、斗拱，無(wú)不是中國(guó)文字的一筆一畫(huà)，一撇一捺。木結(jié)構(gòu)反映中國(guó)千年的造物意識(shí)”。作者在中國(guó)文字的間架結(jié)構(gòu)和古代建筑的結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)了它們的一致性，并將它轉(zhuǎn)化到雕塑中，如果不是通過(guò)手稿，人們就不知道他的這種更深入的思考。

1999年7月，傅中望在《異質(zhì)同構(gòu)》的相關(guān)手稿上還寫(xiě)下來(lái)這樣的話(huà)，“做寫(xiě)時(shí)尚的東西并不難，做一些有市場(chǎng)價(jià)值的作品也不難，做一些評(píng)論家樂(lè)道的作品也不難，難的是呈現(xiàn)出自己的面貌和思想。”這些話(huà)這的確是他的肺腑之言，是他心跡的真實(shí)表白。當(dāng)時(shí)的傅中望，無(wú)論從聲名、從市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，但是，他頭腦非常清醒，仍然堅(jiān)定自己的追求和目標(biāo)，手稿的這些話(huà)讓我們看到了一個(gè)雕塑家真實(shí)的精神世界，感受到了一個(gè)完整雕塑家的方方面面。

從以上對(duì)傅中望手稿的初步研究，我們看到了手稿的重要;看到了中國(guó)當(dāng)代雕塑家創(chuàng)作的變化;看到了傅中望作為個(gè)體在他的雕塑手稿中所呈現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程之美。從傅中望研究的角度講，通過(guò)手稿我們有了對(duì)傅中望的再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí);更重要的是，通過(guò)這個(gè)維度，我們開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代雕塑家研究的一個(gè)新的途徑，從這個(gè)意義上看，盡管我們的研究剛剛起步，還是初淺的，但這是一個(gè)可以深入展開(kāi)，而且是大有可為的領(lǐng)域。