二十世紀(jì)中國油畫發(fā)展史的關(guān)鍵詞回眸

陳平

【摘 要】本文通過對20世紀(jì)中國油畫進(jìn)行簡要的歷史梳理，從歷史性的視角，概括出中國油畫在20世紀(jì)的不同時期的發(fā)展特點，并對其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)予以必要分析，以求用較短的篇幅，描述出20世紀(jì)中國油畫發(fā)展的全貌。同時本文還以油畫為切入點，對20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的整體語境及其文化背景的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了簡要的闡述。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)；油畫；中國；20世紀(jì)

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0136-03

在中國美術(shù)發(fā)展歷程上，20世紀(jì)是值得深入研究的重點，一方面，是中國和西方之間的文化碰撞與反思；另一方面，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的繼承與揚棄。在這宏偉的時代畫卷中，作為近代才從西方傳入的外來畫種，油畫在20世紀(jì)經(jīng)過眾多藝術(shù)家的努力，實現(xiàn)了具有中國特色的發(fā)展，創(chuàng)造出一系列杰出的畫作，體現(xiàn)出20世紀(jì)中國不同時期社會文化主題的變革，成為研究20世紀(jì)中國藝術(shù)與文化的重要切入點。

一、美術(shù)革命和現(xiàn)代主義的實驗（1900—1937）

20世紀(jì)初年，中國美術(shù)界醞釀著變革的氛圍?？涤袨椤㈥惇毿銓χ形骼L畫的看法，推動并擴(kuò)大了以否定文人寫意繪畫傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)寫實的“美術(shù)革命”的影響。康有為認(rèn)為，中國美術(shù)“不發(fā)達(dá)”，其根本原因是缺乏西方繪畫那種寫實技能，對于傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻，康有為則不以為然，他說“士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜?！盵1]進(jìn)而又說中國畫家不能專心求形似，所以近代以來中國畫的變化可謂“衰敗”。在如此的背景中，中國美術(shù)界加強(qiáng)了對西方繪畫，尤其是油畫的學(xué)習(xí)和研究，很多青年留學(xué)日本歐美學(xué)習(xí)油畫，促進(jìn)了油畫在中國的進(jìn)一步發(fā)展。

留學(xué)日本的代表人物有李毅士、高劍父、李叔同、汪亞塵等，赴歐美學(xué)習(xí)油畫的則有馮鋼百、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、龐薰琹等。

值得注意的是，20世紀(jì)初，當(dāng)中國學(xué)生赴歐美學(xué)習(xí)油畫時，正是歐洲古典繪畫體系和現(xiàn)代藝術(shù)思潮相互碰撞的關(guān)口，那些不同的思想觀點和表現(xiàn)技法，都在中國留學(xué)生中留下了久遠(yuǎn)的影響。徐悲鴻等人推崇歐洲十八世紀(jì)以來的學(xué)院派繪畫，主張結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)的古典寫實繪畫風(fēng)格，代表作品如徐悲鴻的《田橫五百士》等。而劉海粟、林風(fēng)眠等人則更多受到歐洲現(xiàn)代繪畫的影響，注重形式感和多元的表現(xiàn)方式，促進(jìn)了20世紀(jì)早期中國現(xiàn)代藝術(shù)的探索和發(fā)展，如林風(fēng)眠的《構(gòu)圖》、劉海粟的《雪霽》等。隨著留學(xué)生們陸續(xù)回國主持國內(nèi)的藝術(shù)教育，這些不同的繪畫觀念和藝術(shù)追求，開始了多層次、多角度的碰撞和交流，對中國20世紀(jì)美術(shù)發(fā)展，特別是油畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

在20世紀(jì)早期的中國油畫的發(fā)展中，決瀾社應(yīng)得到更多的關(guān)注。1932年由龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)等人成立于上海的“決瀾社”是中國繪畫史上的第一個油畫藝術(shù)社團(tuán)。雖然這個社團(tuán)活動時間不長，僅僅組織過四次展覽，但藝術(shù)家依然進(jìn)行了很多可貴的探索，尤其是在融合中西繪畫語言技法方面的實驗，對中國新美術(shù)運動產(chǎn)生了重大推動作用。

二、救亡、革命和現(xiàn)實主義原則確立（1937—1949）

20世紀(jì)30年代，正當(dāng)中國油畫處于觀念多元、風(fēng)格不同的大發(fā)展局面時，1937年日軍全面侵華，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，打斷了油畫的自身發(fā)展。如學(xué)者劉淳在《中國油畫史》中說“隨著抗戰(zhàn)烽火四起，‘為藝術(shù)而藝術(shù)和‘為人生而藝術(shù)的爭論被帝國主義的炮火擊碎。在民族水深火熱之際，藝術(shù)必須為人民大眾服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)?！盵2]如何激發(fā)全民抗戰(zhàn)的熱情、喚醒人民的民族情感，如何讓藝術(shù)或油畫更好地服務(wù)于救亡和革命的需要，成為這個時期的唯一主旋律。藝術(shù)家們也紛紛響應(yīng)時代號召，走出個人經(jīng)營的小天地，掀起“藝術(shù)救國”的運動熱潮。善于主題表現(xiàn)和宣傳號召的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀和寫實繪畫技巧恰逢其時，成為這個時期油畫創(chuàng)作的主流。徐悲鴻的《愚公移山》、吳作人的《重慶大轟炸》、王式廓的《臺兒莊大血戰(zhàn)》、唐一禾的《七七號角》、司徒喬的《放下你的鞭子》等作品都成為中國美術(shù)史上的經(jīng)典。

抗戰(zhàn)改變了所有人的生活，很多畫家開始接觸到更為真實的社會，親自了解到底層的民生，很多畫家加入了戰(zhàn)地寫生團(tuán)，深入戰(zhàn)區(qū)體驗生活，得以近距離體會到民族救亡的真實景象。這些親身體驗促使包括油畫、國畫、版畫等不同類型的畫家，開始將社會生活和人的狀態(tài)作為藝術(shù)創(chuàng)作的焦點，進(jìn)一步強(qiáng)化了現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的主流地位。與此同時，國家危亡的現(xiàn)實危機(jī)激發(fā)出強(qiáng)烈的民族主義情感，諸如“西洋畫中國化”的觀點也日漸引人重視，客觀上促進(jìn)了中國油畫本土化、民族化的探索與發(fā)展。

三、歷史畫、馬訓(xùn)班與油畫民族化（1949—1966）

1949年新中國成立后，尋求并塑造具有民族特性的藝術(shù)形式，成為該時期的主要課題，同時，在全國向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的浪潮中，蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)方法，在新中國的油畫教育與創(chuàng)作方面，都產(chǎn)生了巨大的影響。

新中國成立后，現(xiàn)實主義的崇高地位得以逐步建立，以徐悲鴻教學(xué)體系為主的寫實主義成為油畫的主流。為了鼓舞人民、藝術(shù)家的個人身份逐漸退隱，主題創(chuàng)作和宣傳成為這個時期的主要任務(wù)，因為油畫在寫實方面的突出表現(xiàn)力，一大批以革命歷史題材為主題的創(chuàng)作成為這個階段的主要成就。如羅工柳的《地道戰(zhàn)》、鐘涵的《延河邊上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、胡一川的《開鐐》、王式廓的《井岡山會師》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》等。

為進(jìn)一步學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術(shù)體系，1955年，文化部在中央美術(shù)學(xué)院組織了由蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫主持的油畫培訓(xùn)班（史稱馬訓(xùn)班），挑選了侯一民、靳尚誼、王流秋、何孔德等多名青年骨干教師參加此次培訓(xùn)。馬訓(xùn)班系統(tǒng)傳授了契斯恰科夫素描教學(xué)體系，突出了藝術(shù)作品的社會功能和這些學(xué)員后來成為20世紀(jì)后半期中國油畫創(chuàng)作的骨干力量。浙江美術(shù)學(xué)院在1960年也聘請羅馬尼亞油畫家博巴主持了一個規(guī)模略小的油畫訓(xùn)練班（史稱羅訓(xùn)班），不過從整體而言，馬訓(xùn)班對中國油畫創(chuàng)作和教育所起到的重要影響是羅訓(xùn)班所無法比擬的。

在20世紀(jì)50年代，油畫的民族化也成為部分畫家探索的焦點，盡管畫家對此問題的理解大相徑庭、采用的方法也層次不一、成就也不算突出。但總體來說，仍是中國油畫發(fā)展史上值得關(guān)注的事件，他們的實驗和探索對后期中國油畫發(fā)展的影響也較為深遠(yuǎn)。羅工柳的《毛澤東同志在井岡山》、董希文的《開國大典》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》等作品，體現(xiàn)出畫家在筆觸趣味、色彩搭配、線條運用等方面的努力，具有鮮明的形式特征。

四、三突出、紅光亮和英雄主義（1966—1976）

1966年到1976年，中國處于“文革”時期，由于宣傳的需要，在這十年間寫實油畫受到了特別的關(guān)注。在特定意識形態(tài)的籠罩下，藝術(shù)創(chuàng)作成為從屬于政治需要的工具，在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步形成了“三突出”和“高大全、紅光亮”等表現(xiàn)模式，主題表現(xiàn)被進(jìn)一步公式化、概念化，在獲取宣傳效果最大化的同時，失去了藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)和創(chuàng)作的主動性，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上頗具特點且值得深刻反思的一頁。

“三突出”是“文革”時期人物繪畫創(chuàng)作的指導(dǎo)性原則，具體是指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物或英雄人物，在主要或英雄人物中突出最主要中心人物?！案叽笕薄凹t光亮”則更多表現(xiàn)為一種繪畫美學(xué)，和“三突出”一樣，也是源自文革時期革命樣板戲的舞臺效果。這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)使用對比強(qiáng)烈的逆光、大面積使用紅色和暖色系色彩，畫面構(gòu)成圍繞中心人物而設(shè)置，在造型上富于強(qiáng)烈的力量感和飽滿的革命情緒。

“三突出”“高大全”“紅光亮”雖然符合了特定時期的藝術(shù)與審美標(biāo)準(zhǔn)，起到了有力的宣傳作用，但也導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作和生活進(jìn)一步脫離，“領(lǐng)袖很難再是曾經(jīng)出現(xiàn)在50年代筆下那樣的和藹可親、平易近人的形象，領(lǐng)袖被徹底神話”[3]，劉春華的《毛主席去安源》、唐小禾的《在大風(fēng)大浪中成長》、鄭勝天的《毛主席視察大江南北》是具有代表性的畫作。

“文革”期間，表現(xiàn)革命歷史和現(xiàn)實生產(chǎn)中的無產(chǎn)階級英雄模范人物，成為油畫創(chuàng)作的一大主題，形成了一種被稱為“英雄主義”的油畫模式。這類作品的代表有吳云華表現(xiàn)銅礦工人生產(chǎn)的《虎口奪銅》、湯小銘表現(xiàn)魯迅的《永不休戰(zhàn)》、陳逸飛表現(xiàn)八路軍士兵的《黃河頌》、潘嘉峻表現(xiàn)通訊士兵的《我是海燕》等。此外，正面表現(xiàn)知青生活的油畫在“文革”后期也陸續(xù)成為一個熱點，如周樹橋的《春風(fēng)楊柳》、何紹教的《學(xué)耕》等。

五、傷痕、鄉(xiāng)土、形式美和八五美術(shù)新潮（1977—1989）

1976年秋“文革”結(jié)束，1977年，全國恢復(fù)了高考，藝術(shù)學(xué)院再次成為油畫創(chuàng)作的核心基地。20世紀(jì)70年代末到80年代，傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土繪畫，以及對繪畫形式趣味的重新重視，成為這個時期中國油畫發(fā)展史上的關(guān)鍵詞。

傷痕美術(shù)運動最早是受到知青傷痕文學(xué)的影響，傷痕美術(shù)從內(nèi)容來說，主要是對文革的反思，從繪畫語言上來說，傷痕美術(shù)突破了模式化的文革美術(shù)傳統(tǒng)，回歸到現(xiàn)實主義、追求繪畫中的真實性，尤其是在解放思想和改革開放的背景中，更顯示出其獨特的意義和影響。和“文革”時期正面表現(xiàn)知青生活不同，傷痕美術(shù)集中表現(xiàn)知青生活的背面，油畫方面的代表作品有高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日·雪》、王川的《再見吧，小路》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等。特別值得注意的是，這些藝術(shù)家當(dāng)時都是四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，地處西南的川美藝術(shù)群體對傷痕美術(shù)的發(fā)展起到了重要推動作用。

鄉(xiāng)土繪畫從本質(zhì)是對革命現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作模式的一種逆反，畫家們紛紛把關(guān)注的重心從政治事件轉(zhuǎn)向普通人的日常生活，他們使藝術(shù)創(chuàng)作的主題再次回到更具真實情感、更生活化的現(xiàn)實生活，尤其是鄉(xiāng)村生活中，體現(xiàn)出一種新的審美趣味和時代風(fēng)貌。陳丹青的《西藏組畫》、朱毅勇的《山村小店》、羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等都是鄉(xiāng)土繪畫的代表作品。

隨著時代環(huán)境的變化，對繪畫語言的形式趣味重新成為畫家關(guān)注的重點。從1979年到1981年，吳冠中在《美術(shù)》雜志上陸續(xù)發(fā)表了《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式》等一系列引起廣泛影響的文章，推動了美術(shù)界對形式美感等問題的關(guān)注與討論。在油畫領(lǐng)域，部分高校教師也提出了油畫語言的純化問題，認(rèn)為油畫必須擺脫意識形態(tài)的束縛，尋求一種純粹的藝術(shù)趣味，對油畫語言的多元化以及其中的形式趣味的追求，成為一時焦點。吳冠中的《江南人家》、詹建俊的《秋天的樹》《回望》，聞立鵬的《大地的女兒》《藍(lán)色的記憶》等成為其中代表作品。

八五美術(shù)新潮是20世紀(jì)80年代后期一場聲勢浩大的美術(shù)運動，這場運動上接30年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)運動，同時吸納了改革后進(jìn)入中國的西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)思潮和風(fēng)格，形成極為豐富的藝術(shù)景觀。在油畫領(lǐng)域，觀念繪畫（如張群、孟祿丁的《新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》）、北方理性繪畫（如王廣義的《凝固的北方極地》、耿建翌的《燈光下的兩個人》）、西南生命之流（如毛旭輝的《紅色體積》）和新古典（如楊飛云的《北方姑娘》）等多種風(fēng)格并行，雖然其中有很多略顯急躁的對西方的模仿，以及粗糙的探索，但從整體而言，20世紀(jì)80年代后期的中國油畫呈現(xiàn)出極具發(fā)展活力的發(fā)展態(tài)勢，可以和20世紀(jì)30年代初年并稱為中國油畫發(fā)展的黃金時代之一。

六、結(jié)語：走向多元（1990—1999）

20世紀(jì)90年代以來，中國加快了對外開放的腳步，中西之間的文化藝術(shù)交流日漸頻繁，更多更新的藝術(shù)觀念加快了碰撞交鋒的速度，與此同時，世界美術(shù)市場也開始把目光投向這片新興的領(lǐng)域。很多國際收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人開始進(jìn)入中國，在多種因素的作用下，中國油畫和油畫家的創(chuàng)造背景發(fā)生了根本的變化。藝術(shù)家開始進(jìn)入市場，商業(yè)因素對藝術(shù)創(chuàng)作的影響日漸重要，同時，市場也成為衡量藝術(shù)家成功與否的一個重要標(biāo)志，很長一段時間以來判斷藝術(shù)價值的單一判斷體系逐漸被解體，促使中國油畫的發(fā)展進(jìn)入到一個更加個人化、也更為多元化、充滿商業(yè)誘惑和實驗探索的創(chuàng)作語境之中。

從90年代早期來看，政治波普和玩世現(xiàn)實主義備受關(guān)注，到20世紀(jì)的最后幾年里，在中西藝術(shù)深度交融的背景中，抽象繪畫成為畫家們關(guān)注的焦點。王廣義的《大批判》系列、任戩的《集郵》，張曉剛的《大家庭》系列以及李山、余友涵成為政治波普的代表人物和作品；方力均、岳敏君、劉大鴻則是玩世現(xiàn)實主義的代表；許江、丁乙等則在抽象繪畫領(lǐng)域不斷探索。除此之外，更多的新興藝術(shù)觀念和繪畫表現(xiàn)風(fēng)格，諸如曾梵志的新表現(xiàn)風(fēng)格、俸正杰等人的艷俗藝術(shù)、劉虹等女性畫家群體的崛起等，也正伴隨著全球經(jīng)濟(jì)文化一體化程度的加深而陸續(xù)出現(xiàn)。這種多元的藝術(shù)生態(tài)景觀，一方面體現(xiàn)出20世紀(jì)90年代中國油畫復(fù)雜多樣的面貌、記錄著時代風(fēng)潮的劇烈變化；另一方面也預(yù)示著中國油畫在21世紀(jì)的發(fā)展趨勢。

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