中國(guó)獨(dú)立電影的社會(huì)化語(yǔ)境

張欣怡

【摘 要】獨(dú)立電影從制片方式、文化意義各類方面都有著不同的定義，本文所探討的獨(dú)立電影是具有著獨(dú)立精神的探索這一概念。從上世紀(jì)九十年代中國(guó)獨(dú)立電影在國(guó)際A類電影嶄露頭角，形成了與之前中國(guó)電影完全不同的敘事方式，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、個(gè)人體驗(yàn)有著重要關(guān)系。本文通過(guò)獨(dú)立電影故事來(lái)源、場(chǎng)景選擇、影像塑造來(lái)對(duì)中國(guó)獨(dú)立電影的社會(huì)化語(yǔ)境進(jìn)行探究。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)獨(dú)立電影；社會(huì)化語(yǔ)境；經(jīng)驗(yàn)書寫；空間構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0104-02

一、獨(dú)立電影的概念范疇

無(wú)論在中國(guó)或是世界電影史上，獨(dú)立電影都顯現(xiàn)出舉足輕重的作用，1901年前美國(guó)電影壟斷在愛迪生公司手中，獨(dú)立制片商為逃避壟斷，選擇了偏遠(yuǎn)的洛杉磯，好萊塢由此建立。此后橫空出世的美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演、制片商又改變了好萊塢一統(tǒng)天下的局面。上世紀(jì)三十年代，法國(guó)一批電影公司的倒閉使得一些獨(dú)立電影人嶄露頭角，誕生了新的電影流派——法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影。從美國(guó)到歐洲，從布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》到昆汀達(dá)倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》，眾多的電影文本見證了獨(dú)立電影在世界電影史中的矚目成就。

獨(dú)立電影在不同國(guó)家、不同時(shí)代都有著差異性的理解，在好萊塢獨(dú)立電影相對(duì)于大制片公司而言，是由小公司或是個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作、制片，與工業(yè)化分工明確的大制片廠制度而言獨(dú)立電影通常由一人擔(dān)任多職完成影片，較少涉及商業(yè)利益?！皬募兝碚撋现v，獨(dú)立影片制作者應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)人，他有某部影片的構(gòu)思（或獲得了某現(xiàn)有著作權(quán)），他為影片制作籌措資金，在影片攝制過(guò)程中他擁有實(shí)際上的創(chuàng)作控制權(quán)，并最終組織銷售和發(fā)行。至于每部獨(dú)立故事影片制作的內(nèi)幕，則像這些影片本身一樣各不相同?！盵1]從最廣泛的意義而言，一切制片體制之外的電影都可以稱為獨(dú)立電影，包括個(gè)人籌措資金或是民間資本。美國(guó)學(xué)者格雷戈里·古德爾更是將“獨(dú)立”一詞定義為具有獨(dú)立精神，具有著突破現(xiàn)狀的勇氣，對(duì)現(xiàn)階段的超越性。無(wú)論是從故事手法還是故事內(nèi)容都帶有著對(duì)主流話語(yǔ)的理想型批判，不一味迎合商業(yè)口味。

由于中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)等原因，中國(guó)的獨(dú)立電影在九十年代出現(xiàn)。在中國(guó)電影的生產(chǎn)制作處在一個(gè)相對(duì)壟斷的狀態(tài)。中國(guó)的獨(dú)立電影的游走在體制之外，利用民間資本或是境外資本進(jìn)行制作和發(fā)行。 以張?jiān)摹秼寢尅窞殚_端，此后又創(chuàng)作了《北京雜種》《兒子》《東宮西宮》，至此中國(guó)獨(dú)立電影開始繁榮，王小帥的《越南姑娘》《十七歲的單車》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》……這些影片頻頻登上各大國(guó)際電影節(jié)，但在國(guó)內(nèi)仍屬于邊緣話語(yǔ)。

“影片是社會(huì)的再現(xiàn)，盡管這種再現(xiàn)是間接的、隱晦的。電影的影像和聲音、主題與故事最終都是從他們的社會(huì)環(huán)境中派生出來(lái)的。”[2]中國(guó)的獨(dú)立電影誕生于社會(huì)激蕩變革的九十年代，影像的每一次表達(dá)都成為時(shí)代與社會(huì)表達(dá)的補(bǔ)充。中國(guó)獨(dú)立電影記錄了經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革中各個(gè)階層普通群眾的內(nèi)心世界，同時(shí)也記錄著作者、社會(huì)、文本之間的復(fù)雜關(guān)系。

二、個(gè)人/社會(huì)經(jīng)驗(yàn)書寫

獨(dú)立電影的創(chuàng)作從一開始就與前人不同，獨(dú)立電影導(dǎo)演們從宏大的民族化寓言化的敘事中脫離出來(lái)，將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活。與關(guān)注一代人的內(nèi)心的集體意識(shí)不同，獨(dú)立電影所表現(xiàn)的生活更加的自我化與私人化。

獨(dú)立電影在創(chuàng)作中有著更加鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格，這種鮮明的個(gè)人風(fēng)格凸顯著導(dǎo)演作為電影作者的主體意識(shí)，從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)來(lái)創(chuàng)作文本。早期獨(dú)立電影帶有強(qiáng)烈的自傳色彩，講述著動(dòng)蕩不安環(huán)境、迷離困惑的邊緣地帶的年輕人的日常生活。強(qiáng)烈的自我意識(shí)的書寫在經(jīng)過(guò)了過(guò)去意識(shí)形態(tài)化的宏大表達(dá)后成為了獨(dú)立電影導(dǎo)演對(duì)主流話語(yǔ)的超越。

在早期中國(guó)獨(dú)立電影的表達(dá)中社會(huì)經(jīng)驗(yàn)敘事讓位于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事，中國(guó)早期獨(dú)立電影表達(dá)著先鋒性與叛逆性、以批判的眼光看待世俗生活。而賈樟柯的出現(xiàn)為中國(guó)獨(dú)立電影帶來(lái)了“民間”精神[3]，他的電影中聚焦于轉(zhuǎn)型時(shí)期的人際關(guān)系，在世俗化的場(chǎng)景中捕捉人物內(nèi)心，書寫被主流話語(yǔ)遮蔽下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。他片中的人物隨著國(guó)家改革開放后大潮經(jīng)歷著不安的生命體驗(yàn)，這一份不安的體驗(yàn)卻被經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的盛大圖景所掩蓋。賈樟柯所展現(xiàn)的個(gè)體生命，又帶著深刻的時(shí)代烙印。

獨(dú)立電影導(dǎo)演致力于追求以往影像中所欠缺的當(dāng)代感和真實(shí)感，關(guān)注日益物化時(shí)代普通中國(guó)人的事情以及基本的生命存在。[4]獨(dú)立電影導(dǎo)演始終再現(xiàn)個(gè)人生活、關(guān)注底層人的焦慮、表現(xiàn)邊緣人的不安，他們脫離開歷史的敘事而著重現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)微層面。對(duì)底層人、邊緣人的關(guān)注和思考是獨(dú)立導(dǎo)演們“獨(dú)立”之精神所在，他們影像表達(dá)著對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷與理性思考，成為了對(duì)主流話語(yǔ)表達(dá)的重要補(bǔ)充，更重要的是喚醒了電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”功能。

三、城市/鄉(xiāng)村空間選擇

獨(dú)立電影故事靈感大多來(lái)源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，故事與個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷息息相關(guān)。中國(guó)早期獨(dú)立電影將關(guān)注點(diǎn)更加的著眼于邊緣人物的精神空間，投注進(jìn)導(dǎo)演自身的情感體驗(yàn)。而后期獨(dú)立電影延伸到社會(huì)底層的外來(lái)務(wù)工人員、礦工、妓女、同性戀等被社會(huì)主流視點(diǎn)隱蔽的人群。當(dāng)涌入城市的鄉(xiāng)村來(lái)者成為獨(dú)立電影導(dǎo)演的表現(xiàn)對(duì)象，中國(guó)獨(dú)立電影所表達(dá)的空間范圍近一步的擴(kuò)展。隨著改革開放之后，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、城市化的進(jìn)程中隨著務(wù)工人員的進(jìn)入城市，城鄉(xiāng)交流增加。這一交流并沒有形成良好的融合和交流，而是城鄉(xiāng)之間難以調(diào)和的沖突與彼此間的隔膜。在此類電影文本的敘事中城鄉(xiāng)之間作為沖突的二元對(duì)立表現(xiàn)著尖銳的隔膜。

對(duì)都市生活的敘述中，叛逆少男少女、孤獨(dú)的單身母親、搖滾樂(lè)手等構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的視覺景象?！段咨皆朴辍分谢璋?、孤獨(dú)充斥在影像中，灰暗的色調(diào)、百無(wú)聊賴的長(zhǎng)江船員、許久響起一次的電話，與外界的聯(lián)系在第一段的敘事中完全處在一個(gè)非本人所能掌控的狀態(tài)。后現(xiàn)代社會(huì)中疏離感與孤獨(dú)感呈現(xiàn)在影片中。婁燁對(duì)城市的敘事背離了章明和王小帥所展現(xiàn)的隔離感，他對(duì)上海的敘述始終帶有主觀印記?！短K州河》中選取不露面攝影師的視點(diǎn)構(gòu)建影片；《周末情人》中以女主人為第一人稱敘述故事。婁燁影片中的上海帶著破舊的煙火氣，在他的電影中所提供的不是一座城的紀(jì)錄，而他對(duì)城市的個(gè)體體驗(yàn)。

城市與鄉(xiāng)村的分野形成了鄉(xiāng)村一套不同的景象，封閉的小縣城、貧窮的鄉(xiāng)村、荒涼的礦區(qū)進(jìn)入獨(dú)立電影表現(xiàn)視野。在《小武》中，破敗的北方小縣城、路邊的卡拉OK和臺(tái)球桌、歌廳里濃妝艷抹的陪酒女郎、村口枯黃的幾株野草構(gòu)成了影片場(chǎng)景。這里的一切與城市化的高速發(fā)展不同，這里的一切帶著小鎮(zhèn)自有的節(jié)奏，封閉與禁錮。賈樟柯從大眾文化中選擇的屬于那個(gè)時(shí)代的流行歌曲和影視劇畫面，構(gòu)成了一套與城市文化之外的影像空間，鄉(xiāng)土而懷舊，帶著導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)人成長(zhǎng)印記。

在內(nèi)地鄉(xiāng)村的選擇之外，少數(shù)民族導(dǎo)演選擇著他本民族自身的獨(dú)特的精神記憶。藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在他的諸多影片中故事的場(chǎng)景選擇在藏區(qū)的城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村，獨(dú)特的地理位置承載著不同的文化特質(zhì)，成為了他的影片中藏區(qū)文化的載體。《老狗》中，老人與一條衰老藏獒故事，老人與兒子幾次的賣狗與贖狗以小見大的影射了外來(lái)文化與藏文化間的沖突。在萬(wàn)瑪才旦的影片中呈現(xiàn)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展中“侵入”的“外地”文化與傳統(tǒng)藏文化間的碰撞，在社會(huì)空間的構(gòu)建上城鎮(zhèn)與大多數(shù)中國(guó)的城鎮(zhèn)別無(wú)二致，水泥馬路、斑駁的墻面、幾座老舊的樓房，而在鄉(xiāng)村高山、草原、經(jīng)幡藏區(qū)獨(dú)有的景象。在鄉(xiāng)村和城市場(chǎng)景的構(gòu)建中同時(shí)承載著影片的二元對(duì)立塑造功能。

鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、內(nèi)地、藏區(qū)地里空間的構(gòu)建同時(shí)承載文化的構(gòu)建，獨(dú)立電影的地理、文化空間的表達(dá)記錄了主流語(yǔ)境中缺失的生命體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）格雷戈里·古德爾.獨(dú)立制片—從構(gòu)思到發(fā)行內(nèi)容全面的入門手冊(cè)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1993.

[2]（法）喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1995.

[3][4]楊舒.禁忌與逍遙——中國(guó)獨(dú)立電影研究[D].南京師范大學(xué)，2004.