圖像學視角下電影分鏡的藝術(shù)底蘊

王瀟霄

【摘 要】梁旋、張春兩位導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的動畫大電影《大魚海棠》在2016年登上中國銀幕，可以說這部電影的上映將中國電影市場帶入了一個新的階段，《大魚海棠》一時間也成為國產(chǎn)動畫的熱搜代名詞，盡管電影本身的一些細節(jié)飽受爭議和指責，但不容置疑的是該片在場景描繪，人物造型和故事架構(gòu)等方面有著值得稱贊和學習的地方，尤其是在中國傳統(tǒng)元素的運用上面，非常巧妙地融入了民族文化和東方哲學。隨著20世紀圖像學的研究方法在西方興起，在20世紀末我國學者也越來越重視圖像學方法的運用，潘諾夫斯基將圖像志方法進行了改進和完善，使其發(fā)展成一種成熟的研究方法——圖像學方法。文章將運用圖像學分析方法，通過“前圖像志描述”“圖像志描述”和“圖像學闡釋”三個階段，探究《大魚海棠》畫面背后的內(nèi)在傳統(tǒng)文化和思想內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】《大魚海棠》；動畫分鏡；圖像學；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0094-02

一、背景

觀眾在漫長等待了12年后，國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》終于在內(nèi)地上映。雖然上映以來動畫飽受爭議，不可否認的是這些電影中所呈現(xiàn)的中國風特色和美學價值仍然值得我們學習和思考，12年間主創(chuàng)人員傾注心血將中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明互相融合，一磚一瓦構(gòu)筑出電影中世界，因此，《大魚海棠》最終為觀眾呈現(xiàn)的是一幅幅獨特的極富中國傳統(tǒng)文化底蘊的神話世界，從場景到著裝，從人設(shè)到情節(jié)，其蘊含的藝術(shù)美學，可以從多角度進行分析。

現(xiàn)代的圖像學研究作為一種研究方法，可以被應(yīng)用于電影分鏡的分析和理解中，作為一種剖析畫面背后意義與內(nèi)涵的方法論。圖像學最初從宗教建筑中的繪畫、雕塑和裝飾的文本進行入手，在將藝術(shù)作品的題材進行分類后，通過對圖像的主題、背景以及意義進行描述，以知識背景來解釋藝術(shù)品象征意義的方法。圖像學著力于挖掘作品更深層的內(nèi)涵或內(nèi)容，也就是作品展現(xiàn)的象征意義。[1]

二、電影介紹

影片創(chuàng)作的靈感源自于莊子的《逍遙游》，男女主人公是椿、湫以及人類男孩鯤，《大魚海棠》描繪了處于兩個平行世界的的故事，敘述了一個男女主人公互相拯救彼此的故事，《大魚海棠》這個名字正是象征著海底世界的女主人公椿和人類男孩鯤?！肚f子·逍遙游》中的典故：“北溟有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?！比恢魅斯拿直銖倪@之中提取出來。男主角鯤的名字就取自那條能重生的大魚，椿為了能送鯤回人間，犧牲自我最后化身為海棠樹，湫為了換取椿的性命，也奉獻了自己的性命，以換來鯤與椿在人類世界的相遇。

影片中加入了有許多具有中國傳統(tǒng)文化韻味的細節(jié)元素的都被安置到畫面中，人物所穿著的服飾也照應(yīng)著人物的性格，呈現(xiàn)出含蓄的古典美。[2]《大魚海棠》開篇時呈現(xiàn)的是碧藍的海水泛起雪白的浪花，伴隨柔美的旁白，數(shù)條巨大的鯨魚游入了彼岸的深海，鏡頭便從海上轉(zhuǎn)入了海底，所營造出的帶有意味的畫面，都是近年來動畫追求的標桿。

三、圖像學對于《大魚海棠》分鏡的研究

圖像學作為從藝術(shù)領(lǐng)域誕生的，專職為藝術(shù)領(lǐng)域服務(wù)的方法。圖像學對于媒體藝術(shù)方面的探究，探究鏡頭背后的故事，解答畫面語言背后的意義，以及揭示圖像中變換的元素及其暗示出來的思想觀念與文化內(nèi)涵。梁旋和張春在《大魚海棠》的構(gòu)思中，將古典文學和熟知的神話傳說進行融合和再創(chuàng)作，架構(gòu)出飽含中國風文化背景的基礎(chǔ)世界框架。在《大魚海棠》整體的視覺效果和美學表現(xiàn)中，主創(chuàng)人員更多的以符號化的處理，流暢地勾勒出中國傳統(tǒng)文化、民俗文化中極具特色的代表元素，讓《大魚海棠》有種親切的感覺。

（一）圖像學的內(nèi)涵與發(fā)展。圖像學一詞最早由希臘語圖像演化成的圖像志轉(zhuǎn)變而來，于上世紀 80 年代開始被陸續(xù)引進國內(nèi)。最初圖像學被稱做圖像志，出現(xiàn)于在十九世紀，在里帕的《圖像學》一書中被提起，起初，圖像學的意義與現(xiàn)在大相徑庭。二十世紀初年德國藝術(shù)史家瓦爾堡在其著作中提出了圖像學這一概念。瓦爾堡可以說是圖像學的創(chuàng)始人，根據(jù)他的描述，要正確闡釋這個時代的藝術(shù)作品及其主題和題材，就必須熟知這個時代的文化與政治背景，隨著之后的研究發(fā)展，圖像學用來解釋藝術(shù)品的象征意義，人們將瓦爾堡這一研究方法稱為圖像學研究。隨后在《圖像學研究》中，潘諾夫斯基將圖像學方法的分析流程進行了梳理，他認為在探究一件藝術(shù)品時，應(yīng)該從三個層面加以闡釋，分別為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋三個層次遞進，第一個層次，首先是將所觀察到的研究對象的一切準確地，全面地描述出來；之后，在所見事物之間發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘他們之間互相產(chǎn)生的聯(lián)系，這稱為第二層次；進而將作品的更深的內(nèi)在意義或內(nèi)涵展現(xiàn)出來，這便是第三層次。潘諾夫斯基解釋，探究一件藝術(shù)作品的圖像需要在仔細觀察作品表象的內(nèi)容后，更挖掘它所包含的更深層次的意義和內(nèi)涵，換而言之，是何種文化背景造就了藝術(shù)家創(chuàng)作出這一幅作品。[1]

（二）巧妙的中國元素展現(xiàn)。中國紅在電影畫面中作為主要色彩，中間穿插了黑、藍等具有東方文化意境的色彩來營造海底世界瑰麗且沉穩(wěn)的場景。紅色與其他顏色互相交融在畫面中，冷暖色調(diào)相互交替，不僅增添了畫面的厚重感，將電影中人物的情感變化展露出來，并且引導(dǎo)觀眾的情緒以順應(yīng)劇情的發(fā)展，女主人公椿的服裝是紅色上衣和黑色長裙，如此搭配實際上反映了椿性格的兩面性，紅色象征著椿內(nèi)心對鯤的熾烈情感，黑色則象征著敢于犧牲自己的果敢和勇氣。[5]

主要人物所居住的建筑以福建土樓為原型，圓形的房屋外圍搭配眾多的木欄，欄桿的紅色與墻壁的褐色相襯，營造出一種獨特的古典美。另外，影片中椿打著燈籠獨自走過的那座木制廊橋，是參考了福建省現(xiàn)存歷史最悠久的“風雨橋”之一的濟行橋而設(shè)定的，在借鑒的同時也對其中的元素進行了加工。

在細節(jié)處更是體會了創(chuàng)作人員的用心，影片中一處，女主拉開抽屜，數(shù)個中國民間的小物件映入觀眾眼前，有化妝鏡、香囊、陶笛等，巧妙地將傳統(tǒng)元素融入進去。靈婆的面相參考了面具的樣式，所穿著的服裝透露著京劇戲服的味道，靈婆掌管的地盤門前，擺放著十二生肖的豬首的形象，門鎖上雙魚扣的形狀，與通天閣中的鯤的魚形靈魂互相照應(yīng)。[3]