“主觀介入”的邊界問題：論紀(jì)錄片的真實(shí)旨?xì)w

趙佳寶 徐爽

【摘 要】紀(jì)錄片將人們的生產(chǎn)活動以及生存環(huán)境通過“真實(shí)記錄”展現(xiàn)在大眾面前，紀(jì)錄片創(chuàng)作中的素材擷取于現(xiàn)實(shí)生活，而創(chuàng)作主體的主觀元素不論是從局部到整體，還是從形式到內(nèi)容都滲入到了紀(jì)錄片的過程中。隨著紀(jì)錄片朝向多元化發(fā)展，紀(jì)錄片對劇情片的借鑒越來越多，導(dǎo)致紀(jì)錄片中“真實(shí)記錄”和“主觀介入”這對辯證概念之間邊界變得越來越模糊。過多的“主觀介入”會使紀(jì)錄片失去其“真實(shí)”的獨(dú)特魅力，所以“主觀介入”與“真實(shí)記錄”之間邊界的厘定是對主觀介入“度”底線的劃定，也是值得創(chuàng)作主體反思的問題。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；真實(shí)記錄；主觀介入；平衡

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0072-02

關(guān)于紀(jì)錄片第一特性“真實(shí)性”，目前在學(xué)術(shù)界存有兩種觀點(diǎn)，一種是照相本性論所提出的紀(jì)錄片應(yīng)該完全摒除個人主觀思維，充分利用攝影攝像機(jī)的影像再現(xiàn)功能，機(jī)械式地記錄現(xiàn)實(shí)場景，追求絕對的客觀真實(shí)。另一種則是形象本性論提出的紀(jì)錄片應(yīng)該具有藝術(shù)性，有必要對現(xiàn)實(shí)場景進(jìn)行挑選、概括、凝練，因此在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中做到主觀元素的“零添加”是不可能的。就當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言“真實(shí)記錄”和“主觀介入”在片中的含量決定了最終的呈現(xiàn)效果，所以厘清兩者間的邊界，對兩者進(jìn)行合理分配是紀(jì)錄片創(chuàng)作的關(guān)鍵課題。

一、“真實(shí)記錄”與“主觀介入”邊界厘定

“真實(shí)記錄”是紀(jì)錄片的第一“標(biāo)簽”，它不僅體現(xiàn)在真實(shí)素材擷取上，同時體現(xiàn)在拍攝的手法、畫面的設(shè)計(jì)以及后期剪輯等各個方面。由路易·盧米埃爾在1985年創(chuàng)作的《工廠大門》等實(shí)驗(yàn)性電影都是接近于“絕對真實(shí)”的紀(jì)錄影片。但所有的真實(shí)都是相對的，紀(jì)錄片作為精神產(chǎn)品，其創(chuàng)作主體的思想和主觀選擇在創(chuàng)作的過程中是難以避免的，合理的主觀介入是將無數(shù)零碎的片段串聯(lián)到一起的“紅線”，并將所有“真實(shí)記錄”的素材幻化成表達(dá)主觀意圖的資源。

“真實(shí)記錄”與“主觀介入”在紀(jì)錄片中相輔相成，相互作用。首先，“主觀介入”使“真實(shí)記錄”的鏡頭富有深刻內(nèi)涵。攝影機(jī)的拍攝只是將真實(shí)的事物機(jī)械式地記錄下來，通過創(chuàng)作主體對通過主觀意圖選擇出來的素材進(jìn)行剪輯，使原本空洞的真實(shí)素材具有更深層次的思想內(nèi)涵。其次，“真實(shí)記錄”是“主觀介入”的工具。運(yùn)用“真實(shí)記錄”鏡頭是目前國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的主旋律，但對于真實(shí)鏡頭的選擇則是創(chuàng)作主體按照其主觀思路進(jìn)行挑選，以達(dá)到使“真實(shí)記錄”的鏡頭更好為表達(dá)主觀思想而服務(wù)。

從上述對“真實(shí)記錄”與“主觀介入”兩者之間關(guān)系的闡述，我們可以體味到這兩個截然相反的概念在紀(jì)錄片中的邊界是模糊的。在尋找平衡點(diǎn)的過程中我們可以得到一些啟迪。第一，紀(jì)錄片的發(fā)展過程中無論主觀元素如何深入的滲透，真實(shí)性是絕對不可以忽視的核心。第二，由于紀(jì)錄片的創(chuàng)作也是一種藝術(shù)創(chuàng)作，所以在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中在提倡“真實(shí)記錄”的同時也不能排斥“主觀介入”所帶來的“詩意”風(fēng)格。第三，在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中應(yīng)該努力維持“真實(shí)記錄”與“主觀介入”的平衡，既保證呈現(xiàn)客觀事實(shí)，又能表達(dá)主觀意圖。

二、“主觀介入”與“真實(shí)記錄”邊界模糊傾向

從紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)程來看，“主觀介入”與“真實(shí)記錄”之間的關(guān)系隨著紀(jì)錄片和故事片的共同滋長到逐漸精分也經(jīng)歷著螺旋狀的分分合合。為了滿足受眾及市場多元需求，紀(jì)錄片圍繞著故事片的敘事結(jié)構(gòu)和方法進(jìn)行了多輪的突破創(chuàng)新，從而出現(xiàn)了過度敘事的“劇情紀(jì)錄片”，隨著科技的發(fā)展采用再現(xiàn)手法的“新型紀(jì)錄片”出現(xiàn)在熒屏上，由于主觀元素介入的底線不斷被“僭越”，出現(xiàn)了真人秀和紀(jì)錄片的雜糅樣式“新生態(tài)紀(jì)錄片”，而導(dǎo)致紀(jì)錄片中“主觀介入”與“真實(shí)記錄”失衡的誘因可以分為以下三點(diǎn)。

（一）理論表意下的失衡傾向

關(guān)于紀(jì)錄片概念的提出，最早是由約翰·格里爾遜在《太陽報》發(fā)表的對弗拉哈迪作品《摩阿拿》評論時提出的，隨后將紀(jì)錄片定義為“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。其中“現(xiàn)實(shí)”是區(qū)分紀(jì)錄片和劇情片的關(guān)鍵核心要義，而定義中的“創(chuàng)造性處理”涉及到了創(chuàng)作過程中不可避免的“主觀介入”，擁有不同思維向度和學(xué)識背景的創(chuàng)作者，關(guān)于創(chuàng)造性所涉及的主觀成分的用度上有著不同的理解。①在這種外延空間寬闊的理論作為基礎(chǔ)下，使紀(jì)錄片創(chuàng)作者對紀(jì)錄片中“真實(shí)記錄”與“主觀記錄”的平衡難以有精準(zhǔn)把握。

（二）創(chuàng)作手段導(dǎo)致的失衡傾向

受西方電影符號學(xué)的影響，19世紀(jì)初我國紀(jì)錄片研究進(jìn)入了以文本為中心時代。而在這一時期，藝術(shù)表現(xiàn)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主要創(chuàng)新手段，同時對傳統(tǒng)紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”概念造成了沖擊。例如歷史題材紀(jì)錄片中很多情境無法遵照“真實(shí)記錄”原則進(jìn)行呈現(xiàn)，而采用“歷史搬演”的手法則可以避免造成影像斷路從而使觀眾思維按照歷史進(jìn)程流暢觀看。這種藝術(shù)手法因含有“虛擬”的成分，它的運(yùn)用超出了紀(jì)錄片劃定的“真實(shí)記錄”的范圍，雖然開拓了紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展空間，但對于紀(jì)錄片的真實(shí)性也有很大影響。

（三）內(nèi)容層面導(dǎo)致的失衡傾向

紀(jì)錄片追求的是將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場景進(jìn)行記錄和再現(xiàn)，但現(xiàn)實(shí)是無數(shù)個瑣碎的、無序的片段組成的，它們不時地發(fā)生在人們的生活中。根據(jù)心理學(xué)的“格式塔理論”的說法，人是通過以往對所處環(huán)境的認(rèn)知，將與自身相關(guān)的信息收集起來進(jìn)行整合，形成具有秩序性的、結(jié)構(gòu)性的生活片段。同樣，紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中若想將支離破碎的現(xiàn)實(shí)素材整合起來形成能被觀眾所接受的作品，需要通過創(chuàng)作者“主觀介入”進(jìn)行運(yùn)用蒙太奇對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重組。除此之外，包括選題在內(nèi)的選題、事件挑選等環(huán)節(jié)都在內(nèi)容層面影響著紀(jì)錄片中的“真實(shí)性”。

三、“主觀介入”與“真實(shí)記錄”平衡的調(diào)配策略

長久以來對紀(jì)錄片中“主觀介入”與“真實(shí)記錄”進(jìn)行辯證討論的最終目的是為了在紀(jì)錄片創(chuàng)作的實(shí)踐過程更具有充滿活力的廣闊空間。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中指出“創(chuàng)作的沖動是在審美過程中產(chǎn)生的”，所以紀(jì)錄片創(chuàng)作目的是表達(dá)創(chuàng)作者的主觀意識。而意識形態(tài)傳播的責(zé)任、市場經(jīng)濟(jì)要求的商業(yè)性以及受眾市場要求的娛樂性都是在創(chuàng)作者的主觀意識當(dāng)中需要思量的。所以創(chuàng)作者應(yīng)竭盡全力滿足時代對紀(jì)錄片創(chuàng)作的要求，同時，堅(jiān)持以“真實(shí)記錄”為核心要義的嚴(yán)肅態(tài)度，并對整體的平衡性有適度的掌控。具體策略分為以下三點(diǎn)：

（一）以“真實(shí)”+“真誠”為創(chuàng)作理念

將“真實(shí)”和“真誠”聯(lián)系起來作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，就是要求從紀(jì)錄片的“真實(shí)性”出發(fā)，必須尊重事件本身，不能直接對現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)行改造，也不應(yīng)該直接灌輸事件以外的主觀觀點(diǎn)，這也是紀(jì)錄片永恒不變的創(chuàng)作原則。選題作為紀(jì)錄片的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者需要在確定創(chuàng)作目的之后，再從五花八門的真實(shí)生活素材中選取有意義的、能抓取觀眾注意的生活細(xì)節(jié)，并對素材中對象的個性以及深層含義進(jìn)行提煉。因此“真實(shí)記錄”仍是作為整個創(chuàng)作的核心，掌控著“真實(shí)記錄”與“主觀介入”的平衡。

（二）以“主觀介入”為藝術(shù)創(chuàng)作手法

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中如果一味追求“真實(shí)記錄”，只能展現(xiàn)事件表象?！爸饔^介入”則可以將片子的主題內(nèi)涵進(jìn)行深化，并呈現(xiàn)出來。在運(yùn)用構(gòu)圖、聲音、鏡頭角度等技巧表現(xiàn)拍攝對象的性格特征或細(xì)節(jié)時，這些技巧的運(yùn)用應(yīng)該建立在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上，杜絕擺拍和補(bǔ)錄的現(xiàn)象。而對于學(xué)術(shù)界頗有爭議的“搬演”和“再現(xiàn)”手段應(yīng)盡量貼近“事實(shí)”，并嚴(yán)格控制用量和頻率，使用藝術(shù)技巧進(jìn)行主觀意向表達(dá)時，必須將哪些是創(chuàng)作者的主觀表達(dá)交代清楚，避免干擾觀眾對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

（三）以“事實(shí)”作為蒙太奇處理依據(jù)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程就是一個將“碎片”重組整合的過程，在這個過程中創(chuàng)作者需要考慮如何起承轉(zhuǎn)合，為了增強(qiáng)紀(jì)錄片的可看性以及娛樂性，還要借鑒劇情片中平行和并行的敘事結(jié)構(gòu)，以及懸念設(shè)置、節(jié)奏變換等敘事技巧，將零碎的真實(shí)片段組成有序的敘事作品。蒙太奇在整合素材的過程中發(fā)揮著巨大的作用，為了使敘事更加生動流暢，創(chuàng)作中會使用聯(lián)想、象征、對比等蒙太奇技巧。但所有重組時所使用的技巧都要尊重事實(shí)，杜絕斷章取義現(xiàn)象，絕對不能表現(xiàn)與事實(shí)相悖的臆想。

四、結(jié)語

“真實(shí)記錄”是紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心和依據(jù)，尊重事實(shí)是紀(jì)錄片的創(chuàng)作法則?！爸饔^介入”使創(chuàng)作者的主觀思想融入到作品中，賦予了紀(jì)錄片新的生命力和深刻內(nèi)涵。隨著時代的更迭以及影視藝術(shù)技術(shù)的不斷創(chuàng)新，雖然在這個更加包容的理論框架下和外延更廣闊的創(chuàng)作環(huán)境中，紀(jì)錄片的創(chuàng)作擺脫了原本“無主觀”原則沉重的包袱，但紀(jì)錄片中“真實(shí)記錄”與“主觀介入”之間的平衡點(diǎn)越來越模糊，兩者之間的平衡也越來越難以掌控。只有協(xié)調(diào)處理好“真實(shí)記錄”與“主觀介入”兩者之間的平衡，才能貼近藝術(shù)美學(xué)最高意義的真實(shí)。

注釋：

①單萬里主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].中國廣播電視出版社，2001：8.

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