淺談作品“心經(jīng)石瓢”的創(chuàng)作

莊玉英

（江蘇 宜興 214221）

“觀(guān)自在菩薩，行深般若波羅蜜多時(shí)，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空……”全經(jīng)二百六十字，是源自西域佛經(jīng)，《摩訶般若波羅蜜多心經(jīng)》，有時(shí)也稱(chēng)《般若波羅蜜心經(jīng)》，為《金剛經(jīng)》降伏其心篇 簡(jiǎn)稱(chēng)《心經(jīng)》，這樣一篇文字銘刻于壺上，是非?？简?yàn)制作的陶刻功力的。在紫砂之前，中國(guó)的很多藝術(shù)創(chuàng)作者都曾利用佛經(jīng)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以作品自身為本，作為佛經(jīng)的載體，一方面能夠展現(xiàn)本身的質(zhì)素，另一方面則利用佛經(jīng)的文化底蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)一加一遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于二的藝術(shù)效果，這種既可以說(shuō)是一種表面的裝飾手法，又可以看做是文化交相融合后的一種體現(xiàn)，但無(wú)論是哪一種，其前提都是要能夠展現(xiàn)美的韻味。

眼前這件“心經(jīng)石瓢”看起來(lái)不高不矮，口徑合適，這需要在拍身筒的時(shí)候就注意到泥片的飽滿(mǎn)度，這需要在泥片表面形成一條向外鼓的弧線(xiàn)，讓壺身表面看起來(lái)有一種由內(nèi)而外的張力；其次是壺嘴與壺面的銜接，很多初學(xué)者都對(duì)嘴巴的銜接非常頭疼，因?yàn)槭斑@種簡(jiǎn)單到極致的造型，對(duì)于前后的銜接非常敏感，只有找對(duì)了位置才能讓壺流、壺把看起來(lái)是自然生成，與壺身的渾圓相結(jié)合，并且壺流和壺把的形態(tài)亦是相互間有著聯(lián)動(dòng)的影響，“心經(jīng)石瓢”的壺流選在了壺面中部的位置，銜接的曲線(xiàn)擴(kuò)張，正好是壺把上下兩端空出的距離，兩者相互對(duì)應(yīng)，形成平衡。

其次便是“心經(jīng)石瓢”的壺蓋，由于壺口的大小由壺身決定，而壺面的的處理又要同壺蓋面的處理相一致，所以當(dāng)壺蓋整個(gè)覆于壺口的時(shí)候，特別要注意壺蓋邊緣與壺身的過(guò)渡銜接，不能太順，也不能太硬，而是取一個(gè)中間值，將壺蓋與壺面獨(dú)立開(kāi)來(lái)，形成上下的層次關(guān)系，壺蓋與壺身是相互獨(dú)立又連成一體的，其厚度倘若有一個(gè)下壓的重量，那么壺鈕就需要有相應(yīng)的變化，因?yàn)殁o的作用是提，倘若跟壺蓋一樣給人往下的感覺(jué)，整體的造型氣質(zhì)就會(huì)下沉，所以在這件“心經(jīng)石瓢”并沒(méi)有通常的柔韌的過(guò)橋拱鈕，而是一個(gè)平衡的過(guò)橋鈕。

形體上的微妙變化，再搭配壺面銘刻的《心經(jīng)》整體顯露的是一種平和寧?kù)o的氣質(zhì)，采用正筆楷書(shū)的筆意，每個(gè)字的間距近乎一致，但銘刻的部位亦有講究，其起始點(diǎn)與壺下的留白處大致處于一個(gè)三比一的比例，這樣布置有兩種好處，首先是陶刻實(shí)際操作時(shí)的難度，紫砂陶刻有著自身的要求，但文字最好的表現(xiàn)仍然是需要一個(gè)平面，在這個(gè)部位鐫刻是刻手最舒服的位置，其次就是整體的構(gòu)圖要考慮人的視覺(jué)習(xí)慣，石瓢的壺面整體是呈現(xiàn)一個(gè)等腰三角形，我們一般觀(guān)察的時(shí)候，視線(xiàn)會(huì)集中在三角形的中部，這是最吸引人的部位，當(dāng)然也要是創(chuàng)作演繹最精彩之處。

當(dāng)代的紫砂陶刻依然是以傳統(tǒng)文化為主，浩瀚的中華文化有著悠久的歷史，廣大的題材，但這并不是說(shuō)，我們一定要在這廣大的歷史文獻(xiàn)當(dāng)中尋找一些新的或是不常見(jiàn)的事物來(lái)進(jìn)行演繹，所謂的繼承傳統(tǒng)，也可以是很多經(jīng)典作品的全新演繹。這些經(jīng)典的裝飾方法，經(jīng)典的造型，經(jīng)歷了歷史的洗禮，大浪淘沙，其中蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)元素和創(chuàng)作哲理，學(xué)習(xí)他們，演繹它們，從而掌握它們，化作自身的創(chuàng)作元素，這也是一種傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，而深入解讀這些經(jīng)典，亦對(duì)創(chuàng)作者自身的文化創(chuàng)作有著不可估量作用。