時(shí)間論：董啟章小說(shuō)的“預(yù)期懷舊”

［美］羅 鵬

我們深刻地認(rèn)知，這是一座完全屬于游客的城市。基于這個(gè)原因，我們最終不得不忍受游客易于被滿足的貪欲，以及瞬間耗盡的好奇心。

——董啟章《地圖集：一個(gè)想象的城市的考古學(xué)》

在1997香港回歸那年付梓的《地圖集：一個(gè)想象的城市的考古學(xué)》，于2011年再版更名為《地圖集》，成為董啟章“V城系列”的首發(fā)作品?！癡城”縮寫(xiě)自英文Victoria（維多利亞），代指走過(guò)1842至1997年殖民歲月及后成為“自治區(qū)”的香港。《地圖集》將維多利亞描繪成一個(gè) “傳奇城市”，原先不過(guò)是坐落在中國(guó)南部海岸的不毛之地，在繁華落盡后走入歷史，只留下豐富的文字遺產(chǎn)和斑斕的物質(zhì)遺跡。其實(shí)，這部中篇小說(shuō)引領(lǐng)讀者透視到維多利亞或香港本身，處于當(dāng)下與未來(lái)之間的有利位置，能更好地回溯建構(gòu)的過(guò)程。

《地圖集》建構(gòu)在一群考古學(xué)家在未來(lái)一個(gè)不可知的時(shí)間點(diǎn)上，考察一部香港歷史地圖。這部小說(shuō)的“理論篇”探討了空間和地圖概念的多樣性，包括一些“半發(fā)明”的概念如“對(duì)應(yīng)地”“錯(cuò)置地”“取替地”“對(duì)反地”“非地方”等等。①這些用語(yǔ)皆出現(xiàn)在董啟章中英文文本中。打個(gè)比方，小說(shuō)開(kāi)章就引古語(yǔ)“地圖上的每一個(gè)點(diǎn)都該有對(duì)應(yīng)地”，卻又在更深入的觀測(cè)中被科學(xué)制圖推翻這句老話，但也不啻為是對(duì)探勘舊地圖的一種新思維。這個(gè)章節(jié)進(jìn)一步刻畫(huà)了這個(gè)后來(lái)被辨識(shí)為香港的地域中的1810幅地圖，這些地點(diǎn)都以中文地名作標(biāo)識(shí)，在語(yǔ)音上和我們今天所認(rèn)知的相近，但在語(yǔ)義上卻大相徑庭。譬如在當(dāng)中有一處島嶼名為“紅江”，而小說(shuō)中說(shuō)明這兩個(gè)字的發(fā)音就是“Hong Kong，”即香港。文字說(shuō)明也注釋了以當(dāng)?shù)胤窖园l(fā)音就是“香港”（21頁(yè)）。

這部小說(shuō)可被視為對(duì)“對(duì)應(yīng)地”的探索，對(duì)當(dāng)代香港的一種想象。在香港回歸的歷史背景下而作，維多利亞不再是香港的都會(huì)，意味著香港不再是英國(guó)殖民地，在《地圖集》的虛構(gòu)巧設(shè)下，一群未來(lái)世界的考古學(xué)家按圖索驥，在地圖上追查一座消亡的都會(huì)，映現(xiàn)了這個(gè)地域與其社群未來(lái)的命運(yùn)。香港在這部小說(shuō)里的形象，充分折射出一個(gè)“想象的對(duì)應(yīng)體”，打造出一個(gè)仿佛真實(shí)存在的城市。

小說(shuō)后面的章節(jié)披露了一幅1997年的旅游地圖，讓那群未來(lái)的考古學(xué)家真切感受到一個(gè)地域切實(shí)的狀態(tài)，于是他們以此作為復(fù)制城市生活圖景的一個(gè)部分：

他們利用模擬真實(shí)的軟件，根據(jù)導(dǎo)游圖重建這個(gè)二十世紀(jì)末的都市空間，并且在一片廣闊的沙漠上按原大的比例制作都市復(fù)原模型。（152頁(yè)）

然而，一個(gè)重建工程的參與者留下了一紙觀察，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)仿造出來(lái)的模擬物缺少了一個(gè)重要元素——城市的原居民。由于旅游地圖原就是為旅客而制，出現(xiàn)在重建中的主要自然就是旅客，雖然在領(lǐng)域中夾雜了少數(shù)的香港居民。換句話說(shuō)，在這個(gè)被定義的城市空間里，原來(lái)的居民在消閑中心是被標(biāo)識(shí)為缺席的。

另一方面，香港（作為摩登都會(huì)或原始國(guó)族）在某個(gè)意義上，也被推論為本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所謂的“想象的共同體”的一個(gè)例子，這種集體認(rèn)同感來(lái)自于居民自我啟動(dòng)的保護(hù)性，皆因雜處在一個(gè)龐大的外來(lái)陌生群體中無(wú)法進(jìn)行有意義的互動(dòng)。①Benedict Anderson， Imagined Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism， revised edition，New York： Verso， 2006.職此之故，重建香港這個(gè)部分已假定失敗，在《地圖集》中已彰顯了這個(gè)城市的真貌，即這個(gè)社群本身的認(rèn)知就是抽象的，究其實(shí)大部分香港居民對(duì)彼此的陌生化，與外來(lái)旅客的比喻所凸顯的并無(wú)二致。

《地圖集》在同一時(shí)間臨時(shí)地倒裝了失落和回溯，體現(xiàn)了想象中千絲萬(wàn)縷的1997回歸余緒。就如董啟章自己在2011年再版時(shí)為 “V城系列”寫(xiě)的文章所述：

可是，“回歸”也不應(yīng)該成為一個(gè)黑洞，教我們假裝它的不存在而不去接近它，觸碰它。于是，在九七年，我選擇不去寫(xiě)它的當(dāng)下，而寫(xiě)它的過(guò)去，但也同時(shí)寫(xiě)它的未來(lái)。從未來(lái)的角度，重塑過(guò)去；從過(guò)去的角度，投射未來(lái)。在過(guò)去與未來(lái)的任意編織中，我期待，一個(gè)更富可能性的現(xiàn)在，會(huì)慢慢浮現(xiàn)。只有一個(gè)富有可能性的當(dāng)下，才是人能夠真正存活的當(dāng)下。②董啟章：《真誠(chéng)的游戲》，《地圖集》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版有限公司，2011年版，第162頁(yè)。

董啟章這段話里的解釋，可被視為文法意義上“未來(lái)和過(guò)去完成式”的雜糅。未來(lái)完成式利用未來(lái)的有利位置檢視不遠(yuǎn)的未來(lái)；而過(guò)去完成式則以過(guò)去的制高點(diǎn)回望稍早的往事，董啟章不僅是以想象的未來(lái)重新評(píng)價(jià)現(xiàn)在和過(guò)去，也同時(shí)以這個(gè)嶄新的歷史視角再定義現(xiàn)在和未來(lái)。這個(gè)結(jié)果顯示，一個(gè)人對(duì)當(dāng)下的理解不外乎過(guò)去與未來(lái)的交相思考，客觀交織而成。換言之，“當(dāng)下”不再僅是個(gè)體既定的參照點(diǎn)，而是過(guò)去與未來(lái)所組成的辯證關(guān)系。

這種雜糅的短暫現(xiàn)象精準(zhǔn)地再現(xiàn)了文化學(xué)者阿巴斯（Ackbar Abbas）所謂的 déjà disparu 的觀點(diǎn)，他以這個(gè)術(shù)語(yǔ)形容當(dāng)代香港的態(tài)勢(shì)。③Ackbar Abbas， Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance， Minneapolis： University of Minnesota Press，1997.此詞是根據(jù)發(fā)文的 déjà vu 發(fā)明的。 Déjà vu 是“已經(jīng)看過(guò)”的意思，指的是似曾相識(shí)的感覺(jué)，阿巴斯新造了這個(gè)專有名詞來(lái)代指通過(guò)微觀而發(fā)現(xiàn)可預(yù)期的未來(lái)的消失，某些事物因?yàn)l臨消殞而得到關(guān)注。阿巴斯于1997回歸年出版的經(jīng)典之作 《香港：文化和政治的消失》，描述了人們對(duì)香港的關(guān)注隨著九七回歸的來(lái)臨而激增，鑒于香港的自主性和獨(dú)特性或會(huì)在1997年后消失，而廣泛引起人們對(duì)香港歷史和文化的關(guān)切。阿巴斯強(qiáng)調(diào)，當(dāng)時(shí)香港人對(duì)回歸的反應(yīng)比較反諷的一點(diǎn)在于，1984年《中英聯(lián)合聲明》之前，香港（阿巴斯認(rèn)為）本來(lái)就沒(méi)有很明顯的自己的身份。因此，阿巴斯déjà disparu這個(gè)概念指的是香港20世紀(jì)末開(kāi)始關(guān)心自己身份的時(shí)候，剛好是因?yàn)橄愀廴水?dāng)時(shí)就開(kāi)始擔(dān)心這個(gè)身份將會(huì)消失。

若從精神分析的角度考量，阿巴斯關(guān)于“déjà disparu”的看法可被視為兩種弗洛伊德概念的綜合，用以處理預(yù)期性和延遲性的狀態(tài)。在專有概念的定義上，弗洛伊德的“戀物癖”是指某個(gè)具有象征性的物件，被用以取代某些預(yù)期會(huì)消失的物體；而他所謂的“延緩作用”（Nachtr glichkeit）則是用以形容某個(gè)事物將發(fā)展出截然不同的意義，在后續(xù)的境況中取代之前的普世經(jīng)驗(yàn)。即便弗洛伊德不曾明確將這兩個(gè)概念聯(lián)結(jié)，它們終究彰顯出各自的存在價(jià)值，一則感觸當(dāng)下而察覺(jué)可預(yù)期的消逝感，另一則通過(guò)對(duì)過(guò)往的重新檢視而感知當(dāng)下。

按照阿巴斯對(duì)當(dāng)代香港的分析，許多在回歸前夕進(jìn)行的文化活動(dòng)不啻為一種“戀物癖”，為香港人本土文化認(rèn)同的“瀕?！倍劝l(fā)制人。與此同時(shí)，這種文化載體的產(chǎn)生可視為一種延緩作用，也是對(duì)香港歷史重新評(píng)價(jià)的產(chǎn)物。再者，這些戀物癖和延緩作用的纏繞，催化對(duì)過(guò)去的重新審視的一連串偶發(fā)事件，卻是實(shí)際上尚未發(fā)生的狀況，這些對(duì)未來(lái)預(yù)期的失落感必然衍生自對(duì)香港過(guò)去和現(xiàn)在的新認(rèn)知。

這些相互重疊的預(yù)期性和延緩性，都在《地圖集》的字里行間有跡可循。雖然《地圖集》被當(dāng)作是董啟章“V城系列”的首冊(cè)作品，V城這一縮寫(xiě)卻從未出現(xiàn)在1997年這部中篇小說(shuō)里，一直到此一系列的第三冊(cè)1998年出版的 《V城繁勝錄》（2012年再版，簡(jiǎn)稱《繁勝錄》）面世，這一說(shuō)法才進(jìn)入世人眼簾。受南宋孟元老的《東京夢(mèng)華錄》所啟發(fā)，董啟章筆下“看得見(jiàn)的城市”是站在未來(lái)五十年的制高點(diǎn)回望當(dāng)代香港（即V城）。饒有興味的是，這個(gè)對(duì)未來(lái)的敘事卻是回溯式的，效法千年以前的城市書(shū)寫(xiě)者孟元老。以虛構(gòu)維多利亞城來(lái)提喻香港，V城這一意象首現(xiàn)于1998年的小說(shuō)，也為之前《地圖集》中那個(gè)未來(lái)空間命名，同時(shí)為董啟章后來(lái)的作品埋下伏筆，這包括他過(guò)去十年潛心寫(xiě)作的“自然史三部曲”。換言之，《地圖集》的蘊(yùn)意潛伏在V城的想象空間，在董啟章后來(lái)問(wèn)世的作品扮演舉足輕重的角色，卻不曾在《地圖集》里明顯鋪排。要在《地圖集》里尋找V城的遺跡，誠(chéng)如2011年“V城系列”明確指引讀者那般，可按照弗洛伊德的心理分析法去追蹤董啟章作品中的“延緩作用”。

在接下來(lái)的文論里，本文仍會(huì)采取這種解讀法來(lái)分析董啟章的“自然史三部曲”，尤其是第一冊(cè)的《天工開(kāi)物：栩栩如真》。本文會(huì)著重在預(yù)期的失落和遲來(lái)的認(rèn)可的辯證思考，為這部小說(shuō)抽絲剝繭，借以強(qiáng)調(diào)這部作品對(duì)時(shí)間邏輯的反思，同時(shí)提出當(dāng)中可能超出原有的弗式精神分析法的固有模式。

天工開(kāi)物：栩栩如真

共四冊(cè)總計(jì)1400萬(wàn)余字的 “自然史三部曲”，可謂董啟章傾力之作。他先于2005年出版了“自然史三部曲”的第一部《天工開(kāi)物：栩栩如真》，兩年后第二部《時(shí)間繁史：?jiǎn)〈芍狻飞舷聝蓛?cè)也付梓。第三部的上冊(cè)《物種源始：貝貝重生之學(xué)習(xí)年代》于2010年問(wèn)世，但截至2016年（本文截稿時(shí)）第三部分的中下冊(cè)尚未完成。①關(guān)于這三部曲的精彩論述，可參見(jiàn)David Der-wei Wang， “A Hong Kong Miracle of a Different Kind：Dung Kai-cheung’s Writing／Action and Xuexi niandai （The Apprenticeship），” China Perspectives 1 （2011）： 80–85.這五冊(cè)小說(shuō)皆在臺(tái)灣出版，這對(duì)于香港本土歷史和作者寫(xiě)作生涯而言，都有反思的內(nèi)在意義。究其實(shí)，香港不僅提供作品的背景以及內(nèi)容，也直接地影響到作品的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)——因?yàn)槲谋纠镉写罅繌V東話，第二部甚至收錄了好幾頁(yè)的粵語(yǔ)和中文的對(duì)照表，以方便不諳粵語(yǔ)的看官易于閱讀 。

“自然史三部曲”第一部的書(shū)名之 “天工開(kāi)物”，包含了數(shù)套相互重疊的概念對(duì)比?！疤旃ら_(kāi)物”這個(gè)書(shū)名是挪用自晚明知名的百科全書(shū)，宋應(yīng)星所著的《天工開(kāi)物》記載并廣泛說(shuō)明了許多科技事物，從農(nóng)業(yè)灌溉法到寶石學(xué)，不一而足。宋應(yīng)星的“天工”和“開(kāi)物”可譯作“天作之工”“人為之物”，在字面意義上原指把天然的事物轉(zhuǎn)化為人造的成品。然而，在董啟章的小說(shuō)里，這兩者的關(guān)系卻有些模糊曖昧，在敘事者筆下物質(zhì)科技建構(gòu)的歷史中，“物件世界”與“人物世界”既是并行的，也是相互糾纏的獨(dú)立個(gè)體。

書(shū)名第二部分 “栩栩如真”，靈感得自成語(yǔ)“栩栩如生”，不過(guò)以“真”代“生”。 與此同時(shí)，這個(gè)新詞嵌進(jìn)了小說(shuō)中兩個(gè)虛構(gòu)人物的名字，兩人彼此具有高度的相似性。栩栩是個(gè)年方十七的小女孩，誕生于敘事者的“文字工廠”；而如真則是敘事者的童年玩伴，她的消失為“栩栩”的創(chuàng)造帶來(lái)靈感。因此，書(shū)名的后半部分在指示“栩栩如生”的成語(yǔ)，又在指示栩栩、如真兩個(gè)不同人物，又在指示兩個(gè)人物所構(gòu)造的一種混合體。

就如書(shū)名的雙重結(jié)構(gòu)的映現(xiàn)，《天工開(kāi)物：栩栩如真》包含了相互鏈接的各半——一方面敘述栩栩和她所身處的“人物世界”，另一方面敘事者則向栩栩以大篇幅揭示科技的討論內(nèi)容，來(lái)追述自家三代的家族史。這同時(shí)也是香港歷史的微型縮影，現(xiàn)代科技的機(jī)械復(fù)制。

小說(shuō)的開(kāi)端是栩栩在一個(gè)早晨裸身醒來(lái)，對(duì)自己的過(guò)去毫無(wú)記憶，或可說(shuō)是原就無(wú)身世可言。在描述中的栩栩仿佛就是原來(lái)的那個(gè)女孩，但她的身體卻是由一堆零件組成。她的胸腔有一枚螺絲釘，而后我們也知道她的頭發(fā)就是一團(tuán)意大利粉。此章最后就說(shuō)明，“如果作者喜歡的話，栩栩還可以誕生第二次，第三次。但作者不愿意這樣做，因?yàn)?，正如真?shí)生命一樣，栩栩只可以活一次。否則，栩栩就不再是如真了”。①董啟章：《天工開(kāi)物：栩栩如真》，臺(tái)北：麥田出版社，2005年版，第17頁(yè)。接下來(lái)凡引該書(shū)，均同此版本，不再一一注明。這段的最后一句中所出現(xiàn)的“如真”兩個(gè)字的意思十分含糊，又可能在指示如真這個(gè)人物，又可能在指示“如真”一個(gè)形容詞。

接下來(lái)的章節(jié)則出現(xiàn)了一封寫(xiě)給栩栩的信函，敘事者描寫(xiě)了聽(tīng)廣播而追憶起年少往事。從這個(gè)普魯斯特式的不由自主的回憶開(kāi)始②董啟章有篇研究馬塞爾·普魯斯特的論文，也經(jīng)常在自己的小說(shuō)包括《天工開(kāi)物：栩栩如真》中提及馬塞爾·普魯斯特的名作《追憶似水年華》。，敘事者又跳躍到更遠(yuǎn)的回憶區(qū)塊，訴說(shuō)起祖父將一部收音機(jī)當(dāng)作新婚禮物送給祖母。接下來(lái)的章節(jié)則陸續(xù)用其他科技尤其是機(jī)械復(fù)制品，追溯敘事者的三代家族史，在那塊他們稱之為“家”的香港土地。

小說(shuō)順勢(shì)延展，栩栩竟開(kāi)始流出殷紅的真血，也出現(xiàn)了人類的其他特征，直到最后她離開(kāi)了“人物世界”，跨進(jìn)敘事者棲身的“物件世界”。栩栩進(jìn)入敘事者的世界為了尋找她的同伴小冬——小說(shuō)開(kāi)頭她在“人物世界”醒來(lái)不久遇到的一個(gè)雌雄同體的人物。③小冬是個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在董啟章早期作品中的虛構(gòu)人物，包括《小冬校園》，2003年編進(jìn)《練習(xí)簿》，香港：突破出版社，2003年版。栩栩把敘事者看作是小冬的聯(lián)結(jié)，敘事者作為執(zhí)筆者就是小冬手里捉筆的鏡像投射（在小說(shuō)里，小冬被比喻為愛(ài)德華剪刀手）。敘事者正困惑于栩栩神似童年舊友如真，暗示像敘事者制造栩栩取代失去的如真一樣，栩栩也把敘事者當(dāng)成她“失而復(fù)得”的小冬。

即便小說(shuō)顯示栩栩只不過(guò)是敘事者寄托自己失落感的產(chǎn)品，這個(gè)“代替品”也同時(shí)帶出了香港充斥的懷舊和憂慮氛圍。當(dāng)栩栩剛從“人物世界”邁入“物件世界”時(shí)，敘事者帶她去的第一個(gè)地方就是香港的歷史博物館，那是他和如真年少時(shí)同游的場(chǎng)所。這昭示著栩栩不僅是敘事者對(duì)如真的緬懷的“載體”，也是他和他所想象的香港的聯(lián)結(jié)體。

在栩栩尚未進(jìn)入“物件世界”和敘事者面對(duì)面之前，敘事者已為她的出身和意義提出幾種解釋。譬如在《衣車》那一章，敘事者回憶幼時(shí)母親在制衣廠工作，偶爾也接些零碎活兒回家做。在敘事者回首這段人生時(shí)，他這么追述：

栩栩，我必須誠(chéng)實(shí)地告訴你，你的形象萌生于我和如真相識(shí)之前更早的年代。在我童年幫忙家工的日子里，已經(jīng)誕生了這樣的念頭。不，不只是念頭，是一個(gè)具體你的雛形。

敘事者接著描述那個(gè)時(shí)期工廠會(huì)給媽媽“布娃娃”帶回家加工，敘事者和弟弟會(huì)幫著縫制布娃娃的迷你衫裙。有一天工廠多給了一個(gè)布娃娃，媽媽把多出來(lái)的布娃娃給妹妹，可妹妹卻不感興趣（她更喜歡模型火車），敘事者漸漸著迷于娃娃，晚上入睡前也忍不住窺視它。

有一天當(dāng)敘事者獨(dú)自在家，他忍不住褪去布娃娃的衣裙?？粗纪尥廾娌桓娜莸貜澲旖牵X(jué)得娃娃不是在享受這個(gè)過(guò)程，就是在暗地里詛咒他，就像在說(shuō)：“看你哪！表面一本正經(jīng)的小子，心里卻隱藏那么骯臟的念頭！你以為我不知道你一直用淫穢的眼睛偷窺我嗎？你以為我不知道你小小年紀(jì)就是一個(gè)色情狂？”為了報(bào)復(fù)，敘事者從媽媽的針線盒里取了針線，把布娃娃的手腳屈曲在背后縫起來(lái)，仿佛每一針扎進(jìn)娃娃的小小的身軀都能傳來(lái)一陣錐心的刺痛感。他接著這么形容娃娃有具“虛無(wú)下體”，讓他深覺(jué)：

景況就像謠傳的鬼故事中在戲院廁所里碰見(jiàn)無(wú)五官的空臉鬼一樣可怕。那是一種暴露的極致的驚懼感，一種看見(jiàn)了無(wú)的震栗。我緊緊地半閉上眼，用小剪刀把那無(wú)的地方挑開(kāi)來(lái)，像它未完成之前一樣。我要看看無(wú)里面是什么。破開(kāi)了。抽出來(lái)的是棉花，雪白的棉花。

敘事者察覺(jué)自己的劣行，他嘗試還原布娃娃來(lái)掩蓋自己的罪惡感，矯枉過(guò)正地把裙子縫實(shí)在娃娃身上，以防有人再脫去。他發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是在之前的暴行上再肆虐，在娃娃被侵犯過(guò)的私密處縫上衣料，極為諷刺性地更凸顯出創(chuàng)傷的印記。

在追溯這個(gè)事件時(shí)，敘事者再次告訴栩栩，他是帶著罪疚而創(chuàng)造了她，以便在她身上尋找救贖。這暗示著創(chuàng)造栩栩，讓敘事者仿佛重演當(dāng)年把衣服縫在受創(chuàng)的娃娃身上，他借栩栩象征性地想掩蓋之前的創(chuàng)傷，卻又重蹈之前的罪愆。在這個(gè)層面上，敘事者創(chuàng)造栩栩似乎是一種反復(fù)的強(qiáng)迫行為，不能抑制地象征性地重復(fù)不能緩解的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。

再說(shuō)，小說(shuō)還揭示了布娃娃事件并非原始的創(chuàng)傷，而是因?yàn)楦缫郧暗囊粋€(gè)事故所引發(fā)的象征性重復(fù)行為。敘事者特別向栩栩說(shuō)明，這個(gè)事故發(fā)生在他年幼時(shí)，以致現(xiàn)在只有一片模糊的記憶，但卻是“初始的驚栗和創(chuàng)傷”。當(dāng)時(shí)敘事者大約只有五歲，隔鄰住著一位少女名叫小鈴。敘事者當(dāng)時(shí)被小鈴迷住了，小鈴把他當(dāng)作“布公仔”一般喜歡逗他說(shuō)話，不管他是否聽(tīng)得懂她說(shuō)些什么。過(guò)了一陣，敘事者發(fā)現(xiàn)小鈴又和另一男孩為伍，有一天還目睹了奇怪的一幕：小鈴把一件制好的衣裳披在身上，但衣物瞬間就像魔術(shù)師的斗篷滑落在地，只見(jiàn)小鈴穿著內(nèi)衣尷尬地站著。敘事者形容自己看到她的左胸肋比右邊突出，在他眼里，赤裸而呆立的她活像百貨商店里的櫥窗人偶。

當(dāng)天晚上，男孩在敘事者家外面玩球，不小心讓球滾進(jìn)了屋內(nèi)。男孩進(jìn)內(nèi)拾球時(shí)不慎絆到電線，被倒下的熱熨斗燙到手背。男孩在醫(yī)院里接受治療時(shí)，在昏眩的高熱狀態(tài)中，他仿佛看見(jiàn)了一個(gè)赤裸的人體被推到通道上。在他看來(lái)，那人體更像一個(gè)“布包娃娃”，渾身縫滿紅色的線而且身肢扭曲，一只臂膀和小腹縫合，而另一手腕則和后小腿相連?；丶乙院?，小男孩再也沒(méi)看見(jiàn)小鈴，他直覺(jué)上認(rèn)為那個(gè)在醫(yī)院走廊瞥見(jiàn)的 “怪胎”，一定就是她。

這個(gè)初始的場(chǎng)景發(fā)生在敘事者失去如真和他切割母親給他的布娃娃之前，敘事者把自己置換成那個(gè)陪小鈴聊天的“布娃娃”，也在另一男孩身上投射了陰柔的焦慮和失落。更準(zhǔn)確地說(shuō)，另一男孩在醫(yī)院看見(jiàn)小鈴猶似被糟蹋的布娃娃的奇幻景象，其實(shí)就是敘事者后來(lái)投射在母親給他的布娃娃所施予的創(chuàng)傷性行為。由此推斷，那個(gè)男孩就是年少的敘事者的替身，想象自己就是小鈴眼中的布公仔。然而極具諷刺性的是，最終在醫(yī)院走廊遭遇的那一幕，小鈴自己卻成了那個(gè)男孩眼中殘缺不全的布娃娃。那個(gè)男孩將她看成“怪胎”，而敘事者認(rèn)為就是這個(gè)“胚胎”原型造就了后來(lái)“栩栩”的虛構(gòu)形象。小鈴的形象在雙重的置換過(guò)程中預(yù)見(jiàn)了后來(lái)虛構(gòu)的“栩栩”，小鈴也是敘事者的鏡像（感知自己是布娃娃），也為敘事者失去如真而埋下伏筆，催生了理想中栩栩的“塑造”。與此同時(shí)，值得注意的關(guān)鍵是，并非敘事者本身直接將小鈴類比作布娃娃，而是通過(guò)投射在鄰居男孩身上帶出的“錯(cuò)覺(jué)”。

《天工開(kāi)物：栩栩如真》在后記中歷數(shù)了對(duì)敘事者和其家族饒有意義的著作，當(dāng)中不僅包括祖父擁有的明朝百科全書(shū)《天工開(kāi)物》，還有敘事者父親珍藏的清朝繪本《萬(wàn)物原理圖鑒》，甚至包括敘事者自己愛(ài)讀的達(dá)爾文的 《物種起源》及史蒂芬·霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史》。當(dāng)中最引人入勝的書(shū)籍，卻是敘事者童年愛(ài)不釋手的《圖解英漢對(duì)照詞典》。該詞典內(nèi)有一幅中英對(duì)譯的女體全圖，敘事者記述那是他第一次知道胸部的英文名稱。他記得圖中唯一沒(méi)標(biāo)記的部位是下體，特意留白，不讓小讀者過(guò)早接觸不恰當(dāng)?shù)摹瓣幉俊被颉瓣幋健钡绕鞴儆谜Z(yǔ)。這部分的圖示不僅不標(biāo)上解剖學(xué)稱謂，還明確地標(biāo)上“無(wú)”字樣，敘事者明白那是“不能言說(shuō)”的，因此，這個(gè)“無(wú)”反而更為刺激年少的幻想力。

敘事者接著形容他為何把那一頁(yè)從圖鑒詞典中撕掉：

為什么呢？也許我覺(jué)得這一頁(yè)兒童不宜，或許它戳中了我心中無(wú)法啟齒的恐懼。總之，我小心地、潔癖地、自發(fā)性地把它撕掉。這絕不是說(shuō)明幼時(shí)的我思想十分純潔。完全不。當(dāng)年在還沒(méi)接受性教育的我，成長(zhǎng)中滿腦子奇想歪念。這在我整個(gè)個(gè)人物件史里早已有過(guò)詳細(xì)而難以卒讀的記述。不過(guò)，我真的把那個(gè)有裸體女人的書(shū)頁(yè)撕掉了。過(guò)后，我時(shí)而自豪時(shí)而后悔，總之就是念念不忘。那被撕掉的一頁(yè)以“無(wú)”的形態(tài)留存下來(lái)。

先前敘事者意圖把布娃娃的衣裙縫回那個(gè)場(chǎng)景，和其后因“無(wú)”的放矢而把受干擾的詞典圖頁(yè)撕掉，所發(fā)揮的創(chuàng)傷如出一轍。文中聚焦的“無(wú)”和先前形容的殘破布娃娃，同時(shí)召喚對(duì)小說(shuō)題旨的另類解讀。和“無(wú)”讀音接近、意義不同的“物”出現(xiàn)在書(shū)名《天工開(kāi)物：栩栩如真》，也是“物件世界”和“人物世界”里的同一“物”字。而我們讀著小說(shuō)中的實(shí)體物件和虛構(gòu)人物，生動(dòng)地辯證著彼此的存在，這兩者也是“失”和“無(wú)”產(chǎn)生焦慮的結(jié)果。

在母親的布娃娃、鄰居小鈴及被撕掉的圖頁(yè)這些并行的敘述，我們看見(jiàn)有跡可循的弗氏理論中的戀物癖。弗洛伊德提出，戀物癖根源于小男孩無(wú)意中窺見(jiàn)母親的裸體，而發(fā)現(xiàn)她缺少陽(yáng)物。弗洛伊德主張，男孩因自身可能失去陰莖而焦慮，導(dǎo)致他衍生了一系列的象征性代替物，預(yù)先取代未來(lái)可能到來(lái)的失落，也喻示著失落的焦慮。如弗氏所概括的，“戀物癖是男孩想象中母親的陰莖的替代物，如我們熟知的理由，不愿放棄”①Sigmund Freud， “Fetishism，” trans.James Strachey， The Standard Edition， vol.21，147-157.。在《天工開(kāi)物：栩栩如真》里，敘事者的童年記憶相對(duì)之下真切地反映弗氏經(jīng)典性的敘述，男孩意外瞥見(jiàn)母親的裸體——雖然在此母親的裸體已被一套代替符碼所取代。譬如在詞典的那個(gè)場(chǎng)景，“無(wú)”的意象取代了詞典圖鑒中不存在的陰部，也投射了被撕掉的那一頁(yè)圖片。換言之，在董啟章小說(shuō)中，關(guān)于失去的焦慮所觸發(fā)的一連串象征性替代行為，其實(shí)就是本身所隱含的戀物癖邏輯在作祟。

敘事者雖深為這些童年往事所困擾，但這些細(xì)節(jié)在若干年后因“無(wú)”的記憶和失去如真的經(jīng)歷聯(lián)結(jié)，而看出了更深層的端倪。而且，虛構(gòu)的栩栩這一形象在九七回歸后被視為香港一種共有的焦慮，意味著先前這些創(chuàng)傷記憶不僅是重塑敘事者的經(jīng)驗(yàn)值，也是借由回溯過(guò)往和現(xiàn)在預(yù)示了不測(cè)的未來(lái)。

弗洛伊德舉出的延緩作用的例證，是一個(gè)小孩被非禮卻當(dāng)下沒(méi)有感知，性創(chuàng)傷在若干年后才發(fā)作。一個(gè)最早的關(guān)于延緩作用的概念舉例，可參見(jiàn)他發(fā)表于1895年，其后被命名為《科學(xué)心理學(xué)大綱》的文章。其中有位名為艾瑪?shù)牟∪瞬豢溪?dú)自走進(jìn)商店，這種拒斥感來(lái)自于十二歲的記憶，當(dāng)時(shí)她走進(jìn)商店卻被兩名店員取笑。她覺(jué)得他們是在取笑她的衣著，同時(shí)她也發(fā)現(xiàn)她對(duì)其中一個(gè)店員有性吸引力。然而弗洛伊德推論出，這段獨(dú)特的記憶根源自艾瑪八歲時(shí)的經(jīng)歷，另一間商店的店員手伸進(jìn)衣裙撫摸了她的陰部?jī)纱?。弗洛伊德認(rèn)為艾瑪當(dāng)時(shí)并未感知那是性侵犯，直到進(jìn)入青春期回顧這兩次經(jīng)歷才將之聯(lián)結(jié)起來(lái)。弗氏關(guān)注到艾瑪最早那次通過(guò)裙子被撫摸的經(jīng)歷，在后來(lái)浮現(xiàn)為印象中斷定另兩位店員在取笑她的衣著，是一種置換的方式。他總結(jié)道：“我們總會(huì)發(fā)現(xiàn)，一段被壓抑的記憶，終將演變?yōu)檠泳徸饔孟碌膭?chuàng)傷。”②雖然弗洛伊德在完稿后曾將部分文章郵寄給友人威廉·弗里斯，但從未在生前發(fā)表此文。全文是在1950年他去世后才發(fā)表。英文翻譯的版本于四年后面世，題為“Project for a Scientific Psychology.”見(jiàn)于Sigmund Freud，“Project for a Scientific Psychology，” The Origins of Psychoanalysis，New York： Basic Books， 1954， 349–455， esp.410–412.

反諷的是，弗洛伊德對(duì)于“延緩作用”的認(rèn)知肇始自一套原有的邏輯，即便這個(gè)概念可追溯到他的精神分析全集的開(kāi)端（他對(duì)艾瑪案例的分析寫(xiě)于1895年，在他開(kāi)始使用精神分析法形容他的研究之前），直到他去世后這個(gè)概念才被公認(rèn)為學(xué)說(shuō)中一種介入手段。再者，弗氏理論學(xué)者尚·拉普朗虛及彭塔力斯皆發(fā)現(xiàn)：弗洛伊德對(duì)延緩作用的概念“不曾給予定義，遑論廣泛理論”，他們認(rèn)為 “讓這個(gè)術(shù)語(yǔ)引起關(guān)注應(yīng)歸功于雅各·拉崗”，是他提出“被忽視的延緩作用的真正意涵，一直存在卻終于被提及”。③Jean Laplanche 跟 Jean-Bertrand Pontalis， The Language of Psycho-Analysis， New York： W.W.Norton，1974， 111； Jacques Lacan， The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis， trans.Alan Sheridan ，New York： Norton， 1998， 216. 也見(jiàn) Jean Laplanche， Problématiques VI： L’après-coup， Paris： PUF， 2006； 也見(jiàn) Jacques Derrida， “Freud and the Scene of Writing，” Writing and Difference， Alan Bass 譯，London and New York： Routledge， 1978， 247-248.

弗氏理論的其他部分也面對(duì)相同的狀況，譬如他最令人關(guān)注的貢獻(xiàn)，就是研究性需求和性差異會(huì)轉(zhuǎn)移而反應(yīng)在某些其他行為上，但他也因而被批評(píng)為過(guò)度沉迷在性研究上（包括他經(jīng)常采取的規(guī)范心態(tài)）。直到后來(lái)經(jīng)過(guò)其他理論家的歸納，弗氏精神分析法的關(guān)鍵理論才得以成型。以拉崗為例，他提出弗洛伊德所謂的“陽(yáng)物崇拜”和“閹割情結(jié)”不應(yīng)被簡(jiǎn)單理解為生理上的陰莖，而是代喻某些抽象情狀的勃起。同理而言，以弗氏理論的戀物癖和延緩作用解讀董啟章的《地圖集》，并非著眼在性別和需求，而是借此觀照文化生產(chǎn)和集體認(rèn)同。換言之，《地圖集》中的戀物癖圍繞的焦慮不在生理上的陰莖，而是香港的在地文化認(rèn)同，而被重新檢視的過(guò)往創(chuàng)傷并非性暴力經(jīng)驗(yàn)，而是香港被殖民和帝國(guó)主義統(tǒng)治過(guò)的后遺癥。

就如弗氏理論常被批評(píng)過(guò)度關(guān)注在性課題，有些關(guān)于當(dāng)代香港文化生產(chǎn)的學(xué)術(shù)研究也被質(zhì)疑太過(guò)以寓言式的作品來(lái)闡釋當(dāng)前的香港狀況。①即是說(shuō)近年來(lái)很多關(guān)于香港文學(xué)和文化的論述，都依照詹明信（Fredric Jameson）的觀點(diǎn)，可參見(jiàn)其名篇“Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism，” Social Text 15 ，Autumn 1986， 65-88.就以董啟章為例，《地圖集》正是富含寓言的況味，讀者自然也以相同的放大鏡去閱讀他其他的作品。在《天工開(kāi)物：栩栩如真》一書(shū)，我們發(fā)現(xiàn)異曲同工的性暗示母題（聚焦在布娃娃和詞典圖鑒），充分開(kāi)展了傳統(tǒng)弗氏精神分析法的精髓，伴隨著一套社會(huì)歷史式的元素 （譬如到訪香港歷史博物館），在在昭示了寓言作品包裹下的香港情狀。然而此時(shí)，我要申明的是，《天工開(kāi)物：栩栩如真》不僅是再現(xiàn)不雅的弗洛伊德學(xué)說(shuō)或簡(jiǎn)化的寓言題旨，它其實(shí)要強(qiáng)調(diào)的是在性欲化寓言作品中的文本生產(chǎn)和文化想象。

比如說(shuō)，敘事者童年創(chuàng)傷記憶并非像弗氏理論的經(jīng)典模式一樣瞥見(jiàn)母親的裸體，而是以女體示意圖的方式出現(xiàn)在一本兒童詞典里。同樣值得注意的是，和敘事者結(jié)伴到香港歷史博物館的是栩栩，一個(gè)關(guān)于香港認(rèn)同意識(shí)被轉(zhuǎn)移的替代品，剛剛才被確立存在的文學(xué)創(chuàng)作。再者，當(dāng)我們以此閱讀脈絡(luò)推斷，不難意識(shí)到小說(shuō)也引導(dǎo)我們以這個(gè)線索回顧董啟章其他的早期作品，來(lái)檢視當(dāng)中蘊(yùn)含的文學(xué)想象和文化生產(chǎn)。

尾聲

《天工開(kāi)物》的開(kāi)篇序言以“獨(dú)裁者”署名，自稱和小說(shuō)作者董啟章同一世代。序言指出在《天工開(kāi)物·栩栩如真》，“作者企圖通過(guò)主人公的家族承傳和個(gè)人成長(zhǎng)的敘述，來(lái)確立自我的形象”。這個(gè)獨(dú)裁者是作者兩個(gè)分裂的自我，另一個(gè)為主敘述者，被簡(jiǎn)稱為“黑”。這個(gè)獨(dú)裁者的形象在董啟章“自然史三部曲”中的第二部《時(shí)間繁史》扮演中心角色，這時(shí)的他已癱瘓并和妻子啞瓷住在郊外。在后來(lái)的作品的開(kāi)端，有位叫維真尼亞的歐亞裔學(xué)生拜訪了獨(dú)裁者，并希望訪問(wèn)他。

《時(shí)間繁史》對(duì)獨(dú)裁者的早年創(chuàng)作有諸多暗示，其中大部分和董啟章本身的作品有關(guān)。在很多方面都可顯見(jiàn)，譬如小說(shuō)言明獨(dú)裁者的第一本短篇小說(shuō)集名為《名字的玫瑰》，這其實(shí)就是董本身早年的著作之一。②董啟章此選集的書(shū)名來(lái)自于翁貝托·?？桑║mberto Eco）著名的小說(shuō)《玫瑰的名字》。小說(shuō)還進(jìn)一步提及該選集收錄了獨(dú)裁者第一篇小說(shuō)《快餐店拼湊維真尼亞的故事》，故事不僅強(qiáng)調(diào)獨(dú)裁者怎么用這個(gè)故事創(chuàng)造了虛構(gòu)的“維真尼亞”，還在后來(lái)任由維真尼亞自殺。那位采訪他的歐亞裔維真尼亞，為此批判他：

不，你作為小說(shuō)的作者，得對(duì)維真尼亞的死負(fù)責(zé)。從人物塑造的層面考慮，你根本沒(méi)有為維真尼亞的自殺提供足夠的理由。為什么呢？就是因?yàn)槟愀静涣私馑?。但你卻企圖反客為主，把這個(gè)缺失化為小說(shuō)的立足點(diǎn)，去表達(dá)那永遠(yuǎn)得不到滿足的欲望的主題。③董啟章：《時(shí)間繁史：?jiǎn)〈芍狻罚ㄉ希?，臺(tái)北：麥田出版社，2007年版，第93頁(yè)。

最終，獨(dú)裁者還和歐亞人維真尼亞一起合寫(xiě)小說(shuō)，不確知的時(shí)代就設(shè)定在V城被時(shí)間淹沒(méi)了以后。這些故事的主人公也是一個(gè)名叫維真尼亞的虛構(gòu)人物，胸腔里有個(gè)機(jī)械鐘，年紀(jì)永遠(yuǎn)停留在十七歲。

獨(dú)裁者早期小說(shuō)中虛構(gòu)的維真尼亞，是用《時(shí)間繁史》里的各種元素符碼湊合起來(lái)。首先，這個(gè)虛構(gòu)的維真尼亞回憶起歐亞人維真尼亞多年后來(lái)訪獨(dú)裁者，由此預(yù)設(shè)虛構(gòu)的維真尼亞后來(lái)出現(xiàn)在歐亞人維真尼亞和獨(dú)裁者合寫(xiě)的小說(shuō)。再說(shuō)，“維真尼亞”這個(gè)中文名的字長(zhǎng)和“維多利亞”這個(gè)城市一樣，而且當(dāng)中兩個(gè)漢字相同。由此可推斷，虛構(gòu)的維真尼亞是被當(dāng)作和V城甚或香港息息相關(guān)的一個(gè)符碼。

雖然董啟章早期確曾發(fā)表過(guò)《快餐店拼湊詩(shī)詩(shī)思思CC與維真尼亞的故事》，但另一篇更具暗示性的小說(shuō)《西西利亞》早在《名字的玫瑰》中出現(xiàn)。①董啟章：《西西里亞》，《名字的玫瑰》，香港：普普工作坊，1997年版。隔年以相同的書(shū)名在臺(tái)灣出版，臺(tái)北：元村文學(xué)出版社，1998年版，第7-26頁(yè)。這段引文摘自臺(tái)灣版的第9頁(yè)，此后直接在本文中引用的段落都摘自這個(gè)版本。這個(gè)更早的故事以一位詭異的人物西西利亞為中心，敘事者在開(kāi)篇就如此感嘆：“關(guān)于西西利亞，我還有什么可以說(shuō)的呢？現(xiàn)在西西里亞終于站在我面前了，但她卻變得那么沉默，她的身體變得那么冰冷，使我差不多認(rèn)不出她來(lái)。”他還進(jìn)一步說(shuō)明事實(shí)上西西利亞 “沒(méi)有了一條手臂，沒(méi)有了隨季節(jié)更替著的衣裝，沒(méi)有了及肩的柔直的秀發(fā)”，并將她和米羅的維納斯相提并論。

敘事者形容他早為西西利亞癡迷，為她寫(xiě)過(guò)無(wú)數(shù)熱情洋溢的情書(shū)；然而，西西利亞卻從不回應(yīng)。隨著故事的發(fā)展，才漸漸揭曉原來(lái)西西利亞并非活人，而是敘事者常光顧的咖啡座對(duì)街服飾店里擺設(shè)的人偶。敘事者強(qiáng)調(diào)，他對(duì)西西利亞的迷戀并非緣于他不明白那只是櫥窗里沒(méi)生命的人偶，而是他有意識(shí)地企圖通過(guò)一己的強(qiáng)烈意志令她活起來(lái)。他期盼，他對(duì)她的渴慕會(huì)將她轉(zhuǎn)化成符合他理想中的物件。

有位名叫安琪利亞的女同事其實(shí)對(duì)敘事者情有獨(dú)鐘，但他卻無(wú)動(dòng)于衷，反而情陷一個(gè)沒(méi)有生命力的人偶。在這一點(diǎn)上，西西利亞仿佛是安琪利亞的光譜復(fù)制，兩者平行的線索就在名字的相似度上：安琪利亞和西西利亞 （無(wú)獨(dú)有偶，和“維多利亞”也有相同的兩個(gè)漢字）。對(duì)西西利亞這個(gè)名字賦予過(guò)多意義，也可在敘事者慣性地稱呼西西利亞為“名為西西利亞的西西利亞”方面顯露無(wú)遺，反映出他念茲在茲地以名字指代身份意涵。就如敘事者所說(shuō)的這番話：

而可憐的西西利亞除了失去了她的一條手臂，還失去了她的一切，甚至她的名字。不，她沒(méi)有失去她的名字，她的名字還在，只是名字所命名的她卻失去了。一個(gè)空洞的名字，一個(gè)殘缺的身軀，還算得是什么？

西西利亞不是屬于一個(gè)人的命名而已，小說(shuō)反而想象名字具有自主性、自由浮動(dòng)的狀態(tài)，是名字建構(gòu)了附屬者，即便這個(gè)附屬者本身只是一個(gè)失落和虛無(wú)的個(gè)體。

小說(shuō)回答了敘事者關(guān)于空名和殘?bào)w怎么承載一切的反詰，通過(guò)西西利亞的角度說(shuō)出唯有命名才能讓西西利亞具有“同真人般的意識(shí)”：

都是因?yàn)橐粋€(gè)名字，一個(gè)家人不應(yīng)該有的名字，西西利亞，使一個(gè)如同真人般的意識(shí)潛進(jìn)了我的軀體。一塊物質(zhì)、一個(gè)名字，就成了一個(gè)人了。

西西利亞的最大價(jià)值，來(lái)自于一具空名和殘?bào)w的組合物，也正是這個(gè)指認(rèn)和附庸的危機(jī)讓西西利亞尋求自己的意識(shí)和發(fā)聲。

盡管小說(shuō)著墨最多在敘事者對(duì)西西利亞的癡迷，可有意思的是，作品也為香港社會(huì)的氛圍提供了可評(píng)議的空間。特別值得一提的是，在一番議論西西利亞的穿著越來(lái)越似安琪利亞之后，安琪利亞給了敘事者一本法國(guó)攝影家尤金·阿杰特（Eugène Atget；1857-1927）的攝影集。 當(dāng)敘事者翻開(kāi)集子，第一張映入眼簾的照片就是一間商店櫥窗的景象：

櫥窗內(nèi)有陳列整齊的布料和價(jià)錢牌，也有穿著全套西裝和高領(lǐng)口白襯衫和打蝴蝶結(jié)領(lǐng)帶的男人像模特兒。我仿佛看見(jiàn)他掛著笑臉，從櫥窗內(nèi)走出來(lái)。

這里說(shuō)的是阿杰特1925年的著名作品Avenue des Gobelins，這個(gè)畫(huà)面精彩處不是活靈活現(xiàn)的人偶，而是彰顯出外在景物都烙印在櫥窗內(nèi)的玻璃上，仿佛櫥窗內(nèi)的人偶已走入巴黎的街衢。就如人偶是人類的詭異偽品，巴黎街景映現(xiàn)在櫥窗的玻璃鏡上，恰似巴黎城市空間的一副擬像。董啟章以人偶和街景在阿杰特作品中的影像并列，道出了西西里亞的奇幻世界和她所處的香港這個(gè)都會(huì)，其實(shí)都是兩個(gè)孑然獨(dú)立的空間。

董啟章以阿杰特20世紀(jì)初的攝影作品作隱喻，一方面暗示了西西利亞是安琪利亞的代替物，另一方面也暗指巴黎街道在櫥窗的鏡像就是城市的另一個(gè)代替品。就如敘事者對(duì)沒(méi)有生命的人偶投注的情感，就是一種對(duì)愛(ài)慕他的同事的轉(zhuǎn)移關(guān)系，一種將獨(dú)立個(gè)體與虛擬陌生群體產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的關(guān)系，就像一般人和親友建立的直接聯(lián)系一般。換言之，西西利亞演示的文化邏輯版本，就是本尼迪克特·安德森所謂的“想象的共同體”，暗示香港的原住民不僅和陌生人像旅客一般互動(dòng)，就像上述《地圖集》旅游地圖那一章，更是和已熟知而存在的個(gè)體互動(dòng)（人類或其他），就像百貨商店中的人偶西西利亞。換句話說(shuō)，小說(shuō)要表達(dá)的正是人際關(guān)系之間的缺陷感，造成人們會(huì)把情感投射到無(wú)生命力或不知名的物體上（從百貨商店的人偶到某個(gè)城市或國(guó)度的群體），由此產(chǎn)生了想象中的關(guān)系和共同體。

“西西利亞”分別以四個(gè)終結(jié)畫(huà)下句點(diǎn)，包括西西利亞為自己的發(fā)聲，她不無(wú)諷刺性地悲嘆事實(shí)上她并無(wú)話語(yǔ)權(quán)，無(wú)從告訴敘事者她并不是真實(shí)的存在：

關(guān)于我，西西里亞，我從來(lái)可以說(shuō)些什么呢？當(dāng)我站在這里，在他的面前，我沒(méi)有了手臂，沒(méi)有了衣服，沒(méi)有了頭發(fā)——這些也不要緊，反正這些于我又有何價(jià)值？但我卻是沒(méi)有一個(gè)聲音，不能明白的告訴他我根本不曾存在?？墒?，我不也是有一個(gè)強(qiáng)大的聲音，教他和她也不能懷疑我的存在嗎？可是，這卻又不是因?yàn)槲?，一個(gè)沒(méi)有生命的纖維假人，而產(chǎn)生這一個(gè)教人情理顛倒的聲音的？

這個(gè)段落揭示了小說(shuō)最吊詭的重心：西西利亞，作為虛無(wú)的象征，卻是作品中心的存在，就如當(dāng)她訴說(shuō)自己的無(wú)聲時(shí)，卻是最有力的發(fā)聲。換言之，她作為缺席的化身，將一些預(yù)期的可能身份轉(zhuǎn)移為投射性的替代。

此刻小說(shuō)又回到了敘事者先前的反詰：一個(gè)空名和一具殘?bào)w能承載什么？點(diǎn)出正是這個(gè)命名才讓西西里亞具有“像真人一般的意識(shí)”：

可是他不知道，對(duì)他來(lái)說(shuō)，西西里亞這個(gè)名字和西西里亞這個(gè)假人已經(jīng)不再有意義；而對(duì)于我來(lái)說(shuō)，我作為西西里亞和作為一個(gè)假人，因?yàn)槲也荒茉侔l(fā)揮展示衣服的功能所以我自身也已經(jīng)是沒(méi)有意義的了。

小說(shuō)來(lái)到尾聲，此刻敘事者以第三人稱的身份走出書(shū)店，上了一列電車。一個(gè)年輕的短發(fā)女子坐到他身邊，自我介紹：“我叫做西西里亞。”

不僅是西西里亞希望成為真實(shí)的存在，小說(shuō)本身更對(duì)董啟章其后的文學(xué)創(chuàng)作預(yù)設(shè)了中心主題。處于實(shí)踐階段，西西里亞成篇于1991年并發(fā)表于1992年，隨后在1997年編進(jìn)董啟章的中短篇小說(shuō)選集 《名字的玫瑰》，《地圖集》也初版于該年；正如《地圖集》的寓意后來(lái)在董啟章2011年的V城系列獲得闡明，“西西里亞”的隱含意義也在1997年的再版得到確認(rèn)，時(shí)值香港九七回歸。在回顧中，我們看到寫(xiě)于1991年的小說(shuō)如何預(yù)設(shè)了董啟章后來(lái)在《地圖集》和《天工開(kāi)物》等作品中的探索，那些關(guān)于失落、轉(zhuǎn)移及文化創(chuàng)新的關(guān)注和嘗試。實(shí)際上，西西里亞在1991的這篇小說(shuō)的奇異現(xiàn)身，已經(jīng)直接預(yù)期了敘事者關(guān)于連篇幻想的小鈴恰似“百貨商店的人偶”，也預(yù)設(shè)了敘事者對(duì)栩栩的癡迷乃是對(duì)失去如真的一種替換補(bǔ)償。更進(jìn)一步說(shuō)，“小鈴”不啻為后來(lái)虛構(gòu)的主人公“栩栩”的伏筆，我們可在行文中看出在董啟章的 《天工開(kāi)物：栩栩如真》《時(shí)間繁史》和其他近作中，“西西里亞”早已是后續(xù)探索的小說(shuō)題旨的中心。

換言之，站在當(dāng)下的制高點(diǎn)解讀，虛構(gòu)的西西里亞就是未來(lái)版的如真、栩栩；通過(guò)這層遲來(lái)的認(rèn)知，我們已全然明了西西里亞這個(gè)角色就是為當(dāng)代香港的戀物特質(zhì)，乃至文學(xué)創(chuàng)新造就了可供評(píng)議的平臺(tái)。