讀誦吟唱的界定及辛詞的吟唱舉例

張 玉 奇

(上饒師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西 上饒 334001)

一

詩歌都有它構(gòu)思創(chuàng)作的過程，完成作品之后，又有一個閱讀欣賞的步驟。

上古時期的《尚書·虞書·舜典》，就曾經(jīng)描述過詩歌創(chuàng)作的過程。它說：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫。[1]

這段話，前人有不少詮釋，筆者在《詞曲文字譜與音樂關(guān)系再論》一文中，也曾經(jīng)闡述過。意思是：“在心為志，發(fā)言為詩，言之不足，則嗟嘆之；嗟嘆之不足，則大聲歌唱。歌唱的聲音，有洪有細，有高有低，而形成宮商角征羽五聲。于是，樂器則依此五聲而創(chuàng)造發(fā)展?！盵2]這是描述詩歌構(gòu)思創(chuàng)作的過程。

創(chuàng)作完成之后，反轉(zhuǎn)過來，人們對于詩歌還有一個閱讀欣賞的步驟。這閱讀欣賞，對于創(chuàng)作來說，是一個逆向過程，是廣大讀者對詩歌作品的接受過程，是廣大讀者對詩歌作品的審美再創(chuàng)造的過程。詩歌創(chuàng)作的目的，固然是為了抒情言志，但更主要的是供給人們閱讀欣賞，給廣大讀者提供精神食糧。所以這個逆向過程，這個閱讀欣賞過程，比構(gòu)思創(chuàng)作過程更為重要。

創(chuàng)作出了詩歌作品，特別是那些經(jīng)典作品，人們對它必然有著閱讀欣賞的欲望，并希望能夠深入地理解它，接受它，甚至運用它。那么，如何對詩歌作品閱讀欣賞呢？我國古代很講究。上古時期的《周禮·春官·大司樂》就有記載：

凡有道者、有德者，使教焉?！詷氛Z教國子：興、道、諷、誦、言、語。[3]404

從這段話里，可以看出，我國古代很重視音樂，將樂與禮相提并論，國家把詩歌的閱讀欣賞的指導(dǎo)工作劃歸音樂官員。上面這段話的意思是說，國家主管音樂的官員，挑選有道者、有德者，讓他們用樂語教國子。根據(jù)漢代鄭玄的注釋，有道者，是指多才藝的人，在詩與歌方面道藝較深；有德者，是指能躬行的人，在詩與歌方面，身體力行，經(jīng)驗豐富。這里的樂語，就是歌詞。作為國學(xué)教材的歌詞，當(dāng)然不是一般的歌詞，只有孔子選編的詩三百之類的作品才能作為國學(xué)教材。國子，就是國辦學(xué)校的學(xué)生，多為皇室公卿貴族的子弟。有道有德的老師，以歌詞為教材教育學(xué)生，有六個方面的內(nèi)容，或者說是六個教學(xué)環(huán)節(jié)。

一是“興”，漢代鄭玄注曰：“以善物喻善事”，唐代賈公彥疏曰：“以惡物喻惡事”[3]405，合起來就是，在學(xué)習(xí)歌詞思想內(nèi)容的時候，要激發(fā)興致，揚善棄惡，是非分明。

二是“道”，鄭玄注曰：“道讀曰導(dǎo)，導(dǎo)者，言古以剴今也?！盵3]405意思是：老師引導(dǎo)學(xué)生了解古代的歷史，以古為鑒，剴切時弊。

三是“諷”，鄭玄注曰：“倍文曰諷”[3]405。倍者背也，“倍文”是背書的意思。賈公彥疏為“不開讀”，不開卷讀書，意思是默記，背誦。

四是“誦”，鄭玄注曰：“以聲節(jié)之曰誦”。賈公彥補充解釋，“非直背文，又為吟詠，以聲節(jié)之”[3]405。意思是有節(jié)奏，有音樂性，對于作品的閱讀欣賞，不僅是朗讀背誦，還包括吟詠。

五是“言”，鄭玄注曰：“發(fā)端曰言”[3]405。意思是引用詩句提出問題，闡述己見，叫做“言”。

六是“語”，鄭玄注曰：“答述曰語”[3]405。意思是引用詩句回答問題，相互討論，或者辯論，叫做“語”。

這是漢代與唐代經(jīng)學(xué)家對《周禮》中如何教學(xué)樂語的解釋。我們從《周禮》這段話中可以看出，我國上古時期，閱讀欣賞詩歌，除了對內(nèi)容的深入理解之外，還要強調(diào)默讀，朗讀，吟唱，甚至還要將詩歌靈活運用到政治場合與生活領(lǐng)域。這種運用，在《左傳》等史書中有很多記載。翻開《左傳》《國語》《國策》，連篇累牘是“詩云”“詩曰”。詩，是人們建言、游說、辯論的重要理論根據(jù)。所以孔子說：“不學(xué)詩，無以言?！盵4]

臺灣師范大學(xué)潘麗珠教授《辛棄疾<破陣子>詞的吟誦示例與教學(xué)》一文，將“詩歌聲情”的基本表現(xiàn)方式，歸納為“讀、誦、吟、唱”四種[5]，這是比較恰當(dāng)?shù)?。“讀、誦、吟、唱”四個字，自古以來，使用的頻率很高，語義紛繁，不能統(tǒng)一。作為 “詩歌聲情”基本表現(xiàn)方式的專門用語，潘先生從“詩歌聲情”教學(xué)的角度，對“讀、誦、吟、唱”四種方式進行了辨析，明確了概念。在本文中，為了論述的方便，則是從詩歌的閱讀欣賞的角度，對“讀、誦、吟、唱”做一個界定。

二

對詩歌的閱讀欣賞，一般有無聲閱讀、有聲閱讀、吟詠、歌唱四種類型，或者說是“讀、誦、吟、唱”四種基本方式。

1.讀。這種閱讀方式，可以是無聲的，也可以是有聲的。無聲閱讀，無法用一個字表述，筆者就將“讀”字作為無聲閱讀的標(biāo)簽，把它界定在無聲的閱讀范圍之內(nèi)。這個“讀”，包括瀏覽、泛讀、默讀、默記、細讀、精讀，都是無聲的閱讀。精讀又包括理解、分析、琢磨、體味，這些也都是無聲的閱讀。

2.誦。筆者把它界定在有聲的閱讀范圍之內(nèi)。兒童的念書、朗讀、齊讀、背誦，都是有聲的閱讀。朗誦，是有聲閱讀的高級方式。朗誦分為兩種，一是讀者對詩歌作品的獨自欣賞，通過朗誦，更深刻地體味作品的感情、意蘊；二是表演藝術(shù)家，通過對作品的表情朗誦，充分傳達出詩歌作品的深刻內(nèi)涵與強烈感情，加深并強化聽眾對詩歌作品的藝術(shù)感受。目前，我國的朗誦是以普通話為語音工具，遵循陰平、陽平、上聲、去聲的調(diào)值，根據(jù)詩歌作品的思想感情，輕重快慢，抑揚頓挫，聲情并茂，表現(xiàn)出作品的鮮明形象與深厚意蘊，激動人心，感人淚下。這種藝術(shù)表演家對于名作的朗誦，我們在影視中經(jīng)常能夠看到。

朗誦必須遵循四聲的調(diào)值。那么，字的調(diào)值是什么呢？人們在讀字音的時候，聲帶振動頻率，有一個變化過程，這個變化過程就是調(diào)值。調(diào)值的通俗具體的描述方法是采用趙元任先生的五度標(biāo)記法，將字音的音高分成五度，讀音時，聲帶振動頻率的高低變化過程，用五度標(biāo)記法記錄下來，就比較直觀好懂。趙元任先生是20世紀(jì)的物理學(xué)家，又很懂音樂，他運用物理學(xué)中的聲頻記錄儀來記錄語音的頻率，為研究四聲的調(diào)值提供了科學(xué)的依據(jù)。加上他對語音與音樂的天才穎悟，使他在音韻研究領(lǐng)域做出了重大貢獻。四聲調(diào)值的五度標(biāo)記法，就是他的重大貢獻之一。

什么是漢語聲調(diào)調(diào)值的五度標(biāo)記法呢？以普通話為例。普通話字音有“陰平、陽平、上聲、去聲”四個聲調(diào)，相對應(yīng)有四個調(diào)值。用五度標(biāo)記法及其符號表示，陰平音高是“5—5”(也有記為3—3)，符號用一橫“ˉ”，陽平音高是“3—5”(也有記為1—3)，符號用上挑“ˊ”，上聲音高是“214”，符號用彎勾“ˇ”，去聲音高是“5—1”，符號用下捺“”。音長沒有標(biāo)記出來，但可以從圖1上看出。

圖1 普通話四聲調(diào)值示意圖

古代字音，以及現(xiàn)代各地方言的四聲是指平、上、去、入，每一聲調(diào)都分陰陽，從理論上說，古音與各地方言應(yīng)有陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八個聲調(diào)。實際上，有些地方，其中有的調(diào)值不分陰陽，只有六個聲調(diào)或七個聲調(diào)，只有粵語多一個中入調(diào)值，有九個聲調(diào)。

朗誦表演與話劇藝術(shù)一脈相通。中國的朗誦與話劇都是近代從國外傳入的，但是傳入之后，在漢語言的土壤中成長，必然受到傳統(tǒng)的漢語言藝術(shù)的熏陶，接受傳統(tǒng)的漢語言藝術(shù)經(jīng)驗。最明顯的是：第一，朗誦或話劇演出，必須嚴格遵循四聲的調(diào)值，不能有絲毫的錯亂；第二，對于重要字句，吐字時，字頭字腹字尾都必須飽滿，字字送入聽眾的耳朵，沒有絲毫含混。這些寶貴的經(jīng)驗，來源于中國戲曲的道白與唱功。

3.吟。這種方式是有聲閱讀。吟與誦的區(qū)別是：吟有拖音，誦沒有拖音。誦是完整地遵循字音的調(diào)值，調(diào)值的音程完成，該字音就結(jié)束；吟是在調(diào)值的音程完成之后，感到不足，還要順勢延長音調(diào)，產(chǎn)生拖音，直至感到滿足為止。拖音可以變化字尾音的頻率。當(dāng)代著名詞學(xué)家葉嘉瑩先生，一生致力于詞學(xué)的研究與教學(xué)。她非常重視詩詞的吟詠，著有《古典詩歌吟誦九講》一書。她說：

吟誦是中華民族傳統(tǒng)的對漢詩文的誦讀方式，自先秦開始，口傳心授，代代相傳，流傳至今。它是古代教育系統(tǒng)(私塾和官學(xué))中唯一的誦讀方式，也是創(chuàng)作詩詞文賦的方式。直到100年前，所有的中國讀書人還都是吟誦的。[6]序

葉先生所說的吟誦，就是筆者這里所界定的“吟詠”。

4.唱。也就是對詩歌作品的有聲欣賞。吟與唱的區(qū)別是：吟不須知道原創(chuàng)的樂譜，也不需要重新編寫樂譜，只要認識詩歌作品的字，讀準(zhǔn)字的四聲陰陽，就可以腔隨字轉(zhuǎn)，哼出作品的吟詠調(diào)。唱，則不僅需要唱準(zhǔn)字的四聲陰陽，還需要根據(jù)樂譜唱準(zhǔn)它的樂調(diào)，甚至配上器樂，烘托作品的主旋律，達到感人至深的效果。

三

先著重談?wù)劇耙鳌薄?/p>

吟詠也分兩種。一是讀者對詩歌作品獨自欣賞，通過吟詠、吟哦，更深刻地體味作品的感情、意蘊；二是表演藝術(shù)家通過對作品的吟詠，充分傳達出詩歌作品的深刻內(nèi)涵與強烈感情，加深并強化聽眾對詩歌作品的藝術(shù)感受。葉嘉瑩先生所說的吟誦屬于吟詠的第一種方式。葉先生在《古典詩歌吟誦九講》中說：

吟誦的目的不是為了給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中的詩人的心靈，能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流和感應(yīng)。[6]序

魯迅在《從百草園到三味書屋》一文中，從兒童的視角，描述了一位私塾老先生的吟詠：

……后來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：“鐵如意，指揮倜儻，一坐皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬……”我疑心這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后拗過去，拗過去。[7]

這位老先生吟詠起來，整個身心都融入到作品中去了。據(jù)考證，這位私塾老先生的原型是紹興府同治八年的秀才壽鏡吾先生，他不滿清廷的喪權(quán)辱國，絕意仕進以明志。他所吟詠的文章是一篇清代的駢體文，作者劉翰以《李克用置酒三垂岡賦》為題，以“此先王置酒處也”為韻，是一篇限題限韻的作文。全篇格式規(guī)范，句式工整，平仄互對，隔句押韻，字音的開、齊、合、撮，聲調(diào)的平、上、去、入，都運用得妥帖自然，恰到好處。因此，壽鏡吾先生吟詠起來，聲調(diào)抑揚頓挫，神情如癡如醉，搖頭晃腦，前俯后仰，久久不能自已。

這種以獨自欣賞為特征的吟詠，格式比較自由，沒有固定的調(diào)子，高低輕重，抑揚頓挫，長短拖音，全靠讀者的理解與體會。葉嘉瑩先生說：

中國的吟詩，一定不能譜成一個調(diào)子，一定不能有死板的音節(jié)，一定要有內(nèi)心的體驗和自由。為什么不能譜成一個調(diào)子呢？因為你每次讀一首詩都可以有不同的感受，而且不同的人讀這首詩感受也不同。吟誦的時候一定要把對這首作品的體會和情意用自己的聲音表現(xiàn)出來。[6]序

第二種吟詠，是以表演的方式，充分傳達出詩歌作品的深刻內(nèi)涵與強烈感情，加深并強化聽眾對詩歌作品的藝術(shù)感受。這種吟詠本身就是一種藝術(shù)形式。這種吟詠雖然沒有固定的格式，沒有固定的樂譜，同一作品不同的人吟詠，同一個人不同時間吟詠，都會有所不同，但是，這種吟詠，有一個與作品俱來的、同時產(chǎn)生的天然骨架支撐著它，讓哼唱出的吟詠調(diào)，八九不離十，就是“那一個”調(diào)子。這種天然骨架就是字音的腔調(diào)。充分利用字音腔調(diào)的方法，叫做“腔隨字轉(zhuǎn)”，其奧秘就在“字”里面。中國的漢字，包含了字義、字形、字音。字音中又包含了五音四呼、四聲陰陽。五音是喉音、舌音、齒音、牙音、唇音；四呼是開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。五音四呼是發(fā)音部位。四聲是平聲、上聲、去聲、入聲；陰陽是指每個聲調(diào)都分陰與陽。四聲陰陽是字音的聲調(diào)。吟詠的拖音，就是依據(jù)字音聲調(diào)調(diào)值的音高走向來進行的。在這一點上，沒有隨意性，如果隨意，就讀錯字，吟錯音。

腔隨字轉(zhuǎn)，字的調(diào)值決定行腔音程，這里就出現(xiàn)一個名詞，叫做“腔格”。

什么是吟詠的腔格呢？吟詠的“腔格”，就是依據(jù)字音調(diào)值而唱出的音程。這音程的格式，比聲調(diào)的調(diào)值靈活，但還是相對穩(wěn)定的。腔格依照四聲陰陽的調(diào)值而設(shè)定。

20世紀(jì)20年代，王季烈先生在《螾廬曲談》一書中，專門講述“腔格”，并且將各聲調(diào)的腔格用工尺譜標(biāo)志出來。他說：

學(xué)者于四聲陰陽既已辨別，進一步，則須研究其腔格。茲將四聲各字之腔格略述之。[8]

以平聲為例。他說：

平聲之腔格以平為主，但陽平聲則第一腔稍低，第二腔稍高。如合四(12)，或上尺(45)，或尺工(56)，皆屬陽平聲之腔格。至于陰平聲，則用四(2)字，或尺(5)字，或工(6)字可矣。然腔之稍長者，則須用四上四(242)，或尺工尺(565)，或工六工(6i6)。[8](按：引文中的工尺，屬小工調(diào)，相當(dāng)于鋼琴的Ab調(diào)，括號中的簡譜音符為筆者所添加。)

王季烈所論述的腔格是昆曲的腔格。昆曲發(fā)源于江蘇昆山，本是元明時期的地方劇種，其唱腔本來是以吳語為基礎(chǔ)。但是，明朝中葉正德、嘉靖年間，音樂家魏良輔對昆曲進行改良，使曲調(diào)婉轉(zhuǎn)動聽，而且譜曲演唱也改用中州音韻，使用當(dāng)時行政與經(jīng)商所用的官話——河洛通語，在全國演出，減少了語音障礙。所以，王季烈講述昆曲的腔格，是按照周德清《中原音韻》的四聲陰陽來定腔格的音高走向的，而不是按照昆山土話來定腔格的。

腔格既然是依照四聲陰陽的調(diào)值而設(shè)定，那么，只要熟悉本地字音的四聲陰陽，就可以吟詠，就可以腔隨字轉(zhuǎn)，行腔根據(jù)字音的調(diào)值進行，就可以哼出吟詠的調(diào)子，加上對作品的理解與感受，就能輕重緩急，抑揚頓挫，表現(xiàn)出作品的意境。當(dāng)然，腔隨字轉(zhuǎn)不是每個人都能做到的，吟詠者必須有一定的音樂基礎(chǔ)，不能五音不全，要發(fā)音準(zhǔn)確，有視唱的能力，懂得旋律，懂得腔格，懂得腔隨字轉(zhuǎn)，音色音質(zhì)也要好，如此這般，吟詠出來才能悅耳動聽。20世紀(jì)50年代，音樂家在全國各地所采集的民歌，就是各地百姓按方言的調(diào)值腔格唱出的吟詠調(diào)，經(jīng)過幾代人的傳唱而定型，成為原汁原味的民歌。

1971年4月，著名物理學(xué)家、語言學(xué)家、音樂家趙元任先生，在美國舉辦的“中國演唱文藝研討會”的活動中，介紹了我國古詩文的吟誦，并用常州方言做了吟誦表演。此后，上世紀(jì)八九十年代，在中國掀起了一個不小的常州吟誦的熱潮。他的吟誦，就是筆者這里說的表演吟詠。

實際上，除了常州之外，全國各地都有自己的吟詠格調(diào)。各地方言不同，四聲陰陽的調(diào)值就不一樣，由此而產(chǎn)生的腔格也就不一樣。同一首詩詞，各地吟詠起來，腔調(diào)風(fēng)味也就不一樣。

我校音樂舞蹈學(xué)院的老教師鄒鶴鳴先生，精通多地方言，熟悉古今中外的記譜法，吹拉彈唱，功力全面。筆者以辛棄疾的《青玉案·元夕》為例，請他譜寫以下各個方言的吟詠調(diào)，并進行吟詠。

辛棄疾《青玉案·元夕》的原文是：

東風(fēng)夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。[9]

這首短短的詞，主題突出，文字洗煉。全詞描寫了一件事：元宵觀燈。觀燈包括兩個方面：燈會與觀燈的人。

元宵燈會寫得豐富多彩、形象生動而有重點：一寫煙花(“東風(fēng)夜放花千樹。更吹落、星如雨”)；二寫魚燈、龍燈(“一夜魚龍舞”)；三寫音樂氣氛(“鳳簫聲動”)；四寫月轉(zhuǎn)星移，時間過得很快(“玉壺光轉(zhuǎn)”，玉壺，指月亮)。

觀燈的人有四種：一是貴族婦女(“寶馬雕車香滿路”)，二是平民婦女(“蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去”)，三是被尋找的人(“那人卻在，燈火闌珊處”)，四是專注尋人的詩的主人翁。全篇沒有一字描寫主人翁，主人翁卻無處不在，形象鮮明生動而突出。這是文藝作品中“不寫之寫”的藝術(shù)手法。

該詞含意深刻，耐人尋味：人人都在觀燈，唯有詞的主人翁在尋人。所尋找的“那人”，是一位不隨世俗、如幽蘭之在深谷的美人，這就是屈原《離騷》中所描述的“恐美人之遲暮”的美人，這就是詞人人格的象征。

這首詞可以用各地方言吟詠。鄒鶴鳴老師根據(jù)西安、弋陽、潮州方言的調(diào)值與腔格譜寫了當(dāng)?shù)胤窖缘囊髟佌{(diào)如下：

四

再說說“唱”。

從閱讀欣賞的角度看，歌唱也是對詩歌作品的欣賞方式，它傳達了詩歌作品的深厚內(nèi)涵與感人魅力。它與吟詠的最大不同，就是歌唱必須有樂譜，必須遵循樂譜，而樂譜又必須與詞篇的聲調(diào)調(diào)值合轍，不管是倚聲填詞，還是按詞譜曲，都必須做到這一點。

倚聲填詞，詞的作者必須遵循樂譜，該平聲的時候要平聲，該仄聲的時候要仄聲，該陽平的時候要陽平，該陰平的時候要陰平，不可錯亂。張炎在《詞源》一書中舉了他父親詞作的兩個例子。第一首《瑞鶴仙》中有一句：“粉蝶兒，撲定花心不去，閑了尋香雙翅?！盵10]此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，惟“撲”字稍不協(xié)，遂改為“守”字乃協(xié)。“撲”是入聲，不協(xié)樂，“守”是上聲，才協(xié)樂。第二首是《惜花陰》，其中有一句“瑣窗深”，“深”字不協(xié)，改為“幽”字又不協(xié)，改為“明”字，歌之始協(xié)?！吧睢迸c“幽”是陰平，不協(xié)，“明”字是陽平，始協(xié)[10]。元代周德清在《中原音韻》中舉例就更多。《四塊玉》“彩扇歌，青樓飲”，“青”字陰平，錯了，宜用陽平[11]709?！饵c絳唇》首句韻腳必用陰平，如“宇宙洪荒”則協(xié)調(diào)，用陽平則錯，如用“天地玄黃”則不協(xié)調(diào)。《寄生草》末句第五字必用陽平字。他還對某些曲牌的曲尾字調(diào)的四聲做了說明：《雁兒落》宜“平去平”，《山坡羊》宜“仄仄平平”，《醉太平》宜“仄仄仄平平”，《德勝令》宜“仄平平去平”。一共羅列了六十多支曲牌，并加以定格[11]697-699。

唐宋時期，作詞沒有平仄譜可依，不少懂音樂的作者，都是倚聲填詞。不懂音樂的作者，參照名篇的平仄填詞，有時違拗音律，被行家所譏笑，演唱起來也不順口。元明清時期，雜劇、傳奇、皮黃劇本的作者，也需要倚聲填詞，填寫劇本的唱詞。它們的唱詞，或按曲牌樂譜，或按詞牌樂譜，唱詞聲調(diào)的調(diào)值都必須與樂譜吻合。

按詞譜曲，樂曲的作者必須關(guān)注到詞作的四聲陰陽，必須懂得腔格，所作旋律的音程走向，或平，或低，或高，都不可違背歌詞的聲調(diào)調(diào)值的走向，不然，歌者遵樂譜就不能唱準(zhǔn)字音，歌詞的內(nèi)容就聽不清楚。葉嘉瑩先生在《古典詩詞吟誦九講》中說到抗日戰(zhàn)爭的時候唱《義勇軍進行曲》，歌詞的首句是“起來，不愿做奴隸的人們”，按照樂譜唱起來，就成了“起來，不愿做努力的人們”，意思就變了。《義勇軍進行曲》的旋律激憤昂揚，鼓舞斗志，只是在創(chuàng)作細節(jié)上忽視了“腔格”問題。葉嘉瑩先生還舉了一個例子?？谷諔?zhàn)爭以前，她還是讀中學(xué)的時候，唱國民黨的歌，唱“三民主義”，按照樂譜唱起來，則唱成了“三民豬矣”，也是因為作曲者，沒有重視“腔格”[6]31?！扒桓瘛笔菨h語言譜曲的特色。英語只有重音，沒有四聲，給英語歌詞譜曲，只需要關(guān)注重音，安排好輕重緩急、高低抑揚的音程走向，就可以了。給漢語歌詞譜曲，必須掌握腔格，這樣，唱起來順口，聽起來順耳，歌詞內(nèi)容也清楚明白。

無論是按詞譜曲，還是倚聲填詞，樂調(diào)的音程走向與歌詞的四聲陰陽都必須吻合，演唱者才能做到既遵循樂譜，又符合四聲陰陽，才能唱起來順口，聽起來順耳，才能清清楚楚地將歌詞的內(nèi)容送進聽眾的耳朵。

現(xiàn)代詩詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮景象，但都不是直接倚聲填詞，而是遵照詞的平仄譜填詞。所填的詞，仍然可以按照詞牌的樂譜演唱。

這里有一個問題。詞牌的樂譜一經(jīng)定稿，一般不可以隨時隨意變動。特別是古代保存下來的樂譜，非常寶貴，視為珍品，不可以隨便更改。但是，每個人的詞作，每個人在不同時間、不同地點的詞作，盡管詞牌相同，所匹配的樂譜也相同，但其所表現(xiàn)出的內(nèi)容、情緒、風(fēng)格都不會一樣，那么，演唱時，如何表現(xiàn)出這種不同的感情、不同的風(fēng)味呢？

一般情況下，同一詞牌，同一樂譜，演唱出不同的感情，有三種方法：

第一是選擇宮調(diào)，即選擇調(diào)類。周德清在《中原音韻》中，介紹了不同宮調(diào)表現(xiàn)不同的感情與風(fēng)格。他說：

大凡聲音各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計十七宮調(diào)：仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條鬯滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑。[11]694

第二是打譜時調(diào)整節(jié)奏的快慢，也就是根據(jù)詞篇的思想感情來點板點眼。一般情況下，表現(xiàn)悲傷沉郁的情緒時，節(jié)奏緩慢，字疏板密；表現(xiàn)惱怒激昂的情緒時，節(jié)奏加快，字密板疏。

第三是演唱者在演唱過程中，把握輕重快慢的節(jié)奏的同時，注入喜怒哀樂的感情，從而對于同一詞牌、同一樂譜、不同內(nèi)容的詞，能夠演唱出不同的感情色彩。

通過以上三種方法，可以讓同一首曲調(diào)演唱出不同的風(fēng)格情調(diào)。譬如《東方紅》，原名《騎白馬》，是一首地道的陜北情歌，抒寫小妹妹對于“騎白馬，挎洋槍，打鬼子”的三哥哥的愛慕之情，纏綿悱惻，優(yōu)美動聽。就是這同一個調(diào)子、同一個樂譜，后來成為歌唱領(lǐng)袖的莊嚴肅穆的頌歌。

為了進一步說明以上三種方法，可以使同一詞牌、同一樂譜，演唱出不同的感情與風(fēng)格，我們選擇了《破陣子》詞牌的樂譜為例。

《破陣子》，一名《十拍子》，是唐初的教坊曲。據(jù)陳旸《樂書》記載：

唐《破陣樂》屬龜茲部，秦王所制，舞用二千人，皆畫衣甲，執(zhí)旗旆。外藩鎮(zhèn)春衣犒軍設(shè)樂，亦舞此曲，兼馬軍引入場，尤壯觀也。[12]

可見，《破陣子》原是非常壯觀的軍舞樂。其唐初原創(chuàng)的樂譜早已失傳?，F(xiàn)在所能見到的最早樂譜，保存在《九宮大成南北詞宮譜》卷三十，是昆曲傳奇《西樓記》第三十折的一個唱段?！段鳂怯洝肥敲髂┣宄踉诹钏鞯膫髌鎰”荆瑢憰邬N與歌女穆素徽的曲折艱難的戀愛故事。他們得到俠義心腸的朋友胥表的大力幫助，才得以團圓?！段鳂怯洝返谌?，寫胥表與他的紅顏知己輕鴻從京城游歷到越中錢塘，唱了這闋《破陣子》。這首《破陣子》的唱詞與工尺譜如下：

胥表為人倜儻豪爽，正游歷江南美景，所以作者為此曲選擇了正宮，如周德清所言“正宮惆悵雄壯”。

這首《破陣子》曲牌是單闋，而詞牌是雙闋。詞牌的上闋與下闋的平仄譜完全相同，因此，上闋樂譜也適合下闋。筆者用這首《破陣子》的工尺譜，填配李煜的《破陣子·四十年來家國》與辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》兩首詞作，請本校音樂專業(yè)的鄒鶴鳴老師打譜、譯譜、器樂配譜，組織伴奏演唱，看看詞的聲調(diào)調(diào)值與音樂是否吻合，能否字字入耳，句句清楚。再看看同一樂譜，能否唱出兩首詞絕然不同的感情與風(fēng)格。

李煜是五代時期南唐王朝的末代帝王，精通書法、繪畫與音樂，更是詞學(xué)史上杰出的詞人。他從小在豪華的宮廷長大，未曾經(jīng)歷過軍事政治的險惡，政權(quán)很輕易被趙匡胤所推翻。這首“破陣子”描述他離別皇宮的心情，無可奈何而凄傖怨恨。周德清說“商調(diào)凄愴怨慕”，因此，將這首《破陣子》移入商調(diào)。

破陣子南唐后主李煜詞

(據(jù)《九宮大成》卷30填配 入商調(diào) 男聲 婉轉(zhuǎn)悲涼 )

(注釋：1.玉樹瓊枝作煙蘿——奇花異草，古樹青藤，輕煙繚繞，極言宮廷園林之美；2.臣虜——被俘虜之后，伏首稱臣，作仆為奴；沈腰潘鬢——美男子沈約的腰、潘安的鬢，喻自身青春華美，卻因亡國被銷磨。辭廟——告別祖廟。)

辛棄疾與陳亮(字同甫)志同道合。志同，兩人都堅決主張抗金復(fù)國；道合，兩人都懷有深謀遠慮的韜略。辛棄疾著有《美芹十論》《九議》，陳同甫著有《中興五論》《上孝宗皇帝書》。兩人所持政見相同，因此友誼深厚。這首《破陣子》表述了辛棄疾抗金復(fù)國的宏愿，但歲月蹉跎，壯志未酬，白發(fā)滋生，感慨萬千。周德清說“正宮惆悵雄壯”，這首詞仍按正宮演唱為宜。

破陣子為陳同甫賦壯詞以寄之辛棄疾詞

(正宮引 據(jù)《九宮大成》卷30填配 男聲 惆悵雄渾 )

(注釋：八百里——八百里駁，牛名；五十弦——五十弦瑟，瑟名；的盧——額有白斑的馬。)

鄒鶴鳴先生翻譯的樂譜如下：

從譯譜中可以看出，這兩首《破陣子》詞牌相同，曲譜相同，但由于思想感情不同，它們所入的調(diào)類就不同，節(jié)奏的快慢緩急也不同，加上歌唱者注入的感情不同，所以，最后演唱出的感情風(fēng)味也就不同了。這也說明同一個詞牌，可以用來創(chuàng)作不同思想風(fēng)格、不同題材內(nèi)容的作品，而不影響感情的表達。