金石慈悲

李慧君

摘 要：水月觀音是中唐時期中國自創(chuàng)的觀音形象之一，之后歷代均留下大量繪畫和雕塑藝術(shù)品。文章聚焦以銅為媒材的水月觀音造像，探討了在晚唐五代、遼宋、元明清等幾個歷史階段，其在圖像與風(fēng)格等方面，由雍容富貴至簡雅素凈，后又在藏傳佛像影響下再次繁復(fù)華麗的演變歷程，并以此為據(jù)，對兩例仿古作品進行了鑒別。

關(guān)鍵詞：水月觀音銅像；圖像；風(fēng)格；演變；鑒別

水月觀音，即“觀水中月之觀音”，是漢傳佛教三十三種觀音變相之一。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十中記載，中唐畫家周昉“妙創(chuàng)水月之體”，繪觀音于滿月之中，又配以竹林環(huán)境[1]。作為完全中國本土化的觀音形象，水月觀音以水、月、觀音游戲坐等為典型特征，深受民眾喜愛，晚唐、五代十國、遼、宋、元、明、清各朝代均留下了大量繪畫（壁畫、絹本、紙本等）和雕塑（石、木、銅、玉質(zhì)雕刻等）遺存。其中，歷代銅質(zhì)水月觀音造像作為鑄造門類，已形成了有別于書畫、陶瓷、泥塑等的獨立序列。同時，這種用堅硬的金屬材質(zhì)表達觀音柔美氣質(zhì)和慈悲情懷的途徑，也構(gòu)建起觀音造像體系中最獨特的藝術(shù)表達。

水月觀音自中唐創(chuàng)形以來，迅速流行并傳播至敦煌、成都，甚至日本等地。從敦煌現(xiàn)存五代、宋、西夏、元時的三十余幅水月觀音圖中可發(fā)現(xiàn)觀音本體及所繪背景呈現(xiàn)明顯的穩(wěn)定性和持續(xù)性，但在造型和風(fēng)格等方面存在一定變化[2]。水月觀音繪畫藝術(shù)中較具代表性的如大英博物館館藏五代時期莫高窟紙本作品（圖1）及北京法海寺明代壁畫作品（圖2）。由圖可見，借助線條與色彩的力量，繪畫作品中水、月及蓮花池、山石、竹、青鳥、凈瓶、獅子、供養(yǎng)人等元素面面俱到，在細(xì)節(jié)描繪、場景烘托等方面也獨具優(yōu)勢。

較之而言，銅雕、木雕等雕塑類水月觀音像受材質(zhì)所限，對山石花鳥水月等造景遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及繪畫豐富和充分，甚至常常簡化為游戲坐的觀音，而完全舍棄了水、月等元素（如宋代水月觀音木雕）。盡管如此，歷代銅雕水月觀音作品在展示藝術(shù)家從不同角度努力的同時，依然在風(fēng)格和圖像上留下了時代變遷的痕跡。

1 晚唐-五代十國：雍容富麗，全面再現(xiàn)

整體而言，唐代晚期至五代十國的水月觀音銅像作品（圖3，圖4）依然延續(xù)了唐代銅雕富麗與浪漫的氣息，銅像自身充滿了奕奕神采和生命活力。觀音高髻，頭冠有化佛；面容肅穆，臉頰飽滿，細(xì)眉長眼；姿態(tài)閑逸，身軀柔軟豐腴，肩臂與手等處的刻畫也細(xì)致入微，富有質(zhì)感和彈性；身飾項圈、瓔珞等，帔帛柔軟垂落。圖3觀音右手持衣帛，左腿盤坐，右腿下垂，跣足懸坐于蓮花池上；圖4觀音右腿屈膝，游戲坐于假山石上，右下角有凈瓶。蓮池與山石的意象源頭可能為東晉佛馱跋陀羅所譯《華嚴(yán)經(jīng)》中觀音道場補怛洛迦山的描述：“……見觀世音菩薩住山西阿，處處皆有流泉、浴池，林木郁茂，地草柔軟……”

圖4觀音身后飾圈環(huán)狀背光，象征圓月。此法應(yīng)由唐代極其盛行的楊柳枝觀音銅像鏤空背光（圖5）變形而來，使得整件作品空靈圣潔，意蘊無限。遺憾的是，此種背光設(shè)計往往因與造像本體結(jié)合點有限而損壞遺失，如圖3腰部殘留有凸起插孔，背部有焊接痕跡，可判斷原造像應(yīng)也有一圈環(huán)狀背光。

從圖3、圖4模擬圓月的環(huán)形背光、蓮葉和蓮蕾象征的蓮花池、假山等處的刻畫均可看出，早期銅像以繪畫作品為母本，苦心模仿，試圖用銅雕語言盡可能復(fù)制其中的元素。

2 遼宋金時期：質(zhì)樸素凈，化繁為簡

宋元時期，供養(yǎng)水月觀音成為時尚[3]。至遼宋，隨著各地石窟寺院的興建，大量大型泥塑木雕開始涌現(xiàn)，但家庭禮拜用小型銅像數(shù)量卻呈現(xiàn)銳減態(tài)勢。同時，隨著審美意趣的改變，特別是宋代文人品味的引領(lǐng)，觀音宗教色彩逐漸淡去，而進一步融入世俗因子。如觀音一改面容肅穆、遙不可及的形象，代之以面如微笑，富有親和力和人性光彩；另外，宋代觀音服飾上也摒棄了唐代繁華富麗的恢弘氣象，而呈現(xiàn)出穩(wěn)重高雅、質(zhì)樸素凈的風(fēng)貌。這些變化在水月觀音銅像上的體現(xiàn)除了數(shù)量減少外，還表現(xiàn)為造像復(fù)雜程度降低，造型程式化。以圖6～圖8為例，3尊水月觀音均為右腿屈膝，左腿垂落的游戲坐姿，左手撐地，右手自然搭置于右膝；面部不再“宮娃”般千篇一律的眉目，而更多地有了個性化和平民化的五官；身軀的刻畫也可見消瘦的趨勢，帛帶、瓔珞等服飾大為簡化；除圖7依然保留了簡單的波浪水紋底座和青鳥外，其余均刪減了水、月等標(biāo)志性圖像，圖8甚至省略了觀音的象征符號天冠化佛。

如果說唐五代時期的水月觀音銅像仍在努力還原繪畫母本中豐富的背景和裝飾元素，那么宋遼金時期的銅像無疑是追隨時代淡雅素凈的潮流，再加上銅像需求降低的無奈事實，化繁就簡，大刀闊斧的削減了之前朝代的細(xì)致華貴，對場景的刻畫也不再面面俱到。

3 元明清時期：藏傳佛教影響與簡約風(fēng)格

藏傳佛教造像以金銅佛像最具代表。蒙古人建立元朝后，蒙元皇室皈依了黃教密宗，出于對西藏政治的籠絡(luò)，中國佛像制作的主流由漢式轉(zhuǎn)為藏式[4]，宮廷內(nèi)部與廣大內(nèi)地金銅佛像大規(guī)模傳播，鑄造技術(shù)也迅速復(fù)興與發(fā)展。該時期乃至之后明清時代的水月觀音銅像都受到了藏地佛像風(fēng)格與圖像的影響（也有學(xué)者專文探討過藏傳佛教如意輪等觀音像與水月觀音之間可能的傳承關(guān)系[5]），如圖9、圖10兩尊元代水月觀音金銅像，盡管延續(xù)了宋代省略背景元素的做法和一手撐地、一手搭膝的游戲坐姿，但在觀音本體的塑造和裝飾上無疑更加精致和繁密，工藝也更加精湛：觀音像高髻有頭冠，冠內(nèi)飾化佛，束發(fā)披肩；眼簾低垂，面目雍容疏離；寬肩細(xì)腰，胸、肩、臂、腕、腰腹等處俱飾瓔珞，裙帶飄垂，飾物和衣褶的刻畫均細(xì)致入微。圖9造像的配色還明顯保留著藏傳佛像中尼泊爾、喀什米爾等南傳系統(tǒng)的影響。同時亦可看出，或許受藏傳佛像豪放夸張風(fēng)格的影響，元代時期金銅水月觀音身軀略微側(cè)傾和后仰，顯得更加安逸灑脫。

明清兩朝的統(tǒng)治者同樣面臨著蒙、藏、滿、漢等民族的尖銳矛盾，宗教無疑是極好的籠絡(luò)手段。由此，藏傳金銅造像得以持續(xù)發(fā)展，并在明永樂、宣德年間和清康熙、雍正、乾隆時期達到黃金高峰[6]。同時，白衣觀音、送子觀音、魚籃觀音等漢系及千手觀音、圣觀音等藏系密宗觀音也開始在民間盛行，并出現(xiàn)各種圖像元素交融互借的情況，加之外來宗教的沖擊，水月觀音的影響力及辨識度均有所下降。圖11從冠飾、耳珰、乳頭、細(xì)腰及衣紋等上可見梵式造像風(fēng)格的移植。圖12則漢藏融匯，在手持的法器、瓔珞紋飾等上可見藏傳系統(tǒng)的影響，在眉眼刻畫、服裝款式和氣韻方面則采用漢地的審美觀念和表現(xiàn)手法（后形成明中晚期漢傳佛教觀音造像面部及服飾的典型樣式）。該像儀態(tài)華貴，金水充足，凸顯遵從之美，為明代宮廷制造金銅水月觀音的代表。

明代還曾出現(xiàn)過風(fēng)格自成一體，符合文人審美情趣的銅像。如圖13頭戴花冠，肩搭仁獸，低首垂眉，神態(tài)安詳靜穆，游戲坐于磐石上，閑適自在，如觀水中月影。雕刻線條流暢，簡約大氣，銅制精細(xì)，潤澤發(fā)光，復(fù)古宋代簡雅品味的同時，新增了寧靜脫俗的味道，具有較高的玩賞性。但與梵式風(fēng)格為主體的宮廷造像相比，明清時期民間水月觀音等漢式佛像的題材較為單調(diào)，造型也少有創(chuàng)新，銅像數(shù)量更為有限。清代，特別是中期以后，已鮮見銅制水月觀音造像。

4 兩件仿古作品

湖南省博物館收藏一件銅鎏金水月觀音造像（圖14）。此尊觀音高髻，頭戴五葉花冠（葉端殘損），冠內(nèi)有禪定坐化佛；束發(fā)披肩，胸飾瓔珞，身披帔帛，游戲坐于蓮花臺上；蓮臺下鏤空圓雕有蓮花、蓮蕾、藤蔓花莖、浪花等圖像；正下方臥一回首狀銜鈴幼獅；觀音背部有孔洞，蓮花池底座上留有插孔，應(yīng)作插裝背光之用，可惜已遺失。該像雕刻細(xì)致，構(gòu)圖別具匠心，為水月觀音銅雕中罕見的作品。從花冠、背光，及對水月觀音佛典中蓮、獅等背景元素全面再現(xiàn)的嘗試來看，該像應(yīng)為晚唐或五代等早期作品。但身上所飾繁密的瓔珞似乎是明代后藏傳佛像影響下的產(chǎn)物；對面貌的刻畫較為扁平、局促和綿軟，既缺少唐、元等時期的端莊華貴，也無宋遼時期的遒勁古拙；觀音左手斜伸至右腿，右手殘缺，但從斷裂口處可判斷手臂應(yīng)為前伸狀，此姿勢不為各代水月觀音造像中所見；另外，該像雕工略微粗糙，銅質(zhì)也稍顯粗疏。由此，或可判斷該像至多為晚明或清代仿古作品。

另一件水月觀音銅像（圖15）[7]面部慈祥雍容，高髻有花冠，胸飾瓔珞，帔帛及衣裙層疊垂落，身軀豐腴，側(cè)身安逸式游戲坐于假山石上。觀音面貌、身姿、坐姿、服飾等均與宋遼時期水月觀音木雕類似。但服飾邊紋的細(xì)致描刻明顯為明代之后宮廷樣式，鑄造工藝也偏明清時期；另外，宋遼金時期，水月觀音銅像并不如木雕發(fā)達，風(fēng)格也有異，由此可大致判斷該像為清代仿古作品。

綜上，筆者對晚唐至明代以來水月觀音銅像圖像和風(fēng)格演變脈絡(luò)進行了大致梳理與闡釋。特別說明的是，水月觀音圖式的發(fā)展在元代后與藏傳佛像及其他民間信仰的觀音變相交融雜糅，此種粗線條的劃分難免有籠統(tǒng)和混沌之處，對諸多特殊風(fēng)格的個案研究仍需更多的關(guān)注和努力。

參考文獻

[1]阮榮春.佛教藝術(shù)經(jīng)典（第二卷）[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2015.

[2]史忠平.敦煌水月觀音圖的藝術(shù)[J].敦煌研究，2015（5）：20-33.

[3]故宮博物院.故宮觀音圖典[M].北京：故宮出版社，2014.

[4][6]阮榮春，張同標(biāo).從天竺到華夏——中印佛教美術(shù)的歷程[M].北京：商務(wù)印書館，2017.

[5]李翎.水月觀音與藏傳佛教觀音像之關(guān)系[J].美術(shù)，2002（11）：50-53.

[7]章用秀.觀音造像鑒賞[M].北京：華齡出版社，2009.