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    倪瓚的“畫境”與《秋江》的“戲境”—中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的共性淺議

    2018-12-03 03:39:34劉曉紅
    中國書畫 2018年10期
    關(guān)鍵詞:艄公倪瓚傳神

    ◇ 劉曉紅

    簡潔、空靈、寫意、傳神是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的顯著特征。元代畫家倪瓚的“逸筆草草不求形似”,雖是自謙之語,但也道出一個藝術(shù)妙蒂,即中國傳統(tǒng)藝術(shù)從不拘泥于寫實模擬,在表現(xiàn)手法上多采簡潔、空靈,重寫意、重傳神,往往更能有助于意境的塑造、意蘊的傳達,而這種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的風(fēng)格與特征,在不同門類的藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)。倪瓚是元代著名畫家,在傳統(tǒng)繪畫史上有不容忽視的重要位置,昆曲折子戲《秋江》也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的一朵奇葩,二者相較,可以發(fā)現(xiàn),上述“簡潔”“空靈”“寫意”“傳神”的審美特征,在它們的藝術(shù)表現(xiàn)語言中都有所呈現(xiàn)。倪瓚是“元四家”之一,他一生創(chuàng)作了大量的山水畫,其作品意境蕭索清寂、淡遠恬靜,畫面構(gòu)圖通常是“一河兩岸”,近景為坡岸樹木三五株,茅屋草亭一兩座,中景是寧靜無痕的水面,遠景是淡而無形的山巒,創(chuàng)造出了具有獨特標(biāo)志性意義的“畫境”。

    “秋江”是明代戲曲作家高濂《玉簪記》中的一折,劇情是描述道姑陳妙常與書生潘必正之間的愛情故事。年輕的道姑陳妙常與書生潘必正在女貞觀相逢,一見鐘情,互生愛慕,不料被觀主發(fā)覺,潘生被迫離觀遠赴臨安。陳妙常得知后趕至江邊,遇一善良詼諧的老艄公,請他擺渡,去追趕意中人。老艄公生性詼諧,初時與她調(diào)侃,繼而全力撐船助她渡過秋江。這出折子戲雖然短小,卻在載歌載舞的劇情演繹中,成功地塑造出陳妙常和老艄公這兩個經(jīng)典的藝術(shù)形象。這出戲出場人物雖少,道具、服飾裝扮也都很簡潔,但卻通過設(shè)計精妙的唱腔等極有節(jié)奏韻律美感的舞臺表演中塑造出一個秋江如練、槳聲如歌的美妙意境。

    一次在看《秋江》視頻時,偶有靈感,忽然想起倪瓚的畫面,深覺得此戲的簡潔、空靈、寫意、傳神,在一定程度上,可說與倪瓚的畫面意境有異曲同工之妙。

    一、簡潔

    在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上,中國傳統(tǒng)藝術(shù)也有繁縟細密之風(fēng)貌。例如在傳統(tǒng)繪畫中,歷代數(shù)量眾多的卷軸畫、大量的石窟寺觀壁畫,凡屬“工筆”范疇的繪畫,多有工細繁密、豐富細膩的藝術(shù)面貌,但自宋元以降,隨著文人氣息在繪畫上的勃興,工筆重彩畫漸退入寺觀壁畫,多見于民間,而主流畫壇,“簡潔”之風(fēng)有了更為突出的呈現(xiàn)。清代黃鉞在其《二十四畫品》中把“簡潔”闡釋為:“厚不因多,薄不因少。旨哉斯言,朗若天曉。務(wù)簡先繁,欲潔去小。人方辭費,我一筆了。喻妙于微,游物之表。夫誰則之?不鳴之鳥。”〔1〕作品的厚重充實并不非得需要筆墨繁多,作品的單薄蒼白也并非因為筆墨簡略,也可以反過來說,筆墨繁多并不一定厚重充實,筆墨簡潔并不一定單薄空泛。

    倪瓚的畫面形式雖簡潔,卻是雜繁的敘事化空間的精練陳述,簡潔、恬淡之中隱含無限意蘊,“云林的藝術(shù)著意在‘無’,但又不離‘有’”〔2〕??此戚p描淡寫及其簡化的斷渚坡岸、枯樹叢竹、淡墨遠山、茅屋草亭,卻以簡示繁、示厚?!霸屏挚桃鈩?chuàng)造寒山瘦水、疏林空亭,并不是為了渲染空無、枯荒、干癟的感覺,而是要蕩滌外在聲色的迷思,讓生命自在地呈露。云林的藝術(shù)不是干枯,而是充滿了生命的細潤溫雅和馨香。云林創(chuàng)造了一個重要的范式……蕩滌外在色相,讓生命自在呈現(xiàn)的模式?!薄?〕倪瓚在畫面構(gòu)圖上,以簡示繁,以局部示全局,以三枝兩葉示萬樹千花,逸筆草草,生動傳神,舉重若輕,以塑造畫境。清初惲南田評價倪瓚畫為“真寂寞之境,再著一點便俗”,是十分準(zhǔn)確的。

    宗白華《論文藝的空靈與充實》:“中國山水畫趨向簡淡,簡淡中包孕無窮境界。倪云林畫一樹一石,千巖萬壑不能過之?!薄?〕倪瓚的畫面語言極為簡潔,看似單薄,但卻厚重傳神。

    昆曲《秋江》劇照 圖片由王梓丞提供

    例如倪瓚晚年所作《秋亭嘉樹圖》(立軸,紙本水墨,縱114厘米,橫34.3厘米,故宮博物院藏)就極顯簡潔之意。畫面遠處以線勾形,淡墨皴染寫山,形簡意賅,山間略加皴染其形,山脈間突現(xiàn)的幾個并置二三筆的苔點,盡顯秋山樹木之貌。中景江面偶露汀渚一角,近處坡岸嘉樹,用筆稀疏、筆簡意賅,樹干雙勾,樹葉用筆灑落而盡顯生機,俊俏秀逸,輕勾出茅亭一座,亭下空白和近景坡岸空白一直延伸到平靜無痕的湖面,以和遠山相連,整個畫面簡潔蕭疏幽逸而渾然一體,反映了倪瓚淡泊清雅的情懷。倪瓚在畫中自題:“七月六日雨,宿云岫翁幽居,文伯賢良以此紙索畫,因?qū)懬锿ぜ螛鋱D并詩以贈。風(fēng)雨蕭條晚作涼,兩株嘉樹近當(dāng)窗。結(jié)廬人境無來轍,寓寄醉鄉(xiāng)真樂邦。南渚殘云宿虛牖,西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意,忽有沖煙白鶴雙?!本畹念}詞配合著簡潔的畫面語言,真實地表現(xiàn)出他晚年超脫于世的散淡心境。

    倪瓚的畫面簡潔平淡,筆簡意幽,在筆墨表現(xiàn)上,不用大塊的濃重的墨,用筆輕緩,一筆既出,干淡濃濕,虛實飛白齊備,表現(xiàn)出清幽、靜謐之美。

    《秋江》這折戲的舞臺表現(xiàn)也極其簡潔。首先,它的舞臺背景簡潔,淡藍色的幕布,清冷空曠,空無一物,卻通過唱段、身段表演,擬化出秋江如練、清寂恬靜的特定劇情環(huán)境;其次,舞臺出場人物簡潔,只有陳妙常和老艄公,卻在兩人的唱段中清晰表述出劇情的來龍去脈;再則,戲中人物造型、道具簡潔,兩個人物一莊一諧,艄公短裝束手中一槳,陳妙常一襲素服、一柄拂塵,卻清晰地顯示了二人身份特征和人物個性;折戲的戲詞也很簡潔,唱和唸的戲詞內(nèi)容簡潔明快,卻有效地塑造出了特定的“戲境”。

    倪瓚在他多幅畫中對“人至晚秋”的“畫境”的描繪與《秋江》的表演語言塑造出來的“戲境”恰可作伯仲之比。

    陳傳席在《中國山水畫史》一書中,在評述倪瓚的繪畫成就時,引用王原祁的話說:“云林纖塵不染,平易中有矜貴,簡略中有精彩,又在章法筆法之外,為四家第一逸品。”〔5〕倪瓚的畫與折子戲《秋江》,雖然二者的藝術(shù)表現(xiàn)方式因?qū)傩圆煌饔胁煌?,但都充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“簡潔”的特色,分別用極省簡的筆墨和精煉的舞臺表演,營造了能給人帶來無限遐想的藝術(shù)空間和意境。

    [元]倪瓚 秋亭嘉樹圖軸 134cm×34.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

    二、空靈

    清代黃鉞在其《二十四畫品》中提出“空靈”,并解釋為:“栩栩欲動,落落不群??召忪`兮,元氣缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致,非關(guān)煙云。香銷爐中,不火而薰。雞鳴桑顛,清揚遠聞。”〔6〕宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中引用宋代批評家嚴羽的話也對“空靈”進行了闡釋:“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?!薄?〕

    作為繪畫審美形態(tài)的“空靈”,可以理解為畫面的虛靜澄明。

    倪瓚在繪畫構(gòu)圖上,取近景和遠景,舍中景,使畫面中間部分大幅留白,空疏中有靈氣,是象外之美,以虛襯實,氣韻靈動而意蘊雋永。

    例如《漁莊秋霽圖》(立軸,紙本水墨,縱96.1厘米,橫46.9厘米,上海博物館藏)一畫,在畫面表現(xiàn)上,倪瓚采取了“一河兩岸”的形式化語言。畫面采用三段式平遠構(gòu)圖,遠景山巒用勁而健的長線橫筆快速寫出,然后在畫面每一山巒的右下再用干筆干擦,淡墨再略加點染,形成無限的延伸空間,中景大面積的留白展現(xiàn)無盡浩渺、淡素如煙的湖面,近處坡岸樹木用干枯之筆寫出大概的樹木之形,干凈利落,樹葉稀少,以淡墨略點,采用傳統(tǒng)的筆法,或個字,或介字,或簡單橫點點出,遠景近景墨色一致,但因用筆快慢不同而參差錯落,富有張力。倪瓚用疏筆干墨的畫面形象,創(chuàng)造了深秋荒寒、曠遠寂涼的秋江清寂,潔凈如洗的空靈景致,是他心中逸氣的充分表現(xiàn)。畫面上自題:“江城風(fēng)雨歇,筆研晚生涼。囊楮未埋沒,悲歌何慷慨。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重張高士,閑披對石床。此圖余以未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊,忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐。感懷疇昔,因成五言。壬子七月二十,瓚?!睆念}識可知此圖畫是50歲所畫,65歲時作的題記。觀此畫,可知倪瓚在對自然萬物的感悟中所獲得的內(nèi)心愉悅。畫中的空白,不著一筆,不染一墨,“空寂處生氣流行,鳶飛魚躍,是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云:蘭生幽谷中,倒影還自照。無人作妍媛,春風(fēng)發(fā)微笑”〔8〕。這種虛靜澄明而呈現(xiàn)出來的空靈畫境,構(gòu)成了倪瓚的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

    針對中國的傳統(tǒng)戲曲的舞臺表現(xiàn),戲劇家徐慕云先生這樣描述:“它的唯一要義,便是遺貌取神,完全注重于空靈的白描功夫?!边@才是“它的固有本能”〔9〕。在中國傳統(tǒng)戲曲中,針對“空靈”一詞,我們可以理解為舞臺畫面中看不見的卻能在舞臺表演中所體現(xiàn)出來的一切?!肚锝愤@一出戲的舞臺人物除了陳妙常和艄公之外,空無一物,它所未呈現(xiàn)出來的人物、情境在二人的對白及唱腔中體現(xiàn)出來。一簾清幕,就是“秋江”的場景情境,陳妙常內(nèi)心的思慮由不同長短的唱段表現(xiàn);艄公出場,未見身影卻聽見他由遠而近的漁家聲音;一桿木槳,就是他們的渡船??床灰姷慕妗⒖床灰姷拇?,都呈現(xiàn)出戲曲的“空靈”狀態(tài),這些視覺畫面就是中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺留白,是《秋江》的空靈之處。

    倪瓚的畫面疏朗空明與《秋江》舞臺的空無,不是一般意義上的空,它不是有待填空的背景,而是有意義的藝術(shù)空間??此瓶諘鐭o物,卻是以虛襯實,意境與靈氣自在其中,體現(xiàn)出舉重若輕的空靈藝術(shù)品性。在畫面所呈現(xiàn)的黑白兩部分組成中,計白當(dāng)黑,黑是畫的構(gòu)成,白也是畫的構(gòu)成,只是采取了不同表現(xiàn)手段。

    在中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺處理上,空靈是指完全沒有背景,在空白間營造虛擬的意境。在中國傳統(tǒng)戲曲表演中,觀眾對劇情內(nèi)容、場景的理解和感悟,更多地依賴于舞臺上程式化的道具及演員的身段唱腔表演,舞臺表演留下了大段空白和虛空的空間。在這充溢著空靈的留白中,水自流,花自開,水無痕,云無跡。

    [元]倪瓚 六君子圖軸 61.9cm×33.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

    三、寫意

    “寫意”一詞,來自中國繪畫,是指與“工筆”相對而言的一種繪畫創(chuàng)作上的表現(xiàn)手法。強調(diào)運用簡練概括的筆墨,以意寫之,不求形似,神重于形,運筆速度則尚疾不尚徐,描繪出物象的意態(tài)和神韻,傳遞畫者感情。

    倪瓚運用逸筆草草的寫意性語言來表現(xiàn)他所見之境,沒有刻意的重筆,用筆淡然寫出,是心靈語言的自然流淌。在畫面中,倪瓚不追求寫實,不追求形似,我們看不見撲面而來的大山、急喘而下的瀑布流水、水濺而起的巖石。我們所能見到的是淡然自在的寫意化的遠山、空曠無際的水面,寥寥幾筆卻極顯生命氣象的樹木,以及淡筆寫出的坡岸……在這遠虛近實、虛實相輔的畫面空間描述中,倪瓚化天地萬物之情感于概括化寫意性的語言描述中。

    例如《六君子圖》(立軸,紙本墨筆,縱61.9厘米,橫33.3厘米,上海博物館藏)一畫,也是一河兩岸,近岸土坡,上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹。樹沒有過多的疏密掩映,姿勢挺拔。樹木用筆疏放,似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。倪瓚在畫面自題:“盧山甫每見輒求作畫,至正五年四月八日,泊舟弓河之上,而山甫篝燈出此紙,苦征余畫,時已憊甚,只得勉以應(yīng)知,大癡黃師見之必大笑也?!碑嬅嬗疑辖怯悬S大癡題識云:“遠望云山隔秋水,近看古木擁坡陀。居然相對六君子,正直特立無偏頗?!秉S公望比喻畫中六樹為六君子,故畫名為《六君子圖》,題識也帶有一定的寫意象征意義。

    繪畫藝術(shù)是一種視覺語言形象的全新創(chuàng)造,而不是自然物象的簡單模仿。清代畫家方士庶說:“山川草木,造化自然,此實境也;因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間。----故古人筆墨具此山蒼樹秀,水活石潤,于天地之外,別構(gòu)一中靈奇。或率意揮灑,亦皆煉金成液,棄滓存精,曲盡蹈虛揖影之妙?!薄?0〕這是對“寫意”二字的精辟詮釋。倪瓚畫面中呈現(xiàn)給我們的更多是虛境,借助虛所表達的“象”來闡釋對生命的認知,從而達到中國傳統(tǒng)繪畫中的意境表達。同樣,中國戲曲的舞臺表演方式也同樣具有寫意性。清初畫家笪重光在《畫荃》里論述中國畫空間虛與實的關(guān)系也同適用于中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演,“空本難圖,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境遇而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處皆成妙境”〔11〕。

    寫意作為中國古典畫論中描繪筆法的專有詞語,也確實可以被借用到戲曲之中,并可成為中國戲曲的美學(xué)特征。一般來說,戲曲的寫意觀念是指在舞臺上的表現(xiàn)要遵循虛擬化、程式化原則,運用流動、自由、富有彈性的時空體系,通過多層次、立體化的藝術(shù)處理,以及舍棄、集中、變形、夸張等藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活,捕捉生命的本質(zhì)精神。如果要概括戲曲創(chuàng)造舞臺形象的原則,則可以說戲曲的寫意性貫穿在整個戲曲表演過程里,體現(xiàn)在舞臺的一切藝術(shù)手段之中。主要表現(xiàn)在生活的寫意、動作的寫意、語言的寫意、舞美的寫意、音樂的寫意等。其中,動作的寫意性,指運用高度規(guī)范、全面程式化的動作,創(chuàng)造新的舞臺形象;語言的寫意性,指運用經(jīng)過加工提煉、有韻律感的舞臺語言,藝術(shù)化、生活化地抒發(fā)人物情感、刻畫人物性格;舞美的寫意性,指運用臉譜、服裝、道具、燈光、布景營造典型環(huán)境;音樂的寫意性,指運用曲牌、板式和唱腔,抒發(fā)人物情感,表現(xiàn)人物。戲曲演員在戲曲舞臺上不追求單純模仿式地按照自然面貌逼真再現(xiàn),而是要以獨特的舞臺邏輯和心理時空觀念,喚起想象,假中求真,達到“不似之似”“離形之似”的藝術(shù)真實。

    寫意性在“秋江”中無處不在,舞臺上看不見江面,看不見船,妙常的焦急出場,呼喚艄公,搭船、上船、行船中的二人身段動作表演,均是寫意性的表現(xiàn)。老艄公以槳撐船,人動槳不動,人走槳不走,來表現(xiàn)船的行進。老艄公一邊說著“嘿,坐穩(wěn)當(dāng)”“嘿,不要動,不要動”,一邊運用身體語言,表示江中所遇到的風(fēng)浪。在《秋江》一折中,雖然舞臺上只有妙常和艄公兩人,但我們卻在二人的唱腔、身段表演中看到了江川千里、流急灘險,看到了載著妙常和艄公乘風(fēng)破浪的一葉篷船。在這種戲劇寫意性語言表達中,妙常、老艄公借助程式化的戲曲語言把觀眾帶入到一個有山有水、有聲有色的敘事性的圖景描繪中。

    [元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.4cm×35.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

    四、傳神

    “傳神”一詞,在繪畫上是指描繪人物生動逼真,能夠表現(xiàn)出神態(tài)或物的質(zhì)感。東晉顧愷之提出傳神論,認為傳神寫照妙在阿睹之中,也就是畫面的點睛之筆。本文在這兒使用“傳神”一詞,是指中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上追求神似而不是形似,在“似與不似”之間曲盡表達之妙?!爸袊囆g(shù)家一貫主張不滯于形,賦予物以內(nèi)在不息的生命和外在飄忽的神韻。搜遍奇峰,覽盡靈水,不在于摹擬物態(tài),而在于借山水之靈光熔鑄自己心靈中的感覺世界,因此藝術(shù)家所感知的自然對象,不是簡單的色彩線條等的組合,而是渾融著主體生態(tài)生命的生生不息的世界。”〔12〕中國藝術(shù)的主要精神就在于摒棄描繪自然萬象的形似,以更為內(nèi)在深刻的手法去捕捉寄寓其間的精神意義。

    倪瓚畫面不拘泥于現(xiàn)實生活中的物象,運用意象化語言描述。他的畫面之眼、傳神之處常常體現(xiàn)在畫面的荒天古木、寒山瘦水中一間小小的亭子處。樹的枝干多枯澀,但卻可看見一股向上的清拔之勁枯拙蕭散處見秀逸,寒山瘦水里有虹霓。正如查士標(biāo)所說,“亭子凈無塵,松花落葛巾。云林遺法在,仿佛見天真。”倪瓚畫中的亭子是畫面的點睛之筆,一是借助亭子,我們得以知道天地自然的真實空間尺寸,二是空亭無人卻暗示有人的畫境。

    例如《容膝宅圖》(紙本,縱74.7厘米,橫35.5厘米,1372年,臺北故宮博物院藏)畫面還是常見的一河兩岸的程式,遠景山巒勾形寫意,山巒底處用筆尖重墨畫出,使得山體清勁而立體,中景平靜無痕的湖面顯出一塊渚地,也是重墨筆尖勾形,稍加點染。近景坡岸也采用相同的畫法,岸上樹五株,挺拔勁俏,樹枝個字、介子頭勾出,坡岸中一亭矗立,空曠無人。此圖根據(jù)畫面題字“壬子歲七月五日云林生寫”,可斷定為明太祖洪武五年(1372年)倪瓚72歲時的作品。畫面題記:“屋角春風(fēng)多杏花,小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲,彩鳳奇林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑,瀟瀟白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價,市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復(fù)此圖來索謬詩,贈寄仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng),登斯齋,持巵⒁酒,展斯圖,為仁仲壽,當(dāng)遂吾志也。云林子識?!碑嬅叭菹ァ闭Z出陶淵明《歸去來兮辭》“依南窗以寄傲,審容膝之宜安”。由畫名也體現(xiàn)出倪瓚所一向想表現(xiàn)出來的“畫境”。

    中國古代繪畫、戲曲在發(fā)展過程中所形成的程式化的語言往往成為作品的傳神之處。倪瓚畫面程式化語言主要體現(xiàn)在:“其一,其構(gòu)圖有相對固定形式,如學(xué)界所說的‘一河兩岸’;其二,其畫中表現(xiàn)的意象經(jīng)過‘純化’,也有大體穩(wěn)定的面目,如總有疏樹怪石空亭等等;其三,其畫面的幽冷靜寂的氣氛也是相對固定的。”我們在倪瓚的畫面中,常??吹娇胀ぃぷ邮窃屏稚剿漠嬔?,同時也是他心靈的寄托。他有詩云:“云開見山高,目落知風(fēng)勁。亭子不逢人,夕陽淡秋影?!薄皶邕h蒼蒼天氣清,空山人靜晝冥冥。長風(fēng)忽度楓林杪,時送秋聲到野亭。”宗白華先生對倪瓚的空亭處理這樣描述:“中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說:‘群山郁蒼,群木薈蔚,空亭翼然,吐納云氣?!蛔胀ぞ钩蔀樯酱`氣動蕩吐納的交點和山川精神蓄積的處所。倪云林每畫山水,多置空亭,他有‘亭下不逢人,夕影澹秋影’的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云:‘石滑云前雨,泉香樹杪風(fēng)。江山無限景,都聚一亭中。’”〔13〕倪瓚畫面中的亭子讓我們看到了畫面山水的空間尺度的同時,也看見了倪瓚所要表現(xiàn)的內(nèi)在清寂蕭散之心。

    畫之傳神,應(yīng)在全畫的關(guān)鍵之處施以精心刻畫。而戲之傳神,常體現(xiàn)在關(guān)鍵劇情唱腔唱段之中。戲曲中的唱與表演相結(jié)合,是戲曲傳神的一個手段。戲劇家徐慕云先生認為:“中劇的表現(xiàn)方式,本來分為歌舞兩大門類:屬于歌者是唱、念,屬于舞者是表、做(包括身段、臺步、做派、打武)。因為受了寫意的支配,處處力求避免象真,所以才創(chuàng)造出來異于通常行為的唱、念、表、做。唱、念須有韻調(diào),以求悅耳之美;表、須有節(jié)奏,以收娛目之妙。不但能夠充分傳神,使人了解劇情之穿插,并要予人以心靈上的美感,而引人入勝。所以不用布景,而能因演員所虛擬之各種美術(shù)化的姿態(tài)身段,使觀眾領(lǐng)會劇中之一切靜物背景與情節(jié)?!淌侥俗蕴摂M,而其根本仍在‘傳神寫意’。”〔14〕沈達人在《戲曲意象論》一書中,提到夏寫實先生對戲曲審美特征的看法:“王弼曰‘盡意莫若象’。然而‘象’未必能盡‘意’?!狻斩灼?,‘象’則受外部邏輯的嚴格約束?!袊鴳騽〉膶徝捞卣髡峭ㄟ^以意為依歸的形象時空獲得充分體現(xiàn)的。然而離形得似、得之象外,并不能拋棄一切‘形’‘象’,無非是改造受外部邏輯嚴格約束之‘形’‘象’,代之以意為依歸之‘形’與‘象’而已?!薄?5〕觀物取象,離形得似,演員結(jié)合劇情發(fā)展,靈活地運用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”,輕輕幾筆,生動深刻,舉重若輕,不似而似而顯出點睛之筆。

    戲曲是將音樂、文學(xué)、舞美融為一體的綜合藝術(shù),因此,它的傳神之處,常常體現(xiàn)在各個方面。戲曲十分強調(diào)舞臺上藝術(shù)形象的神,為此在舞臺上進行最大限度的省略,只描寫最能體現(xiàn)人物形象的神,并給予充分地強調(diào)和夸張。

    在《秋江》這出折子戲中,點睛首先體現(xiàn)在人物的動作上。陳妙常急追情人到江邊,求老艄公助她渡江。陳妙常出場時的“遮頭袖”的動作,一是用來表現(xiàn)她冒雨追趕潘必正,另一方面,陳妙常出場時,快步走圓場,不住地向遠處眺望,頭頂上飛揚的水袖既增加了美感,又表現(xiàn)出人物急切的神態(tài),可視為這出戲一處點睛之筆。艄公赤腳、短衣打扮,人未到,高亢嘹亮的號子聲先到。老艄公和陳妙常調(diào)侃時,妙常嬌羞,艄公詼諧。艄公配合妙常上船時,登船的動作暗示渡船周圍的水面環(huán)境。老艄公開船時,一句高亢的川江號子唱腔“開船落,作穩(wěn)當(dāng)”也是戲中傳神之筆。用船槳前后起跳,蹲下雙手左右晃動,二人在臺上一高一低起伏的身段,同時音樂伴奏的小鑼敲起,使觀眾仿佛看到了真實的劃船。舟行時,二人以雙足平移的云步,表示舟船平穩(wěn)啟動。一蹲一起左右擺動,表示船遇急流,艄公前后晃動。舞臺上既無水又無船,但通過兩位演員的唱腔身段表演,使觀眾看到滿臺是水,似又不似也,這也又是此劇舞臺上的點睛之筆。其次,表現(xiàn)在人物的唱腔上,老艄公的唱腔由緩入急,一句“開船嘍”,緊接著悲切的唱腔響起,老艄公幽然的聲音傳來,一陣蒼涼之意頓起:“雨打船頭風(fēng)又來喲,順風(fēng)波浪把船開喲,秋風(fēng)吹得黃葉落,你好比江上的芙蓉獨自開喲?!卑氚装氤某话橹贝佥p柔的撥弦聲,寫景也寫人,滿江秋水,黃葉紛落,一葉小舟,點出了“秋江”的詩意。在一片蕭索中,形容道姑像江上芙蓉獨自開,又是點睛之筆,使人想起柳宗元的《漁翁》一詩所描繪的意境:“漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,巖上無心云相逐。”

    結(jié)語:通過以上對倪瓚的畫境和《秋江》的戲境比較研究,可以看出二者雖然屬性不同,在藝術(shù)表現(xiàn)上卻都具有簡潔、空靈、寫意、傳神的特征,這說明這幾個審美形態(tài)確實是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要的遺傳基因之一,也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)分于西方藝術(shù)的重要特征。長期以來,統(tǒng)觀中國的詩歌、音樂、繪畫、戲曲,可以清晰地看出它們在藝術(shù)表現(xiàn)形式上鮮明的民族特色,而破譯這些遺傳基因的密碼,當(dāng)然需要對中國與西方藝術(shù)的異同作深入的比較研究,也不妨對中國傳統(tǒng)藝術(shù)不同門類之間作必要的比較研究。

    如果把中國的傳統(tǒng)藝術(shù)比喻成一個百花爭艷的大花壇,那么不同屬性的各門類藝術(shù)都有各自的濃郁色彩,曼妙姿態(tài),各自芬芳甘洌,且都歷久彌香。但既然都生長在同一個中華民族的大花園里,它們的內(nèi)在精神常是互通的,它們的意蘊與形式也互相多有借鑒。如果用“詩中有畫”的句式做類比的話,中國傳統(tǒng)繪畫與戲劇,也可以說是“畫中有戲”“戲中有畫”,研究它們基于民族性的共同特點,確實很有趣味,也是很有意義的。比如中國傳統(tǒng)戲曲中的色彩運用(臉譜化妝、服裝造型)。又如中國繪畫中的戲劇元素、節(jié)奏與韻律等,這都將是令人饒有興致的課題。而從中解析它們具有鮮明民族特性的精妙之處,總結(jié)出一點帶有規(guī)律性的東西,正是筆者這篇小文把“倪瓚”與“秋江”做了“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”般的捆綁研究的初衷。文中的一點體會和看法,肯定粗淺,希望得到讀者的教正。

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