老樹著花— 張仃篆書藝術(shù)簡(jiǎn)論

北京畫院研究員

張仃先生是20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)大家。他不僅具有藝術(shù)家、領(lǐng)導(dǎo)者以及教育家和理論家等多重社會(huì)身份，而且藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域涵蓋了中國(guó)書畫、壁畫、漫畫以及工藝美術(shù)設(shè)計(jì)等多個(gè)方面，且都不乏佳作，頗有建樹。張仃先生是以這樣一種身份背景和文化基礎(chǔ)來涉足篆書藝術(shù)的，可以說篆書是張仃先生藝術(shù)百花園中的一朵奇葩。

這樣我們來探討張仃先生的篆書藝術(shù),可能就不同于單純的文人知識(shí)分子或者專門的書家僅集中在風(fēng)格本體層面。其實(shí)張仃先生篆書藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)、與其他藝術(shù)之間的滲透和教學(xué)、設(shè)計(jì)以及理論領(lǐng)域的互融，這些都成為探討張仃篆書藝術(shù)的獨(dú)特視角。另外，張仃在20世紀(jì)80年代聚焦篆書所彰顯的對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與弘揚(yáng)，包括其社會(huì)意義都須深入探討，有待闡釋和發(fā)揚(yáng)。

一、張仃的書學(xué)歷程

張仃先生的書學(xué)淵源接續(xù)其家學(xué)。他的父親張銘山先生擅長(zhǎng)小楷書，屬于法度謹(jǐn)嚴(yán)、布白妥帖的館閣體風(fēng)格。張銘山先為塾師，后參軍入伍，為下級(jí)文官，在父親的濡染和教導(dǎo)之下，張仃由楷體為起點(diǎn)，開始接觸傳統(tǒng)書法的臨習(xí)。后來在遼寧錦縣東關(guān)育賢中學(xué)讀書期間，他有幸得到了一位書法老師的指導(dǎo)。這個(gè)時(shí)期張仃的書學(xué)興趣便由楷書轉(zhuǎn)向了隸書，他臨習(xí)漢《張遷碑》尤多?！稄堖w碑》為漢隸方正內(nèi)斂書風(fēng)的經(jīng)典之作，也是后來楷書先河的源頭。張仃的書學(xué)興趣由嚴(yán)整規(guī)制的楷書上溯漢隸，昭示了他的藝術(shù)旨趣，也形成了他一個(gè)重要的篆書藝術(shù)積淀元素。張仃藝術(shù)成熟期的畫作款識(shí)，有不少是用隸書題寫的，另外他的楷書也隸意十足，還有《張遷碑》隸書的方筆和轉(zhuǎn)折特色，也被張仃有機(jī)地融入他后來的篆書藝術(shù)之中。這些都成為張?bào)w篆書基本風(fēng)格的構(gòu)成元素。

進(jìn)入成年之后，張仃先生的書學(xué)路徑開始更進(jìn)一步轉(zhuǎn)向篆書，并專攻集小篆之成的《石鼓文》?！妒奈摹纷鳛樽瓡牡浞叮Y(jié)體寬博舒展，風(fēng)格古茂雄秀，后世篆書大家多有以此為基底化裁出入、成就一體的，張仃的小篆同樣是如此。張仃對(duì)于《石鼓文》長(zhǎng)期臨摹玩味，咀嚼品讀，得其風(fēng)神，并在此基礎(chǔ)上他融入自己的繪畫理念與設(shè)計(jì)構(gòu)想，找準(zhǔn)了風(fēng)格與定位，完成了自己的延伸與發(fā)展。另外，張仃先生最后聚焦和定格在篆書藝術(shù)上，也同樣是與其傳統(tǒng)文化情結(jié)以及工藝設(shè)計(jì)的審美眼光有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。篆書藝術(shù)在用筆上的變化不大，主要是以漢字方形體和結(jié)構(gòu)比例勻稱為審美特征，具有一種裝飾美感。這些都與張仃的工藝設(shè)計(jì)審美趣味相一致。篆書作為中國(guó)書法逐漸走向成熟時(shí)期的典型書體，是傳統(tǒng)文化的源頭和根脈。而張仃先生始終具有一種濃郁的傳統(tǒng)文化情結(jié)，他的小篆書體選擇也正是他這種情結(jié)的明確體現(xiàn)和最后歸宿。

1.張仃 春云出岫35cm×135cm2009

2.張仃 柳媚花明35cm×135cm2009

在篆書藝術(shù)上對(duì)張仃產(chǎn)生重要影響的還有一個(gè)重要的人物，那就是張正宇先生。張正宇先生是一位通才，他與張仃先生是至交。張正宇的篆書也是在廣收博取和兼收并蓄的基礎(chǔ)之上，以個(gè)人膽識(shí)為主導(dǎo)，大膽創(chuàng)新的產(chǎn)物。二張雖然書風(fēng)不盡相同，但是張仃早年的畫作上經(jīng)常有張正宇的篆書題款，并且張正宇的書學(xué)理念深深地影響了張仃。張仃同樣是在廣博修養(yǎng)、深厚積淀的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)篆書藝術(shù)的開掘與創(chuàng)新的。

張仃的篆書創(chuàng)作活動(dòng)主要是從20世紀(jì)70年代之后才開始的，起初他主要是將其用于繪畫題款。從“文革”后期開始，張仃逐漸聚焦并開始了他的焦墨山水畫寫生探索，并且嘗試用篆書畫題來映襯其焦墨山水畫。張仃的這一批畫作基本上都是用篆書題寫的，旁邊再配以楷書邊款。在“文革”結(jié)束之后，張仃便更加著意地推出了他的書畫新篇。這個(gè)時(shí)期的傳統(tǒng)書畫在遭受了長(zhǎng)時(shí)期的打壓之后逐漸復(fù)蘇，有著濃厚傳統(tǒng)情結(jié)的張仃先生身體力行，在新時(shí)期開風(fēng)氣之先，由教學(xué)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域毅然轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)書畫，并且以其特殊的情結(jié)和傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)聚焦于焦墨山水畫，接續(xù)和延伸了他的中國(guó)畫變革探索。同時(shí)，他還有一個(gè)更加徹底的回歸，那就是重新張揚(yáng)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化根脈的篆書藝術(shù)，這在20世紀(jì)七八十年代是兩個(gè)大膽的壯舉。

20世紀(jì)90年代，已近八十高齡的張仃先生，因?yàn)樯眢w健康狀況逐漸下降，醫(yī)生叮囑他不宜過于勞累，建議在家靜養(yǎng)。之后張仃的外出寫生活動(dòng)大大減少，這樣一來，習(xí)慣于對(duì)景寫生的張仃，他的焦墨山水畫創(chuàng)作逐漸終止，而只能在家讀書寫字，這反而使張仃更加徹底地轉(zhuǎn)向了主攻篆書藝術(shù)。再到后期，其他的藝術(shù)創(chuàng)作都停止了之后，張仃便進(jìn)入了一個(gè)純粹的書法創(chuàng)作時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，張仃陸續(xù)創(chuàng)作了一大批獨(dú)立的篆書藝術(shù)作品，其書作內(nèi)容大多為中國(guó)古代的詩(shī)詞名句和哲理格言，他的書風(fēng)也因功夫、身體狀態(tài)以及尺幅形式的不同而與其前期的款識(shí)書體多有不同。張仃還為許多的文化機(jī)構(gòu)以及博物館用篆書題寫名稱、賀詞及聯(lián)句，篆書作品也多次被國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人作為重要禮品贈(zèng)送國(guó)際友人。就這樣直到張仃先生逝世，又形成了他藝術(shù)生涯的最后一個(gè)輝煌的書法創(chuàng)作時(shí)期。張仃的篆書藝術(shù)和他本人都成為民族文化的代表。

3.張仃 課虛無責(zé)有 叩寂寞求音135cm×69cm2009

二、張仃篆書的藝術(shù)風(fēng)格特色

張仃的篆書在總體上可以分為兩個(gè)時(shí)期和兩種風(fēng)格傾向：一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)七八十年代，這個(gè)時(shí)期張仃的篆書主要是為焦墨山水畫題款，以娟秀小字為主；另一個(gè)時(shí)期是90年代一直到他逝世，這個(gè)時(shí)期張仃的篆書主要以書寫?yīng)毩⒊煞拇笞譃橹?。兩個(gè)時(shí)期的篆書藝術(shù)風(fēng)格取向、境界格調(diào)方面各有千秋，尚須細(xì)論。

20世紀(jì)七八十年代，張仃的篆書用筆細(xì)勁、結(jié)體婉轉(zhuǎn)，整體氣格清秀遒勁。這個(gè)時(shí)期，張仃受到張正宇書風(fēng)的影響痕跡還比較濃重，與張正宇的吸收金文元素創(chuàng)作的小篆比較接近。張仃融入了金文的用筆，起筆與收筆的書寫還比較輕松自由，中鋒運(yùn)筆保持得也比較好，并未完全恪守筆畫的粗細(xì)均勻；在結(jié)體上，張仃這個(gè)時(shí)期的書法學(xué)習(xí)《石鼓文》，風(fēng)格氣息還并不是太重。張仃這個(gè)時(shí)期的篆書雖然沒有獨(dú)立推出，但是藝術(shù)性并不低，也比較成熟，與其后期的書法形成完全不同的面貌和風(fēng)格，完全可以劃分為一個(gè)時(shí)期。

這個(gè)時(shí)期張仃書寫篆書除了為畫面款識(shí)，他還有用篆體書寫的相對(duì)獨(dú)立的跋文和卷首，例如《武夷山九曲溪覽勝》和《蒼巖奇秀圖》等。這兩件作品用筆之中融入了行楷書的變化，意態(tài)爛漫，整中有散，統(tǒng)一之中又有變化，可以看出張仃的篆書鮮活生動(dòng)和富于變化的一面。他的篆書款識(shí)與其焦墨山水畫形象相得益彰，古樸典雅，金石意味濃郁，渾然一體。這應(yīng)該也是張仃篆書非常具有特色和藝術(shù)價(jià)值的一部分，過去的研究沒有把這個(gè)部分單獨(dú)劃分出來討論分析，我認(rèn)為應(yīng)該給予重視。

4.張仃 春深濃于染69cm×69cm2009

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著繪畫創(chuàng)作的逐漸終止，張仃先生便把自己的創(chuàng)作重心全部轉(zhuǎn)向了篆書藝術(shù)。這樣他就開始書寫?yīng)毩⒌淖w大字書法作品甚至巨幅長(zhǎng)篇，這成為張仃具有代表性的小篆書體。在這種尺幅和形式內(nèi)容的轉(zhuǎn)換和過渡之中，張仃的書法風(fēng)格也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。一方面張仃這個(gè)時(shí)期的篆書開始加粗了筆畫，強(qiáng)化了用墨，氣格也由清秀轉(zhuǎn)向渾厚樸茂，更注重氣度和分量。這個(gè)時(shí)候張仃才更多地借鑒了《石鼓文》的書風(fēng)，但在布白章法上面也融入了《泰山刻石》與《嶧山刻石》的齊整，可謂自為一體、自標(biāo)一格。張仃的篆書風(fēng)格又開一境。還有就是這個(gè)時(shí)期張仃的篆書也不完全是這樣一種風(fēng)格面貌，在這種粗筆重墨類型之外還有另外一個(gè)類型，比如《秋風(fēng)寒水聯(lián)》以及《六朝天淡聯(lián)》。這個(gè)類型比較圓融地接續(xù)了他前期清秀細(xì)勁的格調(diào)，發(fā)展成為細(xì)筆篆書，比題畫細(xì)篆更加謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)整，格調(diào)更加遒勁婉轉(zhuǎn)，在結(jié)體和章法上更多可見秦刻石篆書的痕跡。我認(rèn)為這個(gè)類型在藝術(shù)性上面更高，更多地代表了張仃篆書藝術(shù)所能達(dá)到的高度。

從整體上講，張仃先生的篆書藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)和前人書風(fēng)的基礎(chǔ)之上，還有許多自己的個(gè)性化氣質(zhì)滲透，根據(jù)自己的審美趣好對(duì)前人進(jìn)行化裁和改造，這成為張仃藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性的集中體現(xiàn)。概括起來，主要有如下幾點(diǎn)：首先在用筆上張仃并沒有完全因循前人的用筆藏鋒方法，他的起筆保留了出鋒，收筆也有許多出鋒，這就形成了或尖或方的用筆，這些可能是個(gè)人審美情趣使然。其次是在運(yùn)筆過程之中，張仃有時(shí)候故意制造了和保留了許多渴筆和飛白用筆，呈現(xiàn)出老辣瘦硬、古樸爛漫的效果。這可能與他的焦墨山水畫探索中對(duì)于宿墨和焦墨運(yùn)用的偏好有關(guān)，也形成了一種折竹枝般的效果。這些都成為張仃后期篆書的典型特征。

在文字內(nèi)容上面，這個(gè)時(shí)期張仃書寫了許多中國(guó)傳統(tǒng)儒、釋、道文化思想中的經(jīng)典哲言，包括了天人之際、古今之變以及修身養(yǎng)性的至理真言，還有中國(guó)古典文學(xué)詩(shī)詞名句。這些文字內(nèi)容同樣也反映出張仃先生的傳統(tǒng)情結(jié)，其中承載著中華傳統(tǒng)文化的精神與理念，也成為他復(fù)歸傳統(tǒng)的一個(gè)元素。另外后期的張仃還書寫了不少的古文全篇。例如2009年書的韓愈《雜說》，這件作品在筆力保持以及章法控制上的嚴(yán)謹(jǐn)程度，對(duì)于一位92歲高齡的老人來說實(shí)屬罕見。這是張仃去世之前篆書藝術(shù)中的一個(gè)精品和巨制。

5.張仃 韓愈《雜說》（四）136cm×420cm2009

當(dāng)然張仃晚年主攻篆書的路徑還受到了一些不利因素的影響。比如他晚年的視力、對(duì)手臂的控制力，以及體力、精力等諸多元素的下降，這些都成為影響藝術(shù)家整體風(fēng)格水準(zhǔn)的因素。因?yàn)樽瓡鴦?chuàng)作屬于一門類似畫工筆的精工細(xì)作的活兒，所以張仃晚年的篆書并非都是完全成功和完美無缺的。因?yàn)榈搅送砟?，他體力、精力不支，再加上各種疾病纏身，張仃又寫了不少的長(zhǎng)篇詩(shī)詞以及古文全篇等作品，也不可避免地出現(xiàn)了一些結(jié)構(gòu)比例以及用筆上的缺失，尤其是越到晚年，就越呈現(xiàn)出一些風(fēng)格和水平上不穩(wěn)定和不均衡的傾向。

三、張仃篆書的文化價(jià)值與社會(huì)意義

張仃先生一直是一位有著濃郁民族文化情結(jié)的藝術(shù)家。從20世紀(jì)50年代關(guān)于中國(guó)畫問題的大討論開始，兼具藝術(shù)家與領(lǐng)導(dǎo)者身份的張仃，就同時(shí)批判保守主義和虛無主義兩個(gè)極端，持論公允。后來，他又支持李可染的中國(guó)畫寫生主張，并與李可染一起開啟了用寫生來變革中國(guó)畫的實(shí)踐探索。在20世紀(jì)70年代，這個(gè)時(shí)候“文化大革命”還沒有結(jié)束，張仃就敢于探索焦墨、畫“黑畫”，來回歸傳統(tǒng)筆墨語匯。到了新時(shí)期，畫界受到改革開放中涌入的西方文化思潮的裹挾，有人對(duì)中國(guó)畫的前途進(jìn)行了質(zhì)疑，張仃先生又挺身而出，顯真理惑，說中國(guó)畫沒有危機(jī)，危機(jī)在畫家自身，意思是事業(yè)興亡存乎其人，事在人為，這是多么尖銳和清晰的思想主張。在20世紀(jì)90年代關(guān)于中國(guó)畫筆墨問題的大討論之中，張仃同樣也是站在民族立場(chǎng)上來捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化的。他提出了“堅(jiān)守中國(guó)畫的底線”的文藝主張，由此可看出貫穿張仃先生一生的維護(hù)傳統(tǒng)立場(chǎng)。

20世紀(jì)80年代，隨著傳統(tǒng)文化在被重新審視和反思之中復(fù)歸，這個(gè)時(shí)候張仃先生其實(shí)是用篆書來呼喚傳統(tǒng)和弘揚(yáng)自己的民族文化的。張仃先生在20世紀(jì)70年代之后重新弘揚(yáng)篆書藝術(shù)又有著多方面的文化價(jià)值和社會(huì)意義。因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直處在被批判和被否定的境遇之中，尤其是書法藝術(shù)，在新中國(guó)成立之后更是被視為封建落后的東西來批判。篆書作為中華文明的源頭，更是首當(dāng)其沖，以致在新中國(guó)成立前30年幾乎遭受滅頂之災(zāi)。在進(jìn)入新時(shí)期之后，政治對(duì)于藝術(shù)的捆綁放松的情況下，傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)在久經(jīng)重壓之后，以蓬勃的氣勢(shì)復(fù)歸，寫意花鳥畫和書法就是這種復(fù)歸潮流的馬前卒。張仃先生開風(fēng)氣之先，堂而皇之地推出了他的篆書藝術(shù)，所以說張仃的篆書藝術(shù)首先具有回歸傳統(tǒng)、開風(fēng)氣之先的歷史文化價(jià)值。

新時(shí)期書法藝術(shù)的復(fù)蘇是全方位的，一方面是通俗易懂的楷書、行書和隸書比較容易接受和回歸；另一方面作為源流更加久遠(yuǎn)和不易流傳的篆書藝術(shù)，從事和提倡的專門書家并不多。這個(gè)時(shí)期張仃具有著名畫家和美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)等多重身份，他已經(jīng)進(jìn)入了孔夫子所說的“從心所欲而不逾矩”的歲數(shù)，有資格和資歷率先垂范。張仃以這種身份來身體力行地提倡和弘揚(yáng)篆書藝術(shù)，具有更大的社會(huì)意義。張仃先生作為20世紀(jì)的美術(shù)大家，他在多個(gè)領(lǐng)域都具有重要的影響力，這無疑對(duì)復(fù)蘇新時(shí)期的篆書乃至?xí)ㄋ囆g(shù)，都具有極其重要的示范和引領(lǐng)作用，也對(duì)延續(xù)和發(fā)揚(yáng)我們民族的傳統(tǒng)文化具有多元的意義和價(jià)值。

另外，晚年的張仃先生作為功成名就的藝術(shù)大家，他用自己的藝術(shù)服務(wù)國(guó)家建設(shè)，參與了許多重要的文化活動(dòng)，他與季羨林合作書寫的《泰山銘》，被鐫刻在泰山之巔，成為歌頌華夏盛世的廟堂巨制經(jīng)典。應(yīng)該說張仃先生晚年對(duì)于篆書藝術(shù)的彰顯與弘揚(yáng)，成為中國(guó)當(dāng)代書法史上的一件盛事，同時(shí)也是文化史的一件大事，這對(duì)于我們尋根溯源、正本清源，在新世紀(jì)繼承和發(fā)揚(yáng)我們整個(gè)民族文化傳統(tǒng)，都具有重要的意義和多元的價(jià)值。

6.張仃 鳥向檐上飛 云從窗里出135cm×34cm2003

7.張仃 落霞與孤鶩齊飛 秋水共長(zhǎng)天一色135cm×34cm2003