文徵明論書畫創(chuàng)作的幾種對立關系

南京藝術學院美術學院教授、博士研究生導師

明 文徵明 叢桂齋圖紙本設色 31.6cm×56.2cm1532 美國大都會藝術博物館藏

文徵明在大量題跋中探討了書畫創(chuàng)作問題，對于這些問題，前人已有不少相關論述，因而從理論層次上看，文徵明的探討似乎很難有所突破。但作為具有極高成就的書畫家，文徵明在題跋中提出的很多見解具有兩個鮮明特點：一是他的見解中總是包含著得自書畫實踐經驗的、曲折幽微的思想因素，值得人們加以深入體味和解讀；二是他對書畫創(chuàng)作中常見的問題往往能夠進行獨到的反思，由此能夠提出比較新鮮的美學觀點。而這些美學觀點多以對立的命題加以表述，從而閃耀著辯證的思想光輝。對此，我們可以主要從如下兩個對立命題開始探討。

一、摹古與自立的關系

文徵明的書法與繪畫一樣，具有極高的造詣。文徵明的書法博綜古人，又能自成一家，因此他在書法“摹古”與“自立”的關系上自然就有深刻的體會。自晉唐以來，這兩者之間的關系是許多理論家和書法家反復探討的一個問題。以下是文徵明的一段相關題跋論述：

蓋公雖潛心古法，而所自得為多，當為國朝第一。（《跋李少卿帖》）

“潛心古法”，又能“自得為多”，這是一般的見解。然文徵明接著又說：

自書學不講，流習成弊，聰達者病于新巧，篤古者泥于規(guī)模。公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡。（又《跋李少卿帖》）

這段跋文之后雖還有載言：“破卻工夫，何至隨人腳踵，就令學成王羲之，只是他人書耳。”但從上述題跋可知，文徵明既反對“篤古者泥于規(guī)模”，但他更反對“書學不講，流習成弊”的傾向，進而又反對“聰達者病于新巧”的時尚。前者是批評缺乏“書學”研究，從而釀成“流習”以至“成弊”。所謂“流習”，就是與古法相隔相離的書壇流風習氣。后者則是指責單憑“聰達”而陷于“新巧”之病。由此可知，文徵明顯然更強調尊崇“古法”，他對李少卿“多閱古帖”“深詣三昧”的稱贊就是明證。正是在這里，文徵明將研究“書學”與僅憑“聰達”對立起來了，將“古法”與“新巧”對立起來了。這種對立是有道理的。因為偏于對立的任何一方或會導致“弊”和“病”，或成“隨人腳踵”的“泥古”者。在這種對立關系中，“潛心古法”，保持“古法不亡”是關鍵因素，只有在把握這一關鍵因素的基礎之上才能“自得為多”，最終“遂自成家”。

文徵明還有一則題跋也是闡發(fā)這一道理的：

夷仲，臨海人，名見泰，博學善草書……此書或疑其筆弱，予始亦然……舒卷數(shù)日，見其波發(fā)轉折皆效智永。因取永石本比觀，了無差別，遂定為臨永書。按柳文肅稱公蚤年喜臨智永《千文》，與之俱化。入朝后，乃自成家，不區(qū)區(qū)之泥古，而無一毫窘束之意。此帖正少時書也。宋中書謂中年書，恐未必然。（《跋家藏趙魏公二體千文》）

這同樣是講，只有和古人“與之俱化”，“其波發(fā)轉折”與古法“了無差別”之后，才能夠超越“泥古”的境地，從而進入“無一毫窘束之意”的自由狀態(tài)，最終實現(xiàn)“乃自成家”。對此后來董其昌做了更加系統(tǒng)而深入的闡發(fā)，與文徵明這一見解是相通的。

文徵明雖然強調“潛心古法”的關鍵作用，反對沉溺“流習”，批評喜逞“聰達”，但對如何超越“泥古”“遂自成家”亦有精到之論，顯示了他得自書法實踐的深切體會。他在《跋李少卿帖》中稱贊李少卿：

凡運指、凝思、吮毫、濡墨，與字之起落，轉換、大小、向背、長短、疏密、高下、疾徐，莫不有法……其尤妙能三指尖搦筆，虛腕疾書，今人莫能為也。

這里所謂“莫不有法”，并不是指“古法”，而是李少卿自己從書法實踐中提煉而出的獨到方法，也即“指尖搦筆，虛腕疾書”，從而使書法的形式建構（字之起落、轉換、大小、向背、長短、疏密、高下、疾徐）呈現(xiàn)出特有的風貌。這是“令人莫能為”的，也是“古法”未嘗有之的，更是他“自得為多”“遂自成家”的具有決定意義的方法和途徑。由此可知，在“摹古”與“自立”的對立關系中，文徵明同樣十分重視后者的作用，因為任何書法家只有做到摹古而不“泥古”，才能“自得”“成家”，才能真正體現(xiàn)書法家的創(chuàng)造價值。

但在筆者來看，強調“古法”仍是文徵明書法美學的主導傾向。依他之見，一個書法家即使“遂自成家”，也依然要保持其“古法不亡”。“古法”不僅是促使一個書法家“自立”（遂自成家）的關鍵因素，甚至還是推動書法家實行風格變換的重要資源。對此，他在《題東坡墨跡》中就有一段很好的論述：

公書少學徐季海，姿媚可喜。晚歲出入顏平原、李北海，故特健勁渾融，與此如出二人矣。

這段話談及蘇軾書法風格由早年（少學）的“姿媚可喜”到晚年的“健勁渾融”的變革和轉化是與他不斷探究古法密切相關的。其實文徵明自己的書法創(chuàng)作和風格變革也是如此，也是從不同的“古法”中獲取所需要的審美資源。正如王世貞評文徵明所言，“少年草師懷素，行筆仿蘇黃米及《圣教》。晚歲取《圣教》損益之，加以蒼老，遂自成家”?？梢娢尼缑鞯臅ɡ碚撆c實踐是并行不悖、相互促發(fā)的。他對于“摹古”與“自立”關系的辯證思考，是以他自己以及前人的創(chuàng)作經驗為基礎的。

明 文徵明 萬壑爭流圖紙本設色 132.4cm×35.2cm1550 南京博物院藏

明 文徵明 古松圖紙本水墨 27.3cm×138.8cm美國克利夫蘭美術館藏

二、粗放與精工的關系

“粗放”與“精工”也是文徵明探討書畫創(chuàng)造時所關注的一個對立關系。對于“粗放”與“精工”，既可以從書畫的語言形態(tài)上去理解，也可以從書畫的風格意義上去把握，在文徵明大量題跋中亦有多種表述方式。但兩者的對立分野以及各自的審美特征則是十分明確的。他在關于沈周繪畫的一則題跋中說：

石田先生風神玄朗，識趣甚高。自其少時作畫，已脫去家習。上師古人，有所模臨，輒亂真跡，然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點染，不復向時精工矣。（《題沈石田臨王叔明小景》）

在這段題跋中，文徵明明確提出了“精工”這一概念，而所謂“粗枝大葉，草草而成”，則可稱之為“粗放”。從題跋的表述來看，“精工”與“粗放”與畫作的篇幅大小相關。文徵明指出，沈石田早年所作多為“盈尺小景”。“至四十外，始拓為大幅”，從而變得“粗放”（粗枝大葉，草草而成）起來。但這只是“粗放”與“精工”的表層之義。題跋后文所說的“天真爛發(fā)”“規(guī)度點染”則是從審美風格（或語言形態(tài)）上來講的，這是“粗放”或“精工”的深層含義。畫幅的大小對繪畫的語言和風格固然有影響，卻并非一種必然關系。因為畫幅大依然可以趨于“精工”，而畫幅小則也可以“草草而成”，十分“粗放”。文徵明的繪畫就有“粗文”和“細文”兩種語言形態(tài)和風格取向，而并非以畫幅大小而定之。從上述文徵明為沈周題跋來看，他對“粗放”的語言形態(tài)和風格取向自然會十分肯定和極為推崇。這不僅是因為“粗放”代表了沈周（“至四十外”）較為成熟的藝術水平，而且體現(xiàn)一種與文徵明相契合的文人畫的趣味和理想。因而我們自然就會看到，除了沈周，文徵明對其他畫家的“粗放”的語言和風格也有不少贊譽之詞。如他評王孟端《湖山書屋圖》“煙云變滅，種種臻妙”，“作家士氣皆備”；評《米氏云山圖》“能脫畫家意匠，得天然之趣耳”；評夏圭《晴江歸棹圖》“筆法蒼古，氣韻淋漓”，“此卷或為王洽，或為董、巨、米癲，而雜體兼?zhèn)?，變幻間出”；評趙孟堅《四香圖》“種種鉤勒，種種脫化，秀雅清超，絕無畫家濃艷氣”；評米元暉《湘山煙靄圖》“波光晦暝，乍出乍沒，可謂奔放橫逸，真得畫家之昧”；評黃筌《蜀江秋凈圖卷》“出入變化，丹青鉛粉，與腕相忘，隨其所施，無不合道”。這里所謂“煙云變滅”“天然之趣”“氣韻淋漓”“變幻間出”“脫化”“清超”“奔放橫逸”“隨其所施”，顯然都偏于一種“粗放”的語言形態(tài)和風格取向。

而文徵明對于書法“粗放”的論述同樣不少。如他在《題張長史四詩帖》中曰：“怪偉杰特，脫去筆墨畦徑，非后人所能偽為也?！痹凇栋项侓敼乐都久魑母濉分薪杳总乐栽唬骸捌渥窒噙B屬，詭異飛動，得于意外，最為杰思?！庇纸椟S庭堅之言曰：“奇?zhèn)バ惆?，奄有魏、晉、隋、唐以來風流氣骨。回視歐、虞、褚、薛輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外?！边M而贊評曰：“況此二帖，皆一時藁草，未嘗用意，故天真爛漫，出于尋常畦徑之外。”又如《跋山谷書陰長生詩》曰：“此書初作方寸字，后皆拳許大書，蓋用敗筆草草寫成，瑰偉跌宕，一出顏《東方朔贊》?！边@里所謂“怪偉杰特”“脫去筆墨畦徑”“詭異飛動”“蕭然出于繩墨之外”“一時藁草”“天真爛漫”“敗筆草草寫成”“瑰偉跌宕”，也都偏于一種“粗放”的語言形態(tài)和風格取向。

可見所謂“粗放”，無論是繪畫還是書法，從語言形態(tài)上皆為“粗”“草”，而在風格意蘊上則為“天真爛發(fā)”，充滿“天然之趣”，而貫穿兩者的則是一種與“工”而“意匠”相對立的“寫意”精神。題跋中所說的“奔放橫逸”“字相連屬”“詭異飛動”，都表明了這一點。這種“寫意”精神所支撐起來的“粗放”語言形態(tài)和“天真”“天然”的風格意蘊，對于文人書畫家文徵明而言，對于文徵明那種以“瀟灑”見著的畫風和人生境界來說，顯然是十分契合的。

然而這只是問題的一方面。

另一方面，實際上文徵明對極具“意匠”的“精工”語言形態(tài)和風格取向并不予以排斥，而是極為推崇，并且多有贊評。

例如他評贊南宋畫家劉松年時說：

丹青煥發(fā)，布置閑雅，輦中旌旗，貂裘戎屋，塵沙云樹，具見當時景象，良工苦心哉。（《題劉松年便橋見虜圖》）

宋翰院待詔劉松年，畫名重古今。此卷乃其繪獨樂園圖，設色精工，用彩秀麗。（《題劉松年畫獨樂園圖》）

又如他評贊謝思忠的山水時說：

明 文徵明 題水亭詩思圖南京博物院藏

明 文徵明 題蘭竹圖臺北“故宮博物院”藏

明 文徵明 題疏林淡靄圖南京博物院藏

明 文徵明 題秋葵折枝圖臺北“故宮博物院”藏

明 文徵明 品茶圖紙本設色 142.31cm×40.89cm臺北“故宮博物院”藏

謝君思忠示余所作畫冊，總十有二幅，雜仿諸名家，種種精到，真合作也。（《題謝思忠山水冊》）

再如他評贊李公麟的人物畫時說：

龍眠此圖，筆筆精勁，如銀鉤鐵畫。（《跋李龍眠十六應真圖》）

題跋中提到的畫家或于經營位置，或于用筆，或于設色，皆能追求一種“精到”“精勁”“精工”的作風，從而顯示了一種與“粗放”不同的“良工苦心”。

不僅如此，我們看到文徵明對與他同時代仇英的贊評更是將這種“精工”的語言形式和風格取向推至一個令人矚目的審美地位。

如他評述仇英《臨仿顧閎中韓熙載夜宴圖》時說：

今仇實父此卷，雖本之閎中，而筆法精潤，人物飛動，布置經營，各擅其美。即以真跡并視，亦未易優(yōu)劣論也。（《跋仇實父臨顧閎中韓熙載夜宴圖》）

又如評述仇英《仿張擇端清明上河圖》時說：

此卷實吾郡仇實父所模，逼真，其委曲輳敘，無有不到，誠珍品也。（《跋仇實父模張擇端清明上河圖》）

又如評仇英的“青綠界畫”時說：

實父雖師東邨，而青綠界畫乃從趙伯駒胎骨中蛻出，近年來復能兼搜二李將軍之長，故所畫精工靈活，極盡瀟灑絢麗能事。（《題仇實父畫》）

再如他評贊仇英的《宮蠶圖》時說：

適有遠客持示畫卷，乃吾友仇十洲之筆，精巧秀潤，各肖其像……無不曲盡其妙。宮室雄麗，器用森然，儼如漢苑隋宮，迥有垂裳之遺風。（《跋自書宮卷詩》）

由題跋可知，在文徵明心目中，仇英無論是山水還是人物，或者“青綠界畫”，無論是用筆，還是造型，以及布置經營，皆能做到“精潤”“精工”“精巧”“逼真”“絢麗”“森然”“曲盡其妙”，堪稱“良工”“意匠”而以“精工”見著的典范。在對仇英充分肯定方面，文徵明與后來董其昌貶仇英的態(tài)度顯然不同，形成了鮮明對比。

而文徵明對于書法“精工”的推崇主要集中于對楷書的語言形態(tài)和風格取向上。而這又主要體現(xiàn)在對小楷的贊評上。

他為蔡襄楷書《龍茶錄考》題跋時曾引歐陽修之言：

前人于小楷難工，故傳世者少而難得。

接而又引蔡襄之言曰：

古之善書者，必先楷法，漸至行草。某近年粗知其意，而力已不及。

而據(jù)文徵明所述，蔡襄小楷作品有《集古錄序》和《龍茶錄》，而他稱贊蔡襄小楷《龍茶錄》“勁實端嚴”。這就是一種“精工”的語言形態(tài)和風格取向。

他在《題趙松雪洪范》中說：

小楷精絕，殆無遺恨。

他在《祝希哲草書赤壁賦》中說：

昔人評張長史書：“回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興?！鄙w極其狂怪怒張之態(tài)也。然郎壁官記則楷正方嚴，略無縱誕。今世觀希哲書，往往賞其草圣之妙，而余尤愛其行楷精絕。蓋楷法既工，則藁草自然合作。若不工楷法，而徒以草圣名世，所謂無本之學。

又在自跋《楷書前后出師表》中說：

出示唐人墨跡，精絕可愛，不勝景仰。

從上述題跋可知，文徵明對楷書（尤其是小楷）的推崇與其對“粗放”書風的贊許似乎也構成了一種對立關系。推而論之，無論是繪畫還是書法，“粗放”與“精工”這兩種語言形態(tài)和風格取向似乎皆構成了一種對立關系。在這兩種對立關系中，文徵明對那種“變化間出”“脫化清超”“奔放橫逸”“怪偉杰特”“天真爛發(fā)”以及“揮筆余興”“狂怪怒張”的書畫語言形態(tài)和風格取向的肯定和追求顯然是不言而喻的，因為這與文人的審美趣味和理念相契相合。但從他整個題跋的思想傾向來看，他似乎更注重“精到”“精絕”“精巧”“精潤”“精工”的一面，或者說更強調“逼真”“森然”“曲盡其妙”“勁實端嚴”“楷正方嚴”的一面。他對仇英（包括劉松年）繪畫中所包含的“良工苦心”之“精工”態(tài)度一再推崇就是突出的例證。文徵明自己也是如此，他的繪畫既有瀟灑的“粗文”，又有精絕的“細文”，就書法而言，長于“精工”的小楷構成了他的書法極為突出的成就。文嘉說他的小楷“‘溫純精絕’，虞褚而下弗論也”，王世懋稱他“年九十時，猶作蠅頭書”。由此可知，文徵明對“精工”的書畫語言形態(tài)和風格取向的注重與他的藝術實踐是息息相通的。

在筆者看來，文徵明強調書畫的“精工”，下與董其昌的審美態(tài)度有所區(qū)別，上則是對蘇軾貶低“畫工”，推崇“士人”（文人）審美傾向的糾偏。在他這里，并沒有形成董其昌那種流派門戶之見，同時也看到了蘇軾等人忽視“形似”的缺陷。在文徵明前后，已有不少畫家和理論家批評畫壇片面強調“氣韻”抒發(fā)而疏于“形似”功力的風氣。而文徵明則從理論和實踐兩方面對此做出自己的反應。

文徵明在注重“精工”的同時，并沒有全然拋棄文人畫的合理主張。正如“摹古”和“自立”的關系一樣，文徵明認為“精工”應當為本，所謂“不工楷法”乃為“無本之學”。所以不能一味“縱誕”而無“方嚴”之正。這表明“精工”的語言形態(tài)和風格取向自有不可否定的審美價值。但從“精工”走向“粗放”，由“良工意匠”走向“天真爛漫”，超越“筆墨畦徑”趨向意氣縱逸終究代表了一種更高的風格境界。從深一層理論上看，這里雖將“粗放”與“精工”做出對立的表述，但在藝術實踐中兩者是不能截然分割的，而應當力求達到統(tǒng)一。按文徵明的說法，即為“自然合作”。這就要求書畫家在追求“粗放”寫意的同時應當以“精工”的意匠加以制約，而在注重“精工”刻畫之際應當灌注一種“奔放橫逸”的文人意趣。這種“自然合作”才是對立而又統(tǒng)一的辯證關系。

明 文徵明 行書七律詩122cm×59cm上海博物館藏

明 文徵明 湘君湘夫人圖紙本設色 100.8cm×35.6cm北京故宮博物院藏

文徵明在題跋中還提出其他若干對立的命題，但也同時指出兩者應當實現(xiàn)辯證的統(tǒng)一。

比如他說書法不能“但其縱邁超脫”，而應“出規(guī)入矩”?！袄K墨中自有逸趣”，這是講“縱邁”“逸趣”與“規(guī)矩”“繩墨”的辯證統(tǒng)一關系。

比如他說：“上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也?！边@是講“神”與“逸”的辯證統(tǒng)一關系。

又如他說，“畫人物畫，不難于工致，而難于古雅”，“蓋兩相吻合耳”。這是講“工致”與“古雅”的辯證統(tǒng)一關系。

再如他說懷素草書千字文，“楮本是少年書，紛披光怪，氣焰攝人”，“絹本晚年所作，應規(guī)入矩，一筆不茍”。又說祝允明“少年氣銳，僩然以古人自期”，“專法晉唐，無一俗筆”，“晚年大草爛漫”。還說吳仲仁“時年六十余矣。真行間出，姿態(tài)橫生，不少衰竭”。并說自己：“蓋老年林下，多所閑適，聊此遣興，其畫意書法，都不暇計工拙也?！边@是講書法創(chuàng)作的“老”與“少”的辯證統(tǒng)一關系。

這些對立的命題與前述所探討的“摹古”與“自立”、“粗放”與“精工”顯然具有內在的聯(lián)系性，后者是對前者的深化和延伸，也是對前人相關見解的再度闡發(fā)和重新解讀。