風(fēng)吹樹動(dòng)，千葉鳴歌

王雪茜

大江健三郎《個(gè)人的體驗(yàn)》于1964年出版后即獲得新潮文學(xué)獎(jiǎng)，與盛譽(yù)相悖的針對(duì)小說結(jié)尾的責(zé)難同時(shí)如冰雹般砸向大江。三島由紀(jì)夫（首屆新潮文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）認(rèn)為，“鳥”（《個(gè)人的體驗(yàn)》主人公）的突然轉(zhuǎn)變輕易消解了人物認(rèn)識(shí)與行為的二律背反式命題；評(píng)論家柄谷行人批評(píng)大江在處理最后這一問題上相當(dāng)拙劣，問題并未消解，而是以極不自然的方法逃避掉了；連新潮獎(jiǎng)的評(píng)委山本健吉、中島健藏亦認(rèn)為小說結(jié)尾處理過于簡(jiǎn)單；龜井勝一郎甚至認(rèn)為大江以此顯露了一種“宗教和道德式的怠慢”。

如眾所知，三島本人苦苦不得解脫的恰是二律背反命題。他從小就同時(shí)接受東西方兩種文化的熏陶。日本文化中“諸行無常，寂滅為樂”的悲觀氣質(zhì)根植其心，這與日本獨(dú)特的“物哀”基因密不可分?；鹕?、溫泉、積雪、櫻花是美的，卻又短暫易逝。“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹?！睆目占蓬j廢的心境中升華出的悲劇之美、哀愁之美、陰郁之美，是日本文化的核心要素，也是日本文學(xué)的特色。如同櫻花在最絢爛之時(shí)隨風(fēng)零落之美帶來的啟示，青春轉(zhuǎn)瞬與生命須臾之感悟孕育出的微妙審美觀念灌注到重視心靈的日本人心中，生發(fā)出茂盛葳蕤的頹廢森林。日本作家睹物哀，更欲與物同哀。“物換星移幾度秋”，不過是“檻外長(zhǎng)江空自流”。他們與他們塑造的主人公，贊美生又不懼死，很多作家渴望以死觀照多舛而悲苦的生命，以死為美，以毀滅為升華。唯瞬間之美永恒，成了日本民族心理的一部分，俘虜了眾多日本作家。北村透谷、有島武郎、牧野信一、芥川龍之介、太宰治、田中光英、三島由紀(jì)夫、川端康成等等前赴后繼逃離求生不得的濁世，奔向圓滿的凈土。

與三島亦師亦友的川端康成在《雪國(guó)》中寫下這樣的句子：“一個(gè)人如果死得快樂，如果認(rèn)為死是一種恒久的解脫，世人就不應(yīng)為他嘆息，因?yàn)榭鞓返乃劳龊眠^靈魂里面最深層次的疼痛。有朝一日，對(duì)生命也心不在焉了。死亡是極致的美麗，死亡等于拒絕一切理解。”村上春樹以“當(dāng)人們目睹一場(chǎng)美麗的盛宴消逝時(shí)，反而能找到安心感”的句子做了呼應(yīng)。在日本，把自殺和死寫得最多的作家恐怕非川端康成和三島由紀(jì)夫莫屬。他們的終極命運(yùn)在其作品中均可索隱探賾。

三島同樣癡迷發(fā)端于古希臘的西方文學(xué)。西方人認(rèn)為人生有限，時(shí)不我待，西方文學(xué)歌頌活生生的人性，歌頌解放之徹底與求生之頑強(qiáng)，強(qiáng)化了西方人堅(jiān)持抗?fàn)幰院葱l(wèi)價(jià)值觀的莊嚴(yán)悲劇感。三島既醉心于旺盛的“生”之美，又癡迷悲壯的“死”之美。向生性和向死性這兩種勢(shì)不兩立的力量在其心中各自生根發(fā)芽共生共長(zhǎng)，二者不可得兼，使得三島像一個(gè)連體畸形兒，也使三島的作品中充滿了善與惡、真與假、美與丑、優(yōu)雅與暴烈、青春與衰朽、誠(chéng)實(shí)與偽善、希望與破滅的矛盾，矛盾無法調(diào)和，相悖相對(duì)的概念與思想免不了產(chǎn)生最激烈的沖突，三島最擅長(zhǎng)的解決辦法是讓他的主人公選擇在死亡中重生，《青色時(shí)代》中的川崎誠(chéng)，《禁色》中的俊輔，《春雪》中的松枝清顯……他們的死如同被燒毀的金閣寺，尋美之路伴隨美的毀滅，而三島自己則化身為一把火將金閣寺化為灰燼的溝口，望著熊熊的大火，心想：我想活下去！實(shí)際上三島對(duì)自己的悖論處理方式并不自信，在《金閣寺》里，他說：“人這東西，一旦鉆在美里不出來，勢(shì)必不知不覺撞進(jìn)世間最為黑暗的思路?！彼非髩衙赖恼鎸?shí)人生之末路的確黑暗。

如此，三島等眾多日本作家和評(píng)論家對(duì)大江《個(gè)人的體驗(yàn)》所謂美滿的“大團(tuán)圓”結(jié)尾的“圍剿”就顯得并不可疑，既有跡可循亦順理成章。

不僅是日本，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)尾多有質(zhì)疑。

夏綠蒂·勃朗特的代表作《簡(jiǎn)·愛》自問世以來，大團(tuán)圓結(jié)尾即不斷遭到評(píng)論界質(zhì)疑，認(rèn)為簡(jiǎn)·愛與羅切斯特的圓滿結(jié)局情節(jié)牽強(qiáng)，細(xì)節(jié)薄弱，舅媽破產(chǎn)表哥自殺的因果報(bào)應(yīng)、簡(jiǎn)·愛意外獲得財(cái)產(chǎn)的巧合畫蛇添足，削弱了作品追求人格獨(dú)立精神平等的要旨，反映了勃朗特的思想局限性，結(jié)尾是這部經(jīng)典毋庸置疑的瑕疵。與夏綠蒂·勃朗特同屬英國(guó)維多利亞時(shí)代批判現(xiàn)實(shí)主義作家的托馬斯·哈代，塑造了一個(gè)與簡(jiǎn)·愛同樣出身下層、地位低下的姑娘苔絲，她也不愿屈從于命運(yùn)的擺布，卻步步抗?fàn)幉讲绞　！兜虏业奶z》毫無疑問是悲劇結(jié)局，不唯結(jié)局，整部作品鮮有亮色，情節(jié)沒有梯度，只不過是一連串不幸事件的組裝，人物性格幾乎沒有起伏和變化，提升和發(fā)展空間也極其有限。苔絲雖不乏面對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的勇氣，卻擺脫不了外界力量的操控，無法主宰自己的命運(yùn)，最終絕望殺人，在絞刑架下失去性命。彌漫整部作品的是揮之不去的無望悲觀情緒和宿命論氣息。兩部小說雖僅相隔44年，但支撐簡(jiǎn)·愛抗?fàn)幍淖诮绦叛龊蛡€(gè)人力量在哈代的時(shí)代已發(fā)生動(dòng)搖，迷惘困惑和悲觀絕望成了小說的主情緒和主基調(diào)?！兜虏业奶z》的結(jié)尾不僅鮮有人質(zhì)疑，這種情緒和基調(diào)甚至拉開了現(xiàn)代主義文學(xué)的序幕，加之評(píng)論界的推波助瀾，“大團(tuán)圓”結(jié)局便成了嚴(yán)肅小說作家們有意規(guī)避的雷區(qū)。

“大團(tuán)圓”結(jié)尾幾乎變成人人喊打的過街老鼠，甚至成為作家們同仇敵愾的敵人，原因多重。從藝術(shù)屬性上說，人類藝術(shù)的主體和巔峰是悲劇，悲劇是藝術(shù)凈化最高形式的觀點(diǎn)幾成共識(shí)。羅曼·羅蘭說，一千次快樂，都抵不上一次痛苦。叔本華認(rèn)為生命的本質(zhì)在于生存意志，而生存意志的本質(zhì)就是痛苦，悲劇藝術(shù)暗示著人生的本來性質(zhì)。的確，人類在宇宙中是渺小而短暫的存在，渺小和缺憾是人類的永恒困境。所謂“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，人生即是“永遠(yuǎn)無法到達(dá)彼岸”的痛苦，而正是痛苦讓人有存在感，那些深入骨髓的悲，那些深夜痛哭過的人，像低燒一樣持久。如朱光潛所言，悲劇比別的文學(xué)樣式更能打動(dòng)人。尼采稱悲劇為“肯定生命的最高藝術(shù)”。黑格爾美學(xué)體系中，悲劇也被置于一切藝術(shù)形式之上，被視為全部藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)。悲劇產(chǎn)生的基于憐憫和恐懼等基礎(chǔ)上的情感體驗(yàn)比喜劇要強(qiáng)烈得多，悲劇附帶的壯美與崇高的美學(xué)特性在揭示人生真相、洗滌人類精神方面，無疑比喜劇更震撼更有力量。

我們耳熟能詳?shù)氖澜缑?，大多是悲劇結(jié)局。海明威曾說：一個(gè)故事講到一定程度的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)只有死亡是最好的結(jié)尾。想一想海明威小說《永別了，武器》，通篇講的是亨利和凱瑟琳在戰(zhàn)場(chǎng)上歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦始終不渝的愛情，但是等到他們終于遠(yuǎn)離了戰(zhàn)場(chǎng)，遠(yuǎn)離了硝煙，遠(yuǎn)離了武器和戰(zhàn)爭(zhēng)，來到世外桃源瑞士，準(zhǔn)備開始理想國(guó)的生活時(shí)，噩夢(mèng)降臨，凱瑟琳僅僅因?yàn)楣桥瑾M窄就在生育時(shí)突然死去。設(shè)想一下，僅僅是設(shè)想一下，如果把小說結(jié)局改成大團(tuán)圓結(jié)尾會(huì)怎樣？凱瑟琳順利生下孩子，皆大歡喜。我保證一輩子沒走出戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的海明威一定會(huì)把槍口調(diào)轉(zhuǎn)過來，對(duì)準(zhǔn)要改變他小說結(jié)尾的人。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的人比誰(shuí)都清楚戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬、虛無和非理性，戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了人的理想和幸福，殘害人的身體，戕害人的心靈。我們是如此熱愛著悲劇，打動(dòng)我們的愛情是凄慘的——《呼嘯山莊》中的凱瑟琳與希斯克利夫，《飄》中的白瑞德與斯佳麗；觸動(dòng)我們的畫面是凄美的——《哈姆雷特》里中了毒劍的哈姆雷特，《九三年》里莊嚴(yán)死去的戈萬(wàn)；感動(dòng)我們的英雄是悲情的——《悲慘世界》中死在珂賽特懷里的冉阿讓，《巴黎圣母院》中死在艾絲美拉達(dá)身邊的卡西莫多……在現(xiàn)實(shí)生活中，我們追求俗世的幸福和圓滿，而在文學(xué)作品中，我們渴望沉淪于悲劇情境，悲劇讓我們心旌搖蕩，神思迷醉，愿為所愛殉情，敢為知己舍命，浪跡天涯奮不顧身，兩肋插刀舍我其誰(shuí)。彼時(shí)彼刻，在另一個(gè)時(shí)空，我們達(dá)成了現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的另一種意義上的飽滿。

中國(guó)文學(xué)史上，沒有產(chǎn)生諸如《俄狄浦斯王》《被縛的普羅米修斯》這樣偉大的古希臘式悲劇，也缺少能影響世界的經(jīng)典之作。中國(guó)人喜歡大團(tuán)圓，就像童話故事里的結(jié)局永遠(yuǎn)都是“從此王子和公主幸福地生活在了一起”，盡管大家心知肚明，“童話里都是騙人的”。中國(guó)古典戲劇和小說鐘情“大團(tuán)圓”結(jié)局，與培育了中華民族幾千年的儒家思想中的中庸心態(tài)與情感需求有直接關(guān)系。雖然現(xiàn)實(shí)多動(dòng)蕩和苦難，大眾習(xí)慣以喜劇態(tài)度對(duì)待苦難，以苦為樂，視死如歸。現(xiàn)實(shí)的蒼涼在喜劇中得到心理補(bǔ)償，這種回避現(xiàn)實(shí)尖銳矛盾的心態(tài)也是儒家思想長(zhǎng)期教化的必然結(jié)果。

真正的文學(xué)是不可掌控和不合時(shí)宜的?！皞挝膶W(xué)作品”很快銷聲匿跡，僵硬而無趣的慣性思維被打破，“畫餅之作”再也無法“充饑”?！霸谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的外衣下，隱藏著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那是一種潛在的存在，它是一種尚未進(jìn)入大眾意識(shí)的真實(shí)，作家的使命之一便是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)進(jìn)行勘察與發(fā)現(xiàn)?！保ò⑸っ桌眨┰谛≌f領(lǐng)域，同質(zhì)化的作品被厭棄，作家們心照不宣得了“大團(tuán)圓憎惡病”。讀者對(duì)嚴(yán)肅小說的期待和偏愛替代了對(duì)“精神鴉片”的依賴。作家們不再袖手旁觀，他們意識(shí)到，不回避尖銳的矛盾沖突，勇于反思和剖析，敢于直面慘痛的現(xiàn)實(shí)，發(fā)掘殘酷的真相和人性深不可測(cè)的黑暗的作品，才更有生命力和持久的藝術(shù)價(jià)值。悲劇會(huì)撕開血淋淋的傷口，毫不留情地讓你洞悉，人生最大的悲劇是你沒有任何過錯(cuò)，但命運(yùn)就是要捉弄你、摧殘你，這就是生活。

大江早期小說的結(jié)尾是頗為迎合日本古典文化傳統(tǒng)的。短篇小說《死者的驕傲》，為他贏得了“學(xué)生作家”“川端康成第二”等美稱。也正因此，大江改變小說結(jié)尾的嘗試遭到了幾乎眾口一詞的批評(píng)。作為一個(gè)曾癡迷薩特、梅勒的存在主義小說家（大江是讀了薩特之后突然選擇了文學(xué)專業(yè)，并是寫了關(guān)于薩特的文章而在法國(guó)文學(xué)系畢業(yè)的，他青春的前半段是在薩特的影子下度過的），大江的早期作品充滿了與薩特頗為共鳴的否定與荒誕、拒絕與反叛的哲學(xué)宣言，讀者在鳥和蜜三郎身上或多或少可以看到默爾索（加繆《局外人》主要人物）、洛根?。ㄋ_特《惡心》中的主要人物）、克洛夫特（梅勒小說《裸者與死者》主要人物）、哈勒爾（黑塞《荒原狼》中的主要人物》）的影子。一些早期中短篇小說的結(jié)尾讓讀者像雨天濺了一身泥，充滿了下墜、沉淪的重力，仿佛蜜三郎那張五官下沉的臉。

短篇小說《奇妙的工作》（1957年首發(fā)）主人公“我”應(yīng)聘了一份殺醫(yī)院實(shí)驗(yàn)用犬的短工，同時(shí)應(yīng)征的還有一男一女兩名大學(xué)生，小說敘述了三人與殺狗人四人對(duì)殺狗問題發(fā)生的一系列爭(zhēng)論和心理矛盾，最終“我”在被狗咬傷住院后得知，殺狗工作是一個(gè)騙局，不僅得不到酬勞，還要自己支付醫(yī)藥費(fèi)。

火燒云開始出現(xiàn)在天空，一條狗高聲吠叫起來。

“我們?cè)敬蛩銡⒐贰?，我用曖昧的聲音說道，“可被宰的卻是我們幾個(gè)?！?/p>

女學(xué)生皺起眉頭，唯有聲音在笑著。我也疲憊至極地笑了。

“狗被殺了就會(huì)一下子倒下來，被剝?nèi)ス菲??？晌覀兗幢惚粴⒘艘策€能四處走動(dòng)?！?/p>

“不過，皮理應(yīng)是被剝?nèi)チ搜?。”女學(xué)生說。

所有的狗都開始吠叫起來。狗的叫聲相互擁擠著升向黃昏業(yè)已降臨的天空。在此后的兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，狗的吠叫應(yīng)該會(huì)一直持續(xù)下去。

結(jié)尾看似輕飄飄的曖昧語(yǔ)氣背后隱藏著足以令人無法應(yīng)對(duì)的血淋淋的恐怖。世人如果不時(shí)刻保持對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的警惕，像那些待宰的狗一樣麻木懦弱，就會(huì)落得跟狗一樣悲慘的下場(chǎng)。

《人羊》（1957年首發(fā)）中卑微的學(xué)生“我”在公交車上被醉酒的外國(guó)兵用刀逼迫脫了褲子，受了侮辱的“我”和乘客敢怒不敢言，“我”被“教員”跟蹤下車并被其拉到派出所報(bào)案，聽著警察質(zhì)問的“我”受到了再次侮辱，沒有留下姓名地址就離開了，“我”寧可逃回到普通生活也不愿成為戲劇化擴(kuò)大事件的“犧牲的羊”，可“教員”不斷跟蹤“我”。

“我會(huì)查出你的姓名”。教員用激動(dòng)得發(fā)顫的聲音說，充滿怒氣的眼里突然溢出了淚水。

“我要把你的名字，還有你受到的屈辱，都公開出來。并且，要讓那些士兵，讓你們那些人都無地自容，不把你的名字搞清楚，我決不離開你?！?/p>

小說至此戛然而止。選擇忍耐，苦痛與屈辱會(huì)如影隨形；選擇蒼白的尊嚴(yán)，則淪為“犧牲的羊”。無論《人羊》的結(jié)尾趨向何方，都像一個(gè)冰涼的鐵罩子扣下來，缺氧的空間讓“我”和讀者都陷入到巨大窒息的漩渦中。

1963年，大江長(zhǎng)子大江光出生，光腦部頭骨損傷，手術(shù)后仍有智力障礙，是個(gè)天生的殘疾兒?！傍B”和“根所蜜三郎”（《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》的主人公）等面臨的糾結(jié)和抉擇也是大江面臨的糾結(jié)和抉擇。我們?cè)诖蠼芏嘧髌分卸紩?huì)看到光的影子，他是大江作品得以存活的骨血?！傍B”的命運(yùn)，“蜜三郎”的命運(yùn)就是大江的命運(yùn)?！肮饷刻煲估锸c(diǎn)要起夜，但是又不能好好蓋被子，因而常常感冒，所以五十多年來，我每天夜晚最后的工作，就是用毯子把他包好?！贝蠼谠L談中說。洞悉生死的大江不諱言生之艱難：

“想起寫作《個(gè)人的體驗(yàn)》的初夏時(shí)分，一個(gè)午后，窗就那樣開著，綴滿綠葉的樹枝被風(fēng)輕緩地?fù)u動(dòng)，在就季節(jié)而言還不算很熱的屋里，我汗津津的身體俯臥著，怎樣也無法動(dòng)彈。帶著從醫(yī)院接回來的嬰兒繼續(xù)往來于醫(yī)院接受診治的日子，特別是這一天，在醫(yī)院被告知了一個(gè)決定性的情況之后歸來，人一下子撲倒在租住的房間里那張租用的大床上。以前雖然在文字上讀到過這樣的描述：絕望到身子一動(dòng)也不能動(dòng)，但當(dāng)自己實(shí)際變成這種狀態(tài)時(shí)，一邊覺得竟然會(huì)真的如此，一邊同時(shí)面對(duì)站在身后望著孩子的妻子，內(nèi)心也這樣想：自己所陷入的這種精神狀態(tài)，在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上雖然已經(jīng)無法挽回，但在今后決不能讓她第二次看到同樣的丑態(tài)。那種全身麻痹的狀態(tài)持續(xù)了二十分鐘，也許是更長(zhǎng)一點(diǎn)的時(shí)間。但后來即使兒子身上又出現(xiàn)了各種各樣的新問題，這樣的癥狀卻沒有在我的身上重新出現(xiàn)……”

實(shí)際上，大江經(jīng)歷了與“鳥”“蜜三郎”同樣的精神折磨，只是大江比他的主人公們?cè)谑欠衽c殘疾兒共生的選擇上，更為果決罷了，真實(shí)人生由不得長(zhǎng)篇累牘。大江將死亡的出口留給了小說中的人物?！秱€(gè)人的體驗(yàn)》中自殺的火見子丈夫，《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》中自殺的根所鷹四和蜜三郎的朋友，《被偷換的孩子》中跳樓自盡的吾良，《空翻》中自殺的師傅……這些小說中的人物，某種程度上緩解了大江因殘疾兒、核威脅、信仰缺失等焦慮現(xiàn)實(shí)造成的靈魂危機(jī)。

大江在較短的時(shí)間內(nèi)妥善應(yīng)對(duì)了殘疾兒帶來的嚴(yán)峻問題，為確認(rèn)其意志和行動(dòng)的意義，寫了長(zhǎng)篇小說《個(gè)人的體驗(yàn)》。令大江始料未及的是小說結(jié)尾受到了蜂擁指責(zé)，批評(píng)的焦點(diǎn)在于共四百五十頁(yè)（日文版。浙江文藝出版社共三百零六頁(yè)，北京燕山出版社共一百零七頁(yè)）的長(zhǎng)篇，用四百四十六多頁(yè)（日文版）來寫“鳥”面對(duì)殘疾新生兒所產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼、掙扎，如何用酒精、情人和非洲地圖等各種努力來逃避患了腦疝的嬰兒，包括和情人火見子一起謀劃殺害嬰兒的方法，直至最后三頁(yè)零四行（日文版。浙江文藝出版社四頁(yè)，北京燕山出版社一頁(yè)零八行）情節(jié)才陡然反轉(zhuǎn)，輿論普遍認(rèn)為“鳥”戲劇性的心理轉(zhuǎn)變未免過于單純而突然。

大江對(duì)已成定論的有關(guān)他小說“大團(tuán)圓”結(jié)尾的指責(zé)不以為然，認(rèn)為那些攻擊愚蠢而輕率。他認(rèn)為“鳥”的瞬間心理轉(zhuǎn)變就應(yīng)該這樣單純而突然。他的自信部分源于《個(gè)人的體驗(yàn)》是“有源頭活水來”的半自傳體小說。實(shí)際上大江在對(duì)待大江光的態(tài)度上并沒有猶豫很久，驀然頓悟、醍醐灌頂不都是剎那間的事情么？大江小說中，殘疾兒是個(gè)永恒因素，源于他自己真實(shí)生活中即是殘疾兒父親這一事實(shí)。大江與他的同儕理論上同受日本文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶，繼承了日本古典文學(xué)中的物哀傳統(tǒng)，以毀滅虛無為永恒美，以消逝死亡為極致美。透過死亡和黑暗來觀察人生幾乎成了日本作家的寫作定式。百憂其心，萬(wàn)物勞形，似乎只有摧敗零落方能貫穿“一氣之余烈”。但自殺還是活著？大江顯然比與他青春期軌跡融合的太宰治想得多想得遠(yuǎn)。生而為人，他并不覺抱歉。盡管在《關(guān)于浪漫的完成》中，還是少年的大江表達(dá)了對(duì)生而為求死的感性太宰治之死的理解，“他走了。逃離了‘時(shí)代的苦惱’，卻不是去追求‘救贖’。通過逃離，他獲得真正的自由。毫無約束地定義了他的本性是浪蕩子。本質(zhì)是浪漫主義者。”早慧的大江以孤獨(dú)之心體認(rèn)了太宰治的孤獨(dú)，不過，大江本質(zhì)上絕非浪蕩子和浪漫主義者，他是地道的現(xiàn)實(shí)主義者，和村上春樹一樣，在對(duì)待生死問題上，他比太宰治更為嚴(yán)肅和清醒。

也許大江的內(nèi)心，與鳥一樣，有過一百次求死的幻想，但只是幻想罷了?！坝谑?，我們只好活下去，去愛，去恨，去性交，去參加政治活動(dòng)，去同性戀，去殺戮，去獲取榮譽(yù)。然而一旦覺醒，發(fā)現(xiàn)自殺的機(jī)會(huì)就在眼前，等著你去決斷。不過，一般都沒有這種自殺的勇氣，所以我們活在無所不在的自殺機(jī)會(huì)的眼皮下。這就是我們的時(shí)代?！保ù蠼∪伞段覀兊臅r(shí)代》）與太宰治的“逃離”殊別，大江選擇面對(duì)困境與畸零人共生。

雖然大江對(duì)自己小說結(jié)尾的處理方式甚為滿意，但這些對(duì)小說結(jié)尾的批評(píng)仍然刺激了他。任性而可愛的他甚至做了一冊(cè)《個(gè)人的體驗(yàn)》私家版，另設(shè)了極為絕望的三頁(yè)零四行——?dú)埣矁涸邙B幡然悔悟之時(shí)卻已被陰謀害死。字?jǐn)?shù)和公開刊本結(jié)尾相應(yīng)部分完全相同。大江還撰寫了《另外一部〈個(gè)人的體驗(yàn)〉》進(jìn)行申辯?！斑@部小說所有的意象，直到鳥轉(zhuǎn)向的瞬間，都朝著負(fù)的方向、下降的方向傾斜，小說是沿著否定性的下坡一路展開的。因此，鳥做出決斷以后的三頁(yè)零四行的分量，必須呈現(xiàn)出能夠使傾斜而下的小說充分逆轉(zhuǎn)到正面的方向、上升的方向去的趨勢(shì)；必須加重朝著肯定方向上升的砝碼，直到足以恢復(fù)小說力學(xué)的平衡。在這樣的意義上，我覺得公開版比私家版更為安定?！彼约词鼓軌颢@得這部小說改版的機(jī)會(huì)，他也不會(huì)考慮把私家版作為第二個(gè)公開發(fā)行版，他把制作這本私家版看做是無太大意義的游戲。

我認(rèn)為正向結(jié)局建立在大江苦澀的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和人物性格發(fā)展必然邏輯之上的理由已足夠充分。從表象看，文脈的延續(xù)和協(xié)調(diào)就如呼吸的頻率，打亂節(jié)奏總是會(huì)讓人感覺不舒服。但抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏正是小說本應(yīng)有的內(nèi)在脈搏。說到小說力學(xué)的平衡，我不認(rèn)為與四百五十頁(yè)長(zhǎng)度相比，三頁(yè)零四行和三四行在力學(xué)平衡的比較上有質(zhì)的區(qū)別。三四行也罷，三頁(yè)零四行也罷，均無法恢復(fù)小說力學(xué)上的平衡。并且，寫小說的人都清楚，力學(xué)平衡并非小說寫作需要遵循的金科玉律，從這點(diǎn)來說，大江壓根無需為此申辯。

此外，大江認(rèn)為，鳥夫婦撫育智能指數(shù)很低的孩子，必須不斷忍耐下去的生活，未必是包孕在幸福的光芒之中的。小說的結(jié)尾并非一般所謂羅賓式大團(tuán)圓結(jié)局，而只是“必須不斷忍耐下去的生活的開始”。這個(gè)申辯理由我完全贊同。就如同個(gè)性倔強(qiáng)的簡(jiǎn)愛與瞎眼瘸腿剛愎的羅切斯特一起生活未必就是琴瑟和鳴的開始。我覺得《個(gè)人的體驗(yàn)》《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》類結(jié)尾只是將死亡等悲劇美學(xué)的固定因素?fù)Q了另一副面孔出現(xiàn)，那就是缺憾。且不說從哲學(xué)意義上看，“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬”，單是大江健三郎和大江光雖在“忍耐”與“希望”之中友好地“共生”下來，但與殘疾兒共生可預(yù)料到的困難以及大江真實(shí)生活中與光經(jīng)歷的種種波折，也足以與“大團(tuán)圓”劃清界限，活生生的現(xiàn)實(shí)即是對(duì)這類指責(zé)的最好回?fù)?，從這個(gè)意義上說，“鳥”的轉(zhuǎn)變不是救贖，而是重生。

大江的長(zhǎng)篇小說《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》仍然延續(xù)了與《個(gè)人的體驗(yàn)》如出一轍的毫無預(yù)設(shè)和鋪墊的逆向結(jié)尾方式。阿蜜夫婦盡管破鏡重圓，這種新生活的開端仍不乏無奈和牽強(qiáng)，當(dāng)菜采要求與阿蜜和好時(shí)，阿蜜腦海中確實(shí)回響著一句最簡(jiǎn)單的話語(yǔ)：“既然鷹四死了，我們就只有一起生活下去了?！边@與鷹四的“親兵”星男和阿桃宣布結(jié)婚計(jì)劃時(shí)的話語(yǔ)相同。星男說他如果不和阿桃一起生活下去，就沒有可以依靠的人了，蜜三郎和菜采也是這樣。小說的最后一句話，我覺得恰是給貌似大團(tuán)圓的結(jié)尾一個(gè)相悖的焦慮暗示，“有一瞬間，我認(rèn)為這對(duì)于我，總歸是一次新生活的開始，至少在那里可以輕而易舉地建起草屋”。庸常生活卷土重來，夫妻倆不過是換了另一個(gè)新的牢籠。懷抱著這樣一種不適感生活下去，就像貝類忍著砂礫一般，沉淀下來的可能是珍珠，也可能不是。

最艱難的決定，以最潦草的速度，調(diào)和成一致的圖案。此時(shí)，回看《個(gè)人的體驗(yàn)》最后一句，“鳥還想翻開被遣送回國(guó)的戴爾契夫在扉頁(yè)上寫了‘希望’字樣贈(zèng)送給自己的那本巴爾干半島小國(guó)的辭典，首先查一查‘忍耐’這個(gè)詞”，我們不難發(fā)現(xiàn)，愛情和婚姻都沒有辦法刻舟求劍，更多可能是人性與環(huán)境達(dá)成微妙平衡。用“大團(tuán)圓”結(jié)尾來定義大江的小說確屬輕率和不夠客觀。用拙劣簡(jiǎn)單或不自然的方式逃避掉問題來臆斷此結(jié)尾的處理，亦非公允。

不論是《個(gè)人的體驗(yàn)》還是《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》，即使看起來有一個(gè)暖意結(jié)尾，我相信，也沒有多少人愿意置身其中。

深入大江的人生背景，再咀嚼大江的個(gè)人體驗(yàn)，我們就會(huì)恍然發(fā)覺，最好的結(jié)尾是作者順從自己意愿創(chuàng)造的那一個(gè)，是作者自己的需求和動(dòng)機(jī)所驅(qū)動(dòng)的那一個(gè)。每個(gè)作家都有自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的詮釋，作品表達(dá)的應(yīng)是深刻的人性真實(shí)而非表面的真實(shí)。能夠從尋?，F(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出看似不真實(shí)的情境卻仍與真實(shí)相關(guān)，正是藝術(shù)的精髓。

從藝術(shù)多樣化角度而言，允許并鼓勵(lì)文學(xué)多樣化，是讀者和作家間約定的一部分。多維性和豐富性是小說結(jié)尾本應(yīng)具有的天然屬性?，F(xiàn)今社會(huì)，快節(jié)奏生活帶來的精神壓力倍增，喜歡看肥皂劇和爆米花電影的觀眾大有人在，生活疲憊壓力重重的人們?cè)阽娗榇髨F(tuán)圓結(jié)局的影視文化中得到純粹的娛樂愉快的放松，這也是好萊塢式經(jīng)典結(jié)尾長(zhǎng)盛不衰的原因。因此，所謂大團(tuán)圓結(jié)尾、歐·亨利式結(jié)尾、揭謎式結(jié)尾亦不該被苛評(píng)。無論何種結(jié)尾方式，都自帶某種意趣，而任何一種意趣都不該被粗暴勾掉。

大江是個(gè)無神論者，他既不認(rèn)同神和各種宗教，也不像三島一樣崇尚天皇的權(quán)威，所謂“宗教和道德式的怠慢”，無非是大江積極探求人們獲得實(shí)現(xiàn)自我拯救的其他神秘途徑的可能性，以危機(jī)的形式呼喚“新人”的誕生。

如同大江的精神偶像薩特在二戰(zhàn)后的作品中體現(xiàn)出存在主義的新動(dòng)向——不再單純?cè)诨恼Q的世界里書寫無所事事，而是從絕望的世界中尋找希望一樣，大江也試圖從創(chuàng)作“否定性”文學(xué)主題轉(zhuǎn)向展現(xiàn)“肯定性”希望主題。這對(duì)于習(xí)慣了固化穩(wěn)定敘述模式的作家來說，無疑是一種應(yīng)當(dāng)?shù)玫娇隙ê凸膭?lì)的嘗試，哪怕他的嘗試是不完美的。塵埃落定之前，塵土飛揚(yáng)是必然的。

太宰治對(duì)所謂“完美”有清醒的認(rèn)識(shí)，“通篇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有適度的詼諧和在適當(dāng)時(shí)機(jī)讓讀者流淚的悲哀……讀起來令人肅然起敬完美無缺的小說，這種玩意真叫人害臊，我哪能這么寫呢？寫出這種杰作的想法本身就是卑劣的”，太宰治的話雖犀利過頭，卻也道出了缺憾美在藝術(shù)領(lǐng)域不可撼動(dòng)的地位。生活本身尚且有可能毫無邏輯可言，對(duì)小說過于藝術(shù)化和狹隘化的要求必然使得作品走向討巧和極端，要求藝術(shù)沒有缺憾本身即是一種缺憾。即使大江對(duì)小說結(jié)尾的嘗試是不成功的，那也恰是另一種意義上的成功。龍生九子，各有不同。同理，一個(gè)作家的作品也不應(yīng)只有一種樣貌，對(duì)小說最公正的對(duì)待當(dāng)是寬容小說的個(gè)性化以及結(jié)構(gòu)的多樣性和變化性，包括結(jié)尾的方式。畢竟，生活和藝術(shù)充滿了無盡的可能性。

“鳥點(diǎn)了點(diǎn)頭，走出酒吧。他坐的出租車在被雨淋濕的柏油路上急速奔馳。如果孩子在被救活之前出了事故死了，我迄今為止的二十七年生活就都沒有意義了。鳥想，一種從來沒有體驗(yàn)過的深重恐懼感籠罩著鳥?！边@是小說那三頁(yè)零四行結(jié)尾之前的部分。如果小說到此完結(jié)，懸念頓生，二律背反的命題并未消解。開放式的結(jié)尾也許會(huì)得到積極肯定的評(píng)價(jià)，至少不會(huì)引發(fā)大面積的責(zé)難。

大江也這么想過，但他不想討巧，他還是想給他的小說一個(gè)明確而完整的結(jié)尾。于是，才有了那引發(fā)爭(zhēng)議的三頁(yè)零四行，在抵達(dá)這樣一個(gè)俗常的結(jié)局之前，是太漫長(zhǎng)的個(gè)人體驗(yàn)?？瘫↑c(diǎn)說，大江足夠坦率，甚至坦率得有些過度，像個(gè)強(qiáng)化體驗(yàn)過頭而用力過猛的“偽惡家”。從小說基于真實(shí)個(gè)人體驗(yàn)及過猶不及的角度說，我倒覺得《個(gè)人的體驗(yàn)》若寫成短篇小說，并拋棄三頁(yè)零四行的尾聲，或許更合讀者和評(píng)論者口味。

大江非常清楚如何結(jié)尾會(huì)得到贊美，如何結(jié)尾會(huì)具備不會(huì)被任何人攻擊的優(yōu)勢(shì)，那樣的收尾方式對(duì)大江來說駕輕就熟。但大江偏要逆評(píng)論界口味而寫，他不想讓他的小說像一只被釘在墻上的昆蟲，被既定的思維框架綁架。他想要不斷地探索小說藝術(shù)廣闊的潛力，這種挑釁自己、超越自己的勇氣已然值得欽佩。

向讀者展示了小說形式無限可能性的卡爾維諾在中篇小說《分成兩半的子爵》中借子爵之口頓悟，“我突然發(fā)現(xiàn)，我竟有兩個(gè)我”。小說的價(jià)值在于有能力展現(xiàn)樹葉在風(fēng)中搖曳的百態(tài)之美。