以《世間已無陳金芳》為例論“失敗青年”的精神之殤

史倩文

縱觀石一楓的小說創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)他在逐漸調(diào)整自己的創(chuàng)作方向，并且不斷拓寬小說反映現(xiàn)實的深度。在《戀戀北京》以及另兩部（《紅旗下的果兒》、《節(jié)節(jié)只愛聲光電》）與之并稱為“青春三部曲”的作品中，石一楓勾勒出一群成長于北京大院的“80后”生活的環(huán)境以及他們對待世界的獨特方式。小說中他們或者是在青春期的情感世界中掙扎，或者是在嘗試挑起生活的重?fù)?dān)、接受現(xiàn)實的洗禮，時常在日新月異、喧囂嘈雜的社會中感到內(nèi)心孤獨、無所依憑，但是作者無一例外地都給予了他們光明的結(jié)局。到了《世間已無陳金芳》、《地球之眼》等作品中，作者由描寫青春的蓬勃與傷痛轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實，如階層固化、道德淪喪、官場腐敗等問題，關(guān)注“后青春期”時代的青年們真正走出“象牙塔”后的遭際，此時的他們面對的不僅僅是青春的迷茫，更有想象現(xiàn)實與直面現(xiàn)實之間的巨大張力。

以中篇小說《世間已無陳金芳》為例，它具有和長篇小說《戀戀北京》相同的人物框架，不同的是《戀戀北京》中的北漂女孩姚婕變成了《世間已無陳金芳》中的“失敗女青年”陳金芳。石一楓在一次訪談錄中提到：“對于當(dāng)代作家來說，最大的問題就是如何面對中國現(xiàn)實。過去我一直困擾于這個問題，就是如何寫自己能寫的、擅長寫的東西，又寫身處于這個時代應(yīng)該寫、必須寫的東西。”①而從《世間已無陳金芳》、《地球之眼》等這些小說中，我們可以看到石一楓為這個時代“應(yīng)該寫、必須寫”的東西所作出的努力。石一楓這一代作家大多出生、成長于城市，對城市懷有特殊的感情，并且對城市的日新月異表現(xiàn)出更強地適應(yīng)性。他們不同于五十年代出生作家的宏大敘事，也不同于六十年代出生作家筆下的人性的荒涼，他們更多地是對現(xiàn)實的反思，探究人的精神困境，并為之尋求出路。

一.“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的現(xiàn)實困境

小說中的“我”和陳金芳有著截然不同的人生，“我”出生于大院里的一個干部家庭，生活體面、衣食無憂；陳金芳來自農(nóng)村，和全家人擠在大院的小平房里、局促窘迫?！拔摇边^著父母安排好的生活，一路走來穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)、順風(fēng)順?biāo)?；陳金芳初中畢業(yè)后就走向社會，沒有父母、家人的支持，成了遠(yuǎn)近聞名的“圈子”。對于陳金芳來說，“北京”這座城市從一開始就沒有善待她，然而她依然對這座城市懷有執(zhí)念，在家人的輪番打罵中，她喊得最響的一句話是：“你們把我領(lǐng)到北京，為什么又讓我走？為什么又讓我走？”在她的喊聲中，我們可以聽到她對北京、對城市的強烈期盼，而這種心聲在中國文學(xué)，尤其是新時期以來的文學(xué)中并不少見，并構(gòu)成了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”這一母題。

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”母題在不同的歷史時期具有不一樣的意涵?，F(xiàn)代文學(xué)時期，農(nóng)村在資本的侵襲下而逐漸衰敗凋零，這一時期的“進(jìn)城”多表現(xiàn)為“向城市討生活、求生存”，作為底層的鄉(xiāng)下人往往在城市中備受欺凌、舉步維艱，城市對底層人人性的壓迫、摧殘和異化使得其主要作為一個被批判的對象而存在。建國后的十七年至“文革”的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事則更多的受到意識形態(tài)的制約，不是一個個體性的行為，而是一個國家層面的舉措，少量的異質(zhì)性的聲音也被聲勢浩大的洪流掩蓋，此時的“鄉(xiāng)村”、“城市”想象是集體性的、階級性的。80年代以來在改革開放的影響下，“進(jìn)城”的個體性意蘊加強，然而體制性因素還未完全消除，是一種“半自由”的狀態(tài)。此時城市所代表的現(xiàn)代文明開始慢慢對鄉(xiāng)村青年彰顯出他的獨特魅力，例如《哦，香雪》中的農(nóng)村姑娘香雪，期待著來自城市的列車，并在鉛筆盒“吧嗒”、“吧嗒”的響動中聽到來自遠(yuǎn)方的城市的聲音。《人生》中的高加林可以算是這個時代有志青年的鏡像，他們向往城市，迷戀城市，將城市看作是一首美麗的詩。他們不能放棄對城市的追求，也沒有斬斷聯(lián)系故鄉(xiāng)的根，他們的命運與那個逐漸城市化的時代聯(lián)系在了一起，即反抗愚昧、擁抱文明。90年代，市場經(jīng)濟(jì)的浪潮席卷而來，城市文明對鄉(xiāng)村的影響迅疾而猛烈，農(nóng)村經(jīng)過一系列的發(fā)展、改造，田園牧歌情懷大大削弱。尤其是城鄉(xiāng)的貧富差距愈加明顯，越來越多的青年人離開鄉(xiāng)村、奔向城市。此時的城市從本質(zhì)上來說仍是藏污納垢的，但其外在的吸引力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的不足，而人們對于城市的情感也漸趨復(fù)雜。

此時人們逃離鄉(xiāng)村的方式主要有兩種，讀書和打工。于前者，中國古代即有讀書求仕的傳統(tǒng)，尤其是自北宋開始，皇帝帶頭向社會宣傳“萬般皆下品，唯有讀書高”的理念，“寒門出貴子”的現(xiàn)象更為普遍，所以千百年來“讀書”成為貧寒子弟鯉魚躍龍門的主要途徑。當(dāng)下的鄉(xiāng)村同樣也是如此，“讀書”被認(rèn)為是鄉(xiāng)村青年走向城市、改變命運的重要途徑。方方的《涂自強的個人悲傷》中，涂自強考上大學(xué)，被家人甚至同村人寄予厚望，然而現(xiàn)實并非想象得那樣得容易。勤懇踏實、吃苦耐勞的優(yōu)秀大學(xué)生涂自強在與命運的博弈中輸給現(xiàn)實，最終凄慘離世，令人唏噓不已。于后者，陳應(yīng)松的《太平狗》、東西的《篡改的命》等小說都寫到鄉(xiāng)下人進(jìn)城打工的命運，他們往往干著最辛苦的工作，拿著最微薄的工資，受盡各種冷眼、艱辛與屈辱，過著沒有尊嚴(yán)的生活。城市并沒有接納他們，他們最終的命運往往還是回到鄉(xiāng)村。盡管這樣，城市作為精神的烏托邦還是吸引著一批批的鄉(xiāng)村人，他們血淚斑斑的“進(jìn)城史”構(gòu)成了時代的側(cè)影。

陳金芳的“進(jìn)城”應(yīng)該算是后者，她服務(wù)的對象不是某個具體的包工頭、工廠等，而是資本。她從一個農(nóng)村來的土丫頭、被鄙夷的混子變成穿梭于上層社會的成功商人——端莊優(yōu)雅、周旋自如，再到最后破產(chǎn)、絕望地回到家鄉(xiāng)，起伏多舛的命途無不訴說著這個時代深處的秘密。陳金芳在離開前對我說的最后一句話是：“我只是想活得有點兒人樣?！痹陉惤鸱嫉脑捳Z里，所謂“人樣”就是“成功”，那么陳金芳所追求的的“成功”是什么？毫無疑問是金錢。她沒有想過靠雙手腳踏實地的掙得財富，而是采取了一系列投機的方式，由先前的靠男人，再到靠金錢投機，這種虛無縹緲的方式注定了她的悲劇。誠然，像陳金芳這樣的青年并非少數(shù)，不擇手段地去獲得金錢、獲得“成功”。即使有時會有短暫的鮮花似錦、烈火烹油的繁華，但終究是曇花一現(xiàn)，免不了鎩羽而歸，我們不禁思考究竟是什么造成了這種現(xiàn)象？首先，我們的時代正在慢慢形成一套以“金錢”為核心的價值體系，如李云雷所言：“在這樣一種價值體系中，任何成功都是值得羨慕的，而不管‘成功’是如何來的；相反，任何失敗都是可恥的，也不管失敗有什么理由?？梢哉f這樣一種價值體系，已經(jīng)形成了一種新的意識形態(tài)，籠罩在我們社會的各個方面，甚至深入到了很多人的意識乃至潛意識深處，牢不可破?！雹谄浯?，從陳金芳的童年生活來看，她是不幸的。在學(xué)校被同學(xué)欺侮，在家則是甚少得到家庭的關(guān)愛，極度屈辱的童年生活可以說扭曲了陳金芳的心靈，讓她在任何時候都表現(xiàn)出急功近利的一面。李佩甫的《生命冊》中駱駝同樣也是這種典型，他的一生都在“搶”，金錢成為他的唯的追求，因為曾經(jīng)深刻的體驗過極度貧窮：“兄弟，咱們過去實在是太窮了……后來，我哥死了。我哥不是餓死的，是害病死的。但肯定營養(yǎng)不良……在我們家，正因為我哥哥死了，我才得到了更多的關(guān)愛……”③所以成年后始終無法逃脫這種夢魘。童年的缺失性體驗對他們的心靈造成了莫大的傷害，以致于與這個物欲橫流的社會同流合污而無法抵抗。從當(dāng)代青年血淚斑斑的“進(jìn)城史”可以看到，城市熱鬧繁華的表征下留給鄉(xiāng)村青年的只有狹小逼仄的空間，其內(nèi)部存在的種種問題已不容忽視。

二.尋而不得的精神掙扎

古希臘神話中有關(guān)“金羊毛”的傳說是“尋找”主題的故事原型，伊阿宋率領(lǐng)眾將士歷經(jīng)千辛萬苦，克服重重阻礙最終獲得了金羊毛，而他自己也成為了一個英雄。中外文學(xué)中有許多這樣經(jīng)過歷練而成為英雄的故事，金羊毛作為一個象征性的物件可以有其他物質(zhì)性的或精神性的替代物，這種象征物賦予了“尋找”以意義和精神支撐。小說中將“我”和陳金芳聯(lián)系起來的“音樂”在某種程度上也可以視為苦苦尋找的“金羊毛”。然而有所不同的是，我們的結(jié)局都是與音樂無緣，最終都沒有獲得“金羊毛”，所以也注定不能成為英雄。

小說中“我”和陳金芳學(xué)習(xí)音樂的初衷可以發(fā)現(xiàn)，我們處于被動的狀態(tài)，“音樂”并非我們自覺自愿選擇的結(jié)果。于我而言，“我”學(xué)習(xí)音樂是遵從父母的意愿，“我”只是不需要發(fā)揮主觀能動性的命令的執(zhí)行者，而這也是現(xiàn)如今中國式教育的常態(tài)。小說中寫道：“我自打懂事兒伊始，就被家人往脖子上按了一把昂貴的小提琴。我沒有過選擇愛好的權(quán)利，因此感受到了和陳金芳相同的、孤魂野鬼般的寂寥?！雹苡陉惤鸱级裕耙魳贰笔歉哐诺乃囆g(shù)，同時也是身份、地位的象征，是少年陳金芳無法企及的東西，所以成年后一獲得經(jīng)濟(jì)上的自主權(quán)，就在“音樂”上花費金錢，但實質(zhì)上并未真正走進(jìn)音樂，獲得精神的升華。布爾迪厄認(rèn)為，文化資本是行動者對某種文化資源的占有，在當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義社會，文化資本在再生產(chǎn)社會等級的過程中發(fā)揮著重要作用。⑤“音樂”作為一種文化資本，實際上讓陳金芳迷失了自我，造成了對陳金芳的精神鉗制。從這一角度看，相較于英雄伊阿宋，“我”和陳金芳信仰的根基并不牢固，自然也無法避免在挫折來臨時潰不成軍的命運。所以“我”和陳金芳少年時代那一段“演奏者”和“傾聽者”的經(jīng)歷才最值得懷念，那是少有的我們倆都在音樂里尋找到自我的階段，在這個時候，我們才真正從“音樂”中獲得了超越階級、地域的精神力量，正如作者在小說中坦言：“那是我學(xué)琴生涯中最有情味的一段時間。”

少年時代的“我”和陳金芳在音樂的世界里獲得了情感的共振、靈魂的交流，自然也變得貼近起來，而成年后的疏遠(yuǎn)表面上看來是因為陳金芳傷害了“我”那脆弱的自尊，實際上則是陳金芳觸碰了“我”的隱痛，她在無意識的情況下將“我”秘不示人的精神無依狀態(tài)赤裸裸地暴露在眾人的眼光之下，因而激怒了我。此時的陳金芳還在盲目地追求著金錢、地位、掌聲，在自己的“精神幻象”中游走，而我已經(jīng)感受到了這種“精神幻象”消失后的空虛與幻滅感。我們依舊感受到孤獨，但已經(jīng)無法獲得共鳴。

近年來，有關(guān)“失敗青年”的論述在增多，其中的多義性也在顯現(xiàn)。石一楓的《世間已無陳金芳》同樣是一個“失敗青年”的典型，所不同的是他選擇從精神困境的角度介入現(xiàn)實，選取日常生活中平凡的小人物，表現(xiàn)他們的精神掙扎。小說設(shè)置了“我”這樣一個同樣處于精神陣痛中的人來旁觀陳金芳的“精神幻象”，“我”能清楚地意識到陳金芳的病癥所在，也能看到陳金芳身上的那份孤身一人與紛亂世事搏殺的巨大勇氣，而這也正是“我”沒有的，所以我對陳金芳懷著一種矛盾的情感?？梢哉f，“我”和陳金芳的命運在某種程度上“合奏”出了這個時代許多人的精神狀態(tài)?！拔摇北患胰税才牛^著他們期望的生活，如同溫水煮青蛙一般慢慢失去斗志；而陳金芳則是被時代、命運安排，瘋狂地追逐后失去自我。陳金芳明亮而引人注目，屬高聲部；“我”低沉卻不可忽視，屬低聲部，我們在表面上看來分屬不同的階層，但實際上我們都是漂浮無可依靠的。在這里，作者介入現(xiàn)實的方式一方面是表現(xiàn)當(dāng)下青年的精神癥候。

另一方面作者其實也在小說中注入了自己的人生體驗。作為一個出生在北京大院的軍人子弟，他自己也承認(rèn)，并沒有從真實的日常生活中感受到王朔他們那一代所建構(gòu)的大院文化，社會時代在變化，“大院”早已不是時尚的代表，跟普通機關(guān)的家屬院沒多大區(qū)別。他們從不同的地方遷居到北京，并沒有完全地產(chǎn)生歸屬感與認(rèn)同感，現(xiàn)在卻只能將北京當(dāng)作自己的歸屬地，因為父輩祖輩的出生之地對于他們來說只是地圖上的一個標(biāo)記。石一楓在創(chuàng)作談中寫道：“在北京這座移民城市，外來者是客，定居者是客，被迫把這兒認(rèn)作家鄉(xiāng)的人其實也是客。再說一句玄乎的套話，人只在夢里才能做到‘不知身是客’?？v然都是客，人們在時代中留下的痕跡，卻又在某種意義上是值得成為永恒的。”⑥陳金芳屬于“外來者”，“他們有著更加堅忍務(wù)實的品格，有著在一個人生階段內(nèi)明確無誤的目標(biāo)，也有著孤身一人與紛亂世事相搏殺的巨大勇氣?！薄拔摇笔沁@座城市的“定居者”，但我并未因此而感到僥幸和自得，因為在這樣一個眾聲喧嘩的時代，我們都是沒有“根”的人。

三.結(jié)語

當(dāng)下社會，通過勤勞、智慧來支持自我生存并非難事，重要地是如何在環(huán)境的影響下保持自我的獨立性和主體性，真正獲得精神的解放?！笆∏嗄辍笔侨狈駡允氐囊蝗喝?，他們往往被外界裹挾而進(jìn)，石一楓指出了時代的病癥，但他并沒有止步于此。在小說《地球之眼》中他同樣設(shè)置了一個“失敗青年”安小男，不同于陳金芳的“失敗”，安小男的“失敗”是他自主選擇的結(jié)果，在金錢的利誘之下安小南選擇了更重要的道德堅守。如果說《世間已無陳金芳》中的“我”只是處于自省意識的萌芽階段，那么《地球之眼》中的安小男已經(jīng)表現(xiàn)出了明顯的自省和懺悔意識，而這也可以看作是作者在這個無根時代的責(zé)任承擔(dān)。