鋼琴曲《陜北民歌主題變奏曲》的音樂特征與演奏技巧

熊云菲 覃 勤

改編是一種常見的鋼琴音樂創(chuàng)作手法，也是豐富鋼琴音樂表現(xiàn)、創(chuàng)新鋼琴演奏技術(shù)的一種重要途徑。[1]從改編的意義看，一方面對(duì)民間音樂起到傳承作用，另一方面在改編的過程中，通過對(duì)民間音樂中表現(xiàn)手法的借鑒和移植，對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的完善起到了積極的推動(dòng)作用?！蛾儽泵窀柚黝}變奏曲》(以下簡稱《變奏曲》)是周廣仁創(chuàng)作于1976年的一首鋼琴改編曲，此曲以陜北民歌《三十里鋪》為素材，運(yùn)用西方傳統(tǒng)變奏曲的創(chuàng)作手法，由主題和八個(gè)變奏構(gòu)成，并呈現(xiàn)出了戲劇性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，本文以此曲作為探究對(duì)象，對(duì)其音樂特征和演奏情況進(jìn)行了分析，以期能夠?qū)Υ饲腥娴恼J(rèn)識(shí)。

一、《陜北民歌主題變奏曲》的創(chuàng)作背景

(一)創(chuàng)作者簡介

《變奏曲》的作者是當(dāng)代著名鋼琴演奏家、教育家周廣仁。她自幼接受專業(yè)音樂教育，在上海私立和國立音專學(xué)習(xí)期間師從丁善德、李翠貞等名師，這為其之后的鋼琴演奏和教學(xué)實(shí)踐打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為鋼琴演奏家，從20世紀(jì)40年代開始就在國內(nèi)參加各種演出活動(dòng)，并在50年代先后在捷克、柏林等地參加國際鋼琴比賽并獲獎(jiǎng)，周廣仁長期在中央歌舞團(tuán)、中央樂團(tuán)擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏工作，對(duì)西方各流派的演奏風(fēng)格均有著獨(dú)到的見解。作為鋼琴教育家，周廣仁是中央音樂學(xué)院終身教授，多年來培養(yǎng)了諸多馳騁中外樂壇的演奏家、教育家，并擔(dān)任了國際重大鋼琴賽事的評(píng)委工作。她的鋼琴教學(xué)立足基礎(chǔ)，注重從學(xué)情出發(fā)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性化培養(yǎng)，真正做到了因材施教。在教學(xué)之余編輯出版了《鋼琴名家名曲欣賞》《鋼琴手指基本練習(xí)》等教材，為我國鋼琴專業(yè)教育事業(yè)做出了突出的貢獻(xiàn)。

(二)創(chuàng)作素材背景

《變奏曲》的素材選自陜北民歌《三十里鋪》，此首歌曲產(chǎn)生于20世紀(jì)40年代，由真人真事編創(chuàng)而成，從音樂風(fēng)格上看，具有信天游山歌的特點(diǎn)，是一首感情真摯的現(xiàn)實(shí)主義題材的民歌。歌曲由四個(gè)方整型樂句構(gòu)成，表述為a+a1+b+c結(jié)構(gòu)，2/4拍，七聲宮調(diào)式。第一樂句建立在宮音向商音的級(jí)進(jìn)進(jìn)行中，隨后以四度跳進(jìn)的手法進(jìn)行到徵音上，強(qiáng)調(diào)了歌曲中的特色核心音程——純四度結(jié)構(gòu)，然后通過二度音程下行級(jí)進(jìn)和四度上、下行發(fā)展結(jié)束在調(diào)式徵音上，整體上具有從宮(主)到徵(屬)的功能性進(jìn)行的特點(diǎn)。第二樂句為第一樂句的完全再現(xiàn)，起到承接和強(qiáng)調(diào)的作用。在第三樂句中清角音和變宮音的加入具有臨時(shí)離調(diào)的特點(diǎn)，為“轉(zhuǎn)”句，但是在結(jié)尾上與前兩個(gè)樂句相同。第四樂句在旋法進(jìn)行上同樣運(yùn)用了第一、二樂句的手法，注重二度級(jí)進(jìn)和四度跳進(jìn)的進(jìn)行，最后結(jié)束在宮音上。從此首民歌的音樂形態(tài)看，繼承了信天游民歌的特點(diǎn)，體現(xiàn)在樂句的方整型以及各樂句之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性上。

(三)創(chuàng)作時(shí)代背景

從《變奏曲》創(chuàng)作的時(shí)代背景看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的時(shí)代要求。鋼琴作為一種舶來樂器，相對(duì)于西方而言，在音樂創(chuàng)作方面比較薄弱，從20世紀(jì)初期開始，我國作曲家才有了初步進(jìn)行中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的探索，所謂中國風(fēng)格，就是運(yùn)用鋼琴音樂表現(xiàn)的特點(diǎn)和手法展現(xiàn)出具有中華民族特色的音樂審美精神和藝術(shù)內(nèi)涵，從而建構(gòu)起中國風(fēng)格鋼琴音樂的實(shí)踐體系，同時(shí)在“西為中用、中西結(jié)合”中體現(xiàn)出與世界鋼琴音樂藝術(shù)的接軌，此曲通過陜北民歌素材的運(yùn)用和與西方變奏手法的結(jié)合，正體現(xiàn)出了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的時(shí)代特色以及中國鋼琴專業(yè)音樂教育的需求。此曲創(chuàng)作于1976年，此時(shí)正值“文革”后期，在文化領(lǐng)域經(jīng)歷過近十年的“磨難”后，中國鋼琴專業(yè)音樂教育正面臨著振衰起廢的局面，因此從創(chuàng)作的角度去推動(dòng)鋼琴教育的發(fā)展成為時(shí)代的呼聲，這為此曲的創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)性條件。

二、《陜北民歌主題變奏曲》的音樂特征

(一)單一主題變奏的戲劇性布局

《變奏曲》是一首單一主題的變奏曲，其主題的呈示、引申、展開均建立在西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的多段變奏思維上。作曲家在創(chuàng)作過程中，針對(duì)原素材所具有的兼具敘事性和抒情性的特點(diǎn)，獨(dú)出心裁地將主題進(jìn)行了戲劇化處理，即以“情景式”的手法將主題和八個(gè)變奏樂段有機(jī)地統(tǒng)合在一起。此曲在戲劇性結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)到之處還在于將九個(gè)樂段分為具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和對(duì)比統(tǒng)一性特點(diǎn)的三個(gè)部分，并為每一部分加入了標(biāo)題，其中第一部分為“苦難的歲月”，由主題和第一、二變奏段構(gòu)成；第二部分為“斗爭”，由第三、四、五變奏段構(gòu)成；第三部分為“解放區(qū)的天”，由第六、七、八變奏段構(gòu)成。從每一部分結(jié)構(gòu)所包含的樂段數(shù)量看，作曲家采用了均衡化的處理，這種結(jié)構(gòu)布局手法一方面能夠使主題以不同的情節(jié)、情緒得以調(diào)和，在對(duì)比中體現(xiàn)統(tǒng)一，在統(tǒng)一中體現(xiàn)變化，具有嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)性；另一方面則是從戲劇性的角度展現(xiàn)出矛盾呈示、激化和消弭的過程，使每一個(gè)過程在均衡化的時(shí)空架構(gòu)中對(duì)音樂形象和音樂情感進(jìn)行充分地塑造和表達(dá)。

(二)色彩性和弦的運(yùn)用

在中、西方音樂的和聲概念中，由于所采用的調(diào)式音階體系以及音樂審美觀念不同，在和聲功能上也體現(xiàn)出了明顯的區(qū)別。在以西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系為支撐的和聲進(jìn)行中，注重以三度音程為基礎(chǔ)的功能性和弦運(yùn)用，也就是音樂的發(fā)展要依賴于功能性和弦構(gòu)成和聲進(jìn)行，從而為音樂發(fā)展提供動(dòng)力；在中國傳統(tǒng)音樂審美中，其和弦結(jié)構(gòu)則常常表現(xiàn)為二度、四度、五度、八度音程的疊置，其目的是為旋律提供色彩化背景，由此深刻地體現(xiàn)出線性旋律審美的特征。在《變奏曲》中，作曲家正是抓住了中國傳統(tǒng)音樂線性審美這一風(fēng)格特點(diǎn)，突出了對(duì)色彩性和弦的運(yùn)用，為了能夠更為有效地達(dá)到戲劇性表現(xiàn)的效果，作曲家也有意識(shí)地運(yùn)用了三和弦，從而使音響色彩表現(xiàn)得更加豐滿。以樂曲的第三變奏為例，此樂段表現(xiàn)出了激烈的斗爭場面，在音樂形態(tài)上，通過聲部加厚的手法表現(xiàn)出了一種緊張感和氣勢感，其中在右手聲部運(yùn)用了柱式和弦織體，為三度、四度音程構(gòu)成的六和弦進(jìn)行，左手聲部則運(yùn)用了四度、八度雙音，兩個(gè)聲部以反向進(jìn)行的手法擴(kuò)展了音響空間，同時(shí)在兩個(gè)聲部中所運(yùn)用的不同音程疊置的和弦，在色彩的變化上也變得十分豐富，增強(qiáng)了音響的緊張感。

(三)豐富的節(jié)奏重音變化

在音樂進(jìn)行中，節(jié)奏重音分為常規(guī)和非常規(guī)兩種，常規(guī)重音指的是在音樂進(jìn)行中重音有規(guī)律地出現(xiàn)和交替；非常規(guī)重音則是在音樂進(jìn)行中重音發(fā)生移位或者在不同的位置上出現(xiàn)，從而造成一種音樂進(jìn)行的不穩(wěn)定感。在此曲中，作曲家通過豐富的節(jié)奏重音變化突出了對(duì)情感的表現(xiàn)，與音樂的戲劇性結(jié)構(gòu)形成了完美的契合。如在第四變奏中，采用了附點(diǎn)化的處理方式，在六拍子的節(jié)奏中，使重音穩(wěn)妥的固定在第一拍和第四拍上，對(duì)音樂的發(fā)展起到了動(dòng)力性的支撐作用，表達(dá)出了一種慷慨之氣和壯麗之音，由男、女主人公的愛情轉(zhuǎn)向?yàn)閲?、為民族奮斗的大愛之情。在第八變奏中，則是通過右手聲部節(jié)奏重音和弦化的處理方式，與左手聲部八度音程的節(jié)奏重音形成一種對(duì)抗力，用反襯的手法增強(qiáng)了右手聲部的重音效果，表達(dá)出了解放之后人們喜悅、激動(dòng)的心情。

(四)多樣性織體的運(yùn)用

在鋼琴變奏曲的創(chuàng)作中，運(yùn)用多樣性的織體進(jìn)行變奏是一種常見的方式，在此曲中，作曲家繼承了這一手法特點(diǎn)，注重從織體變化的角度去構(gòu)筑聲部，使樂曲的戲劇性效果體現(xiàn)的更加鮮明。在樂曲的主題上，采用了較為簡潔的主調(diào)和聲織體，在伴奏聲部上運(yùn)用了較多的雙音、單音和連音化的柱式和弦，在節(jié)奏方面也體現(xiàn)得較為寬松，這種織體手法有助于右手旋律聲部的線條化發(fā)展。在第一變奏中，左手聲部采用了帶有休止符的分解和弦織體，與主題部分相比，此部分音樂的進(jìn)行更加具有了流動(dòng)性的特點(diǎn)，雖然前后在速度上沒有發(fā)生變化，但由于伴奏織體的改變，促進(jìn)了音樂的戲劇性發(fā)展。

三、《陜北民歌主題變奏曲》的演奏表現(xiàn)

(一)主題旋律的表現(xiàn)

在樂曲中，按照呈示、引申、發(fā)展的變奏原則，主題共出現(xiàn)了九次。雖然在標(biāo)題的“概括”下，樂曲整體上分為三個(gè)部分，但是每一個(gè)樂段的主題在音樂形態(tài)以及音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)卻有著明顯的差別。以第一樂段中的主題為例，其旋律以單音織體形式建立在右手聲部上，由四個(gè)連音式的樂句構(gòu)成，具有較強(qiáng)的抒情性特點(diǎn)，表現(xiàn)出了舊社會(huì)人們苦難的生活以及夫妻離別之前相互之間的衷心訴說。在演奏此主題時(shí)，要突出樂句的結(jié)構(gòu)感，對(duì)主題的分句要有著明確的劃分，然后在觸鍵的過程中強(qiáng)調(diào)腕部的帶動(dòng)作用，運(yùn)用指腹貼鍵演奏，使前后音能夠圓潤、連貫地銜接起來。其次在觸鍵力度的運(yùn)用上需要從旋律的發(fā)展中進(jìn)行設(shè)計(jì)，此主題的旋律線條呈現(xiàn)出扁平式的拋物線特點(diǎn)，也就是具有先上行后下行的趨勢，在旋律上行時(shí)，觸鍵的力度要稍微的增強(qiáng)，有意識(shí)地增強(qiáng)前臂的力量，在旋律下行時(shí)，則要較多地運(yùn)用腕部的力量帶動(dòng)手指，這樣才能夠有效地體現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的旋律感。

(二)雙音與柱式和弦的結(jié)合

雙音與柱式和弦具有豐富和聲、填充織體和烘托氣氛的作用。在此曲中，通過雙音和柱式和弦的組合、交替運(yùn)用，使音響的表現(xiàn)具有了層次感，在整體上對(duì)音樂氣氛的烘托起到了積極的作用。以第三變奏為例，右手聲部建立在四度雙音的進(jìn)行中，隨后加入了柱式和弦織體，在左手聲部上，則是以三度、四度、八度雙音起到低音襯托作用。在彈奏雙音與柱式和弦的連接時(shí)，應(yīng)考慮到指法的設(shè)計(jì)，盡量避免較大幅度的跨指和穿指，如第48小節(jié)中第三拍上四度雙音由2、5指彈奏，第四拍上的三和弦用1、2、5指彈奏，從而改變了換指的頻繁性。其次，在加入重音符號(hào)的雙音與柱式和弦的彈奏上，需要注意音響效果與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系。以第二變奏為例，右手聲部中的雙音與柱式和弦均加入了重音符號(hào)，從音樂表現(xiàn)看，主要與第一變奏的情感形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出情感發(fā)展的遞進(jìn)性，表現(xiàn)出了對(duì)舊社會(huì)封建勢力的痛恨與呵斥。演奏時(shí)要在臂力的支撐下，加強(qiáng)手腕的力量，使手腕和肘部建立在同一個(gè)力量傳到的軸心上。

(三)節(jié)奏的表現(xiàn)

節(jié)奏作為重要的音樂表現(xiàn)要素，不僅在音樂中起到框架支撐作用，而且也關(guān)系到音樂形象的塑造和情感的表達(dá)。在此曲的節(jié)奏表現(xiàn)上，要考慮到節(jié)拍的變化特點(diǎn)以及重音的分布。樂曲的主題建立在3/8拍上，表現(xiàn)為固定的節(jié)奏律動(dòng)特點(diǎn)，在彈奏時(shí)要注意突出第一拍上的重音表現(xiàn)，在觸鍵時(shí)需要稍微增加力度。在第六變奏中，節(jié)拍標(biāo)記為2/4拍，主要是運(yùn)用大切分音型，但是在彈奏中，要注意將重音放在每一拍的第一音位上，也就是要強(qiáng)調(diào)音頭位置的重音，通過重音前置的手法加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)，體現(xiàn)出解放后人們喜笑顏開的形象，也有助于激動(dòng)氣氛的表現(xiàn)。

(四)分解和弦的彈奏

分解和弦是一種重要的織體形式，指的是將柱式和弦分解成單音或者雙音的連接，起到為旋律進(jìn)行伴奏和推動(dòng)音樂發(fā)展的作用。在此曲的彈奏中，分解和弦主要有以下兩種形式：一種是帶有休止符的分解和弦織體。在第一變奏中，左手聲部建立在具有模進(jìn)特點(diǎn)的分解和弦連接中，其中每一小節(jié)音頭位置為休止符，形成弱起節(jié)奏的效果。在彈奏此部分時(shí)，觸鍵力度要弱一些，同時(shí)落指要干凈、利落，通過手腕和手指第一關(guān)節(jié)的帶動(dòng)進(jìn)行觸鍵，增強(qiáng)顆粒性效果的表現(xiàn)，以便與主旋律聲部的連貫性線條形成點(diǎn)、線對(duì)比，豐富音響效果。另一種是跨度較大的琶音式分解和弦織體。在第六變奏中，左手伴奏聲部為大跨度的琶音進(jìn)行，在彈奏時(shí)要注意每一個(gè)音的力度要均衡，保持連貫的流暢性，彈奏時(shí)要將力量的重心集中在手腕上，手指要盡量的貼鍵，不能抬得過高，否則會(huì)影響音樂進(jìn)行的連貫性。

四、對(duì)《陜北民歌主題變奏曲》演奏的思考

(一)強(qiáng)化音樂分析意識(shí)

鋼琴演奏是將樂譜上的音符轉(zhuǎn)化為音響的過程，但是在這一音響轉(zhuǎn)化的過程中，并不是單純地用聲音翻譯樂譜，而是要在音響中滲透出音樂的內(nèi)容。20世紀(jì)德國著名指揮家瓦爾特說過“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度的傳達(dá)該作品”。因此在對(duì)《變奏曲》進(jìn)行詮釋的過程中，演奏者要有著扎實(shí)的音樂分析功底和樂曲理解能力。首先，從音樂風(fēng)格的角度看，此曲以陜北民歌《三十里鋪》為素材，表現(xiàn)出濃郁的地域風(fēng)格特點(diǎn)，而這一風(fēng)格特點(diǎn)的形成主要體現(xiàn)在音樂表現(xiàn)要素上，如旋律中的音高走向特點(diǎn)、節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)等。通過對(duì)典型性的風(fēng)格要素的分析才能夠?qū)非娘L(fēng)格有一個(gè)基本的了解。其次，從創(chuàng)作手法的角度看，此曲是作曲家運(yùn)用變奏思維而創(chuàng)作的一首單一主題變奏曲，在8個(gè)變奏樂段中，分別運(yùn)用了不同的節(jié)奏音型、伴奏織體、速度對(duì)主題旋律的音樂形態(tài)進(jìn)行了變化，從而呈現(xiàn)出戲劇性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，因此演奏者應(yīng)當(dāng)從分析的角度探討每一樂段的特點(diǎn)，才能夠準(zhǔn)確地詮釋音樂的內(nèi)容。

(二)注重技巧與表現(xiàn)相統(tǒng)一

在鋼琴演奏中，運(yùn)用演奏技巧的目的是為了音樂的表現(xiàn)，也就是技巧是實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)的手段。在很多情況下，演奏者由于過度關(guān)注演奏技巧的運(yùn)用而忽略了音樂的表現(xiàn)，造成音樂形象不突出、情感表達(dá)不真摯的情況，沒有實(shí)現(xiàn)技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，浪漫主義時(shí)期德國音樂家舒曼說過“技術(shù)只有為高尚的目的服務(wù)，才有價(jià)值”，所以在彈奏《變奏曲》時(shí)，既需要探討和研究演奏技巧的用法，也需要從音樂表現(xiàn)的角度與技巧建立起必要的聯(lián)系。在此曲中，連奏、分解和弦等技巧的運(yùn)用均是建立在一定音樂形象和情感的基礎(chǔ)上，所以從戲劇性表現(xiàn)的角度去考量技巧的應(yīng)用，不僅能夠使這些演奏技巧發(fā)揮出積極的表現(xiàn)效力，而且也體現(xiàn)出演奏者對(duì)技巧的掌控能力和音樂表現(xiàn)能力。

結(jié) 語

在現(xiàn)當(dāng)代中國風(fēng)格鋼琴音樂文獻(xiàn)中，《變奏曲》雖然不是一首技巧高難的樂曲，但是在其中所運(yùn)用的創(chuàng)作手法和演奏技巧，甚至所體現(xiàn)出的音樂風(fēng)格，都集中展現(xiàn)出了民族性的特征。通過對(duì)此曲音樂特點(diǎn)和演奏的探究，我們從中可以得出如下啟示：一是在中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作中，要立足本土音樂文化、堅(jiān)持民族審美個(gè)性，特別是在對(duì)素材的選用上，要體現(xiàn)出地域性，這既能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂的傳承，也有利于形成中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)前我國正走在新時(shí)代發(fā)展的征程上，從本民族音樂文化藝術(shù)發(fā)展的角度去建構(gòu)獨(dú)具中國特色的鋼琴音樂，既是時(shí)代的要求，也是民族文化自信的重要實(shí)現(xiàn)路徑；二是在中國風(fēng)格鋼琴音樂表演上，要深刻關(guān)注演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系，彰顯出新時(shí)代中國鋼琴音樂表現(xiàn)新風(fēng)尚，運(yùn)用創(chuàng)造性思維去表現(xiàn)新時(shí)代、新生活、新內(nèi)涵，這才是構(gòu)建中國樂派的基礎(chǔ)。

注釋:

[1]柯 剛.中國鋼琴改編曲的民族風(fēng)格探究[J].音樂創(chuàng)作,2019(06):125—128.