Heartbreak Hotel

By

You’re cold and tired and grubby

and struggling to know how to be

when you check into the Heartbreak lobby

to pick up the Heartbreak key.

It’s down on Lonely Street

inside a crowded quarter

your past is packed and folded neat

then handed to a porter.

你又冷又累又襤褸，

掙扎著去了解如何辦理，

當你到“傷心”大廳登記入住，去取“傷心”鑰匙之時。

此刻，站在“孤獨街道”，深處繁華的地帶中，

你的過往，被打包、折疊好，然后，交給一位搬運工。

The walls and carpets flash their logo,

sheets, and boxes of matches:

deeply its square tattoo

brands you with its H’s.

墻壁、地毯、床單及火柴盒子，閃耀著它們的標志：它四方的紋身，深情地貼給你它的H’s標識。

Straight away you are healing

when that pillow marks your head,so where there was that feeling

there’s a corporate sign instead.

馬上，你開始復原治愈，當那個枕頭標記你的頭時，故此，只要出現(xiàn)那種情緒，就有一個團體的標識代替。

You broach the Heartbreak minibar to chase away your distress,

peering through a glass of beer

at the Heartbreak trouser-press.

你在“傷心”小酒吧開飲，

為了驅(qū)走內(nèi)心的憂戚，

透過啤酒杯，凝睛，

望著那臺“傷心”熨褲機。

You check out but discover

it’s a chain,

you thought you’d erased your lover,

but now you’re checking in again:

the vistas diverge and climb

but you wear your brand on your sleeve,

where you can check out any time,

but you can never leave.

你結(jié)賬時，卻發(fā)現(xiàn)

那是一條鎖鏈，

你原想早已忘卻心之愛戀，

如今，卻正再次登記住店：

一幅幅前景，分岔并登攀，

而你的衣袖戴著標識，

隨時可以結(jié)賬離店，

而你卻永遠無法脫離。

伊恩·格雷格森于1953年出生在英格蘭曼徹斯特，本科畢業(yè)于牛津大學，博士畢業(yè)于赫爾大學，其成長、受教育和從事教育事業(yè)的環(huán)境，正好與發(fā)軔于20世紀中葉、盛行于下半葉、至今稍顯頹勢的西方后現(xiàn)代主義思潮相吻合。后現(xiàn)代主義文學是該思潮的折射與產(chǎn)物。他在英國威爾士班戈大學任教期間，教授后現(xiàn)代主義理論與文學等相關課程，并于2004年撰寫專著《后現(xiàn)代主義文學》，從語言、自我、題材、種族、性別、自然等角度闡釋后現(xiàn)代主義文學的特征，以及該文學流派與存在主義、現(xiàn)代主義、后結(jié)構主義、現(xiàn)實主義等流派之間的內(nèi)在關系。可想而知，身為學者的詩人，其深厚的理論素養(yǎng)對自身詩歌創(chuàng)作肯定有著深遠的內(nèi)在影響。這種影響幾乎毫無掩蓋地體現(xiàn)在他幾年后出版的兩部詩集《呼叫中心情歌》（CallCentre Love Song，2006）和《如何相見》（How We Met，2008），以及其他諸多近作中。

格雷格森的后現(xiàn)代主義詩學側(cè)重于采用戲劇性獨白這一敘事風格。他16歲那年偶然讀到了艾略特的《荒原》和《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》，被其中的戲劇性獨白敘事策略所吸引。之后，他進一步研讀了相關作品并查閱相關資料，發(fā)現(xiàn)戲劇性獨白詩人中，成就最高的是勃朗寧。故此，詩人堅信自己是通過艾略特，繼承了勃朗寧的戲劇性獨白這一獨特的英語文學傳統(tǒng)。與勃朗寧一樣，詩人的戲劇性獨白詩凸顯敘事的客觀性。這種客觀性體現(xiàn)在敘事中三個不可或缺的要素存在，即說話者、聽者和場景。說話者，并非詩人本身，而是詩人所虛構和想象的人物。與勃朗寧擅長探索與刻畫細致入微的人物心理一樣，格雷格森在后現(xiàn)代主義戲劇性獨白詩中，經(jīng)常以第一人稱敘事，側(cè)重人物內(nèi)在的心理描寫，不著重抒情，更強調(diào)以一種客觀的、片段式的、戲劇性的獨白方式，來塑造人物的性格，展現(xiàn)說話者的主觀性，而非詩人的主觀性。故此，人物與作者相分離，賦予詩人更多的超然性與客觀性，以便使人物形象、敘事內(nèi)容和話語更加客觀化。當然，這并非意味著詩人的聲音因此消聲沉默，反而讀者可以在敘事者的獨白中聽到隱藏的作者聲音。

格雷格森戲劇性獨白詩的一個特點在于，不依賴歷時性描述，轉(zhuǎn)而側(cè)重零散片段的共時性描述，以突出純粹的當下直感這一后現(xiàn)代主義特征。在后現(xiàn)代主義戲劇性獨白詩中，詩人的敘事義務，并非完全類似傳統(tǒng)的抒情詩那樣，對現(xiàn)實世界進行直抒胸臆，而是通過解構外部世界之后，用戲劇性的詩歌語言，去虛構一個瑣碎的、日益商業(yè)化、世俗化的后現(xiàn)代世界，以此彰顯詩歌的社會價值。正如路蒙斯所言：“其詩因觸及大眾文化而彰顯當代性，在圓滑地處理商業(yè)與文學關系上，顯得果斷大膽。此外，令人印象深刻的是，他能嫻熟地處理私人愛情與憂傷這種被邊緣化的抒情話題。”《傷心旅店》中，詩人通過敘述者的口吻，揭露了后現(xiàn)代社會中愛情和婚姻的不穩(wěn)定性所帶來的迷茫與彷徨。作者虛構了一位失戀或離婚的說話者，入住“傷心旅店”，原本希望可以逃離令人窒息、失望的現(xiàn)實社會，以及不理想的愛情婚姻生活，卻發(fā)現(xiàn)，最后自己始終無法愈合內(nèi)心的創(chuàng)傷，而不得不再次“住店”。詩人以此鞭辟入里地折射了當代人對愛情與婚姻的幻滅和無奈這一當下直感。

就敘事者的身份而言，格雷格森多聚焦于中層階級和底層人民，有別于勃朗寧對精英貴族階層的聚焦（比如《我已逝的公爵夫人》中，說話人

〔〕〔〕為文藝復興時期意大利的一位公爵，聽者為伯爵的使臣）3此處筆者并未否定勃朗寧戲劇性獨白詩中對底層人民的刻畫和關注，比如其1841年出版的詩集《琵琶走過》（Pippa Passes），講述了一位意大利貧窮卻淳樸的紡紗女孩的故事及其周圍各種丑陋嘴臉人物的齷齪之事。。也許，這很大層度上歸咎于各自處于不同的時代和社會背景。格雷格森的后現(xiàn)代主義戲劇性獨白詩風，意在摒棄精英意識、宏大敘事和深度模式，側(cè)重于底層人民生活的刻畫，以及人物個人私密在身體和精神緯度上的經(jīng)驗敘事和情感宣泄，以個人的視角和自語式的獨白，參與當下紛繁復雜的生活，《傷心旅店》即如此。 □