中國現(xiàn)代設(shè)計與“技術(shù)美學(xué)”

曹小鷗

摘要：中國現(xiàn)代設(shè)計自1978年改革開放至今，已經(jīng)走過了整整40年。其間，中國設(shè)計發(fā)展的歷程有清晰的軌跡可尋。在這個軌跡當(dāng)中有一些重要的事件發(fā)生，而這些事件中又有一些重要的節(jié)點，這些節(jié)點便是引導(dǎo)中國現(xiàn)代設(shè)計一步一步走下去的轉(zhuǎn)折方向。但是，這些轉(zhuǎn)折方向并不是順其自然的，而是在改革開放后中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞中發(fā)生的。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代設(shè)計 技術(shù)美學(xué) 轉(zhuǎn)折點

現(xiàn)代設(shè)計第一個轉(zhuǎn)折點

概括地說，在這40年中，中國現(xiàn)代設(shè)計經(jīng)歷了四個重要轉(zhuǎn)向：其一是20世紀80年代“技術(shù)美學(xué)”的引入。改革開放對中國設(shè)計而言，就是要完成西方大工業(yè)制造下的變革和轉(zhuǎn)型，而技術(shù)美學(xué)是解決工業(yè)制造與設(shè)計之間關(guān)系的基礎(chǔ)問題的，其重要性可想而知。其二是對工藝美術(shù)的“詰難”。我們在討論大工業(yè)生產(chǎn)問題時，必定要討論跟傳統(tǒng)有關(guān)的問題：傳統(tǒng)工藝如何承繼？與現(xiàn)代文化的關(guān)系如何？我們要保留哪些傳統(tǒng)？傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間怎樣轉(zhuǎn)換？為此，具有中國特色的工藝美術(shù)遭到質(zhì)疑便在情理之中，之后的一系列細節(jié)，如“三大構(gòu)成”教育體系的引入、教育部“設(shè)計科目”名稱的轉(zhuǎn)換、中央工藝美術(shù)學(xué)院的合并等，皆是與此相關(guān)的后果。其三是奧運會、世博會與國家設(shè)計體制的改革。中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展，不能僅是依靠設(shè)計領(lǐng)域自我力量的調(diào)整，還需要國家政策和制度的推動。所以，奧運會和世博會設(shè)計是中國社會真正從國家的層面上來關(guān)注設(shè)計，以期通過奧運會和世博會設(shè)計來建立良性的設(shè)計體制，帶動中國設(shè)計融入世界設(shè)計。其四是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。近些年，中國設(shè)計已進入全方位發(fā)展階段，設(shè)計與產(chǎn)業(yè)的鏈接與轉(zhuǎn)型、設(shè)計與民生日用的關(guān)系、設(shè)計對現(xiàn)代城市建設(shè)的作用等都有了跨越式的發(fā)展，已然成為了一種國家發(fā)展的綜合力量。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是目前世界各發(fā)達國家挖掘潛力、以文化推動經(jīng)濟發(fā)展的重要手段之一，所以，中國設(shè)計與中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的相互作用成為必然。

在以上所論及的四點中，后三個問題我們都有過強力的關(guān)注和思考，而第一個問題，即技術(shù)美學(xué)的問題，長期以來一直被研究設(shè)計史的大多數(shù)學(xué)者所忽視，但是它在中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展當(dāng)中卻是第一個重要的轉(zhuǎn)折點，更是中國設(shè)計與中國制造業(yè)的“橋梁”，所以，技術(shù)美學(xué)問題是非常重要的，它應(yīng)該引起必要的重視。

技術(shù)美學(xué)與“美學(xué)熱”

改革開放初期，中國出現(xiàn)第三次美學(xué)熱，此時“技術(shù)美學(xué)”一詞被引入。美學(xué)熱在中國近代歷史上一共出現(xiàn)過三次：第一次美學(xué)熱是在20世紀初，始作俑者是王國維。繼王國維之后，蔡元培開始在北京大學(xué)開設(shè)美學(xué)課，并提出了“以美育代宗教”。在當(dāng)時的大背景下，這可謂是一次“民族啟蒙”和“文化啟蒙”，設(shè)計界許多學(xué)者在談到設(shè)計歷史的時候，也經(jīng)常將“以美育代宗教”的思想稱作“設(shè)計啟蒙”“生活啟蒙”。第二次美學(xué)熱的出現(xiàn)主要是在20世紀五六十年代，圍繞批判朱光潛美學(xué)的大討論產(chǎn)生的，這是馬克思主義思想對歷史的影響，跟設(shè)計界沒有關(guān)系。第三次美學(xué)熱是在改革開放之初，各種思潮借此大量引入中國并廣泛傳播后，由美學(xué)界開始，進而引發(fā)了整個文化藝術(shù)界對技術(shù)美學(xué)的關(guān)注，設(shè)計大討論也在此背景下展開。

那么，什么是技術(shù)美學(xué)？學(xué)術(shù)的解釋為：技術(shù)美學(xué)屬于應(yīng)用美學(xué)，主要是研究物質(zhì)生產(chǎn)過程中與器物相關(guān)的美學(xué)問題。最初，技術(shù)美學(xué)被運用在工業(yè)生產(chǎn)中，所以在20世紀30年代，它又被稱作工業(yè)美學(xué)、生產(chǎn)美學(xué)或勞動美學(xué)，之后其運用范圍逐漸擴大，涵蓋了建筑、運輸、商業(yè)、農(nóng)業(yè)、外貿(mào)和服務(wù)等行業(yè)。發(fā)展至20世紀50年代，人們開始使用“技術(shù)美學(xué)”這一名稱。1957年，瑞士成立相關(guān)國際組織，并定名為“國際技術(shù)美學(xué)協(xié)會”。從此，“技術(shù)美學(xué)”一詞被正式確立。

技術(shù)美學(xué)引入的意義

一般情況下，對于美學(xué)的研究多半關(guān)注的是形而上的理論問題，而在純美學(xué)中發(fā)展出應(yīng)用美學(xué)，使技術(shù)美學(xué)成為美學(xué)體系的一個分支，著意要將諸多思想理論納入實踐?？梢哉f，這個學(xué)科建立的基礎(chǔ)必須基于社會較高程度的工業(yè)化，并由此帶來包括貿(mào)易、運輸、服務(wù)、管理等所有與城市建設(shè)、環(huán)境保護相關(guān)產(chǎn)業(yè)的多種投入。也就是說，技術(shù)美學(xué)是與新興的、現(xiàn)代化的大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)相聯(lián)系而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。因此，對當(dāng)時的中國來講，技術(shù)美學(xué)的引入與提出對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展方向以及現(xiàn)代中國設(shè)計的探索方向，起到了撥正與指引的作用。

“技術(shù)美學(xué)”引入之時，科技倍受關(guān)注，在西方思潮的沖擊之下，各種新興學(xué)科不斷被社會精英群體所關(guān)注和吸納。1983年10月，在廈門召開的全國美學(xué)學(xué)會第二屆年會中，技術(shù)美學(xué)得到了與會者的肯定。1984年新成立的中華全國美學(xué)學(xué)會，吸納了設(shè)計界的專業(yè)人士參加，使學(xué)科的理性成分大大增加。同年，錢學(xué)森寫了《對技術(shù)美學(xué)和美學(xué)的一點認識》一文發(fā)表在《科技美學(xué)》雜志上，這篇文章被當(dāng)時的《裝飾》雜志主編何燕明發(fā)現(xiàn)，隨即去采訪了錢學(xué)森。于是，《裝飾》雜志在其1986年第3期刊發(fā)了《錢學(xué)森同志談技術(shù)美學(xué)》一文，其中，錢學(xué)森就如何開展技術(shù)美學(xué)的研究，什么是技術(shù)美學(xué)的實際，技術(shù)美學(xué)的學(xué)科特點、基本范疇，以及技術(shù)美學(xué)中美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展與變化等問題展開了論述。

事實上，錢學(xué)森的這篇文章將技術(shù)美學(xué)和工藝美術(shù)集合起來，他反復(fù)強調(diào)技術(shù)美學(xué)的重要性，即為科學(xué)注入藝術(shù)的因素，這個主張跟后來李政道和吳冠中提倡的“藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合”有一脈相承的關(guān)系。錢學(xué)森強調(diào)，從包豪斯到人造物的美學(xué)風(fēng)格不斷發(fā)生著變化，技術(shù)既然是人的物質(zhì)手段，那么它就是服務(wù)于人的，要符合人的需要、人的生理和心理等。錢學(xué)森就藝術(shù)學(xué)科的交叉性、人和機器的關(guān)系、人和產(chǎn)品的關(guān)系、控制論、信息論等展開闡述，這些東西在80年代初期被系統(tǒng)地提出，還是非常超前的。

技術(shù)美學(xué)引發(fā)的時代爭論

錢學(xué)森的思想給予了正處在起步階段的中國設(shè)計界，尤其是工業(yè)設(shè)計界以極大的影響和鼓舞，由此在20世紀80年代末，學(xué)術(shù)界圍繞“技術(shù)美學(xué)”問題掀起了一場中國現(xiàn)代設(shè)計的大討論。

這個討論的一方是以工業(yè)設(shè)計為代表的一些年輕設(shè)計師，其中，以柳冠中和童惠明為主要代表。柳冠中認為工業(yè)設(shè)計應(yīng)該是“工業(yè)時代”的整體設(shè)計。1986年，他在其發(fā)表的文章《當(dāng)代文化的新形式——工業(yè)設(shè)計》中闡述了他對“工業(yè)設(shè)計”概念的理解：“一般來說，工業(yè)設(shè)計是對所有工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的總稱。它既包括一般的民用工業(yè)制品，也包括生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品的機床、工具等；既包括汽車、飛機，也包括家用電器、日用器皿；既包括建筑、環(huán)境設(shè)計，也包括包裝、標志、商業(yè)廣告等平面設(shè)計；小至一個紐扣、一枚回形針；大至萬噸巨輪、宇航座艙等，都屬于工業(yè)設(shè)計的范疇。”

童慧明也持類似的觀點。1988年，他在以廣州美術(shù)學(xué)院設(shè)計研究室署名的文章《中國工業(yè)設(shè)計怎么辦？》中寫道：“為了使‘工藝美術(shù)觀念在我國走向現(xiàn)代化的今天依舊能成為涵蓋一切的設(shè)計主導(dǎo)思想，不少好心的理論家們正探索工藝美術(shù)觀念的‘更新和‘現(xiàn)代化，嘗試把工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、服裝設(shè)計、平面設(shè)計解釋為‘現(xiàn)代工藝美術(shù)，成為工藝美術(shù)的分支……很明顯，這是本質(zhì)上的理論失誤。”

另一方是以田自秉為主的工藝美術(shù)理論界。圍繞當(dāng)時“技術(shù)美學(xué)”一詞在設(shè)計界的巨大反響，田自秉從專業(yè)角度出發(fā)，提出了“工藝美學(xué)”的概念。他認為“工藝美學(xué)與技術(shù)美學(xué)并無本質(zhì)的區(qū)別”，只是“作為藝術(shù)之一的工藝美術(shù)，應(yīng)用‘工藝美學(xué)一詞則是更為具體，更為明確”。他提出：“研究工藝美學(xué)，除了要重視從我國傳統(tǒng)的、民間的工藝美學(xué)思想中汲取營養(yǎng)，也要從西方古代和近現(xiàn)代某些美學(xué)思想中獲取有用的啟發(fā)。例如格式塔美學(xué)對于形的研究和探索，擴大了我們對形的認識及其所表現(xiàn)的觀念；即使是精神分析美學(xué)，也將使我們對藝術(shù)的精神反應(yīng)和心理活動有所啟示。特別是郎格的‘符號論美學(xué)，這涉及工藝美術(shù)的表現(xiàn)形式和抽象手法，有助于深化對工藝語言的科學(xué)研究?！钡牵镒员倪@些觀點在當(dāng)時并不為多數(shù)人所認識。

必須承認，當(dāng)歷史行駛至20世紀80年代末，中國的設(shè)計終于有所轉(zhuǎn)航。它的航向之一是向西方學(xué)習(xí)并縮短差距，之二是必須提升技術(shù)因素，之三是要努力達成藝術(shù)與科學(xué)的合作，之四是不能放棄民族優(yōu)秀傳統(tǒng)。盡管在這其中，幾種意識尚不夠明確，不能真正做到合理配合，更還沒有得到大多數(shù)人的共同覺悟，然而，改變在探索和思考中正在形成。

大討論的終結(jié)

中國的現(xiàn)代設(shè)計史是一段特殊的“現(xiàn)代史”，對中國現(xiàn)代設(shè)計來說，改革開放后的這段時期是20世紀最為波瀾壯闊的生活變革歷史，在整個經(jīng)濟文化發(fā)展當(dāng)中技術(shù)美學(xué)具有獨特的“標本”意義?，F(xiàn)在看來，“技術(shù)美學(xué)”問題的討論無疾而終是一個遺憾，中國設(shè)計界失去了與中國文化界建立最佳聯(lián)系的機會?！凹夹g(shù)美學(xué)”討論中所涉及的“人的本質(zhì)”問題的探討，遠遠沒有展開，“人機關(guān)系”還在很狹窄的層面進行，現(xiàn)代與近代、古代的技術(shù)關(guān)系并沒有打通，這使得中國設(shè)計現(xiàn)代性問題的認識沒有得到深入展開。而這個遺憾的后果是，在此后的中國現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展中，“中國設(shè)計”常常糾纏于“借鑒”“傳承”“創(chuàng)新”“本土化”等難以自拔，反映在實踐中，則長期流于“挪用”和“抄襲”。中國現(xiàn)代設(shè)計在發(fā)展了三十余年后，仍然不盡如人意，這不得不引起反思。