昆曲引子： 從案頭到場(chǎng)上

田 語

明清傳奇里，人物上場(chǎng)時(shí)通常會(huì)用一支引子作開場(chǎng)曲。比如《牡丹亭·游園》中杜麗娘和春香上場(chǎng)時(shí)合唱的[繞池游]，《玉簪記·偷詩》中陳妙常上場(chǎng)時(shí)所唱的[清平樂]。如今的昆曲舞臺(tái)上，引子雖然具有不同的牌名，但曲腔卻往往大同小異。

文人在案頭寫作時(shí)，先選擇曲牌(如[菊花新]、[破陣子])，然后按照一定的方式填詞。但當(dāng)劇本被搬演至場(chǎng)上，通常會(huì)伴隨著演唱者們對(duì)曲詞的二度創(chuàng)作，包括音樂和文本上的修改，有時(shí)還會(huì)將具體的牌名改寫成“[引]”。這說明，很有可能，場(chǎng)上在將詞入樂時(shí)，并沒有以案頭本中所冠的牌名為指導(dǎo)，而是有他們自己的某些模式。那么演劇活動(dòng)是如何處理這些引子的呢？引子從案頭到場(chǎng)上的過程里發(fā)生了哪些變化？對(duì)文人創(chuàng)作是否也會(huì)產(chǎn)生影響呢？

基于以上問題，本文以昆曲引子為研究對(duì)象，先梳理出引子由案頭到場(chǎng)上過程中的基本變化，然后這些變化對(duì)引子音樂產(chǎn)生的影響。通過對(duì)引子的研究，得以窺見傳奇由案頭到場(chǎng)上的流變過程。

之所以選擇昆曲引子作為研究對(duì)象，主要有兩方面原因。一方面，是因?yàn)槿缃裎枧_(tái)上的昆曲引子，音樂上聽起來存在某種一致性。如《白兔記·養(yǎng)子》中的[于飛樂]和《占花魁·受吐》中的[珍珠簾]，盡管牌名不同，卻都是兩句曲詞，場(chǎng)上的演唱聽起來也具有相似性。而且，引子在文體結(jié)構(gòu)上也不像過曲、正曲那樣嚴(yán)謹(jǐn)，如《古本戲曲叢刊》初集中收錄的《牧羊記·小逼》，生上場(chǎng)時(shí)唱了一支引子[虞美人]：“南風(fēng)布暖歸邊地，不憚勞千里。”而根據(jù)《南九宮十三調(diào)》(以下簡(jiǎn)稱《南曲全譜》)，[虞美人]作引子時(shí)的正體應(yīng)為四句曲詞，嚴(yán)格來講，《牧羊記·小逼》中的這支[虞美人]是不規(guī)范的。另一方面，清中葉以后，昆曲舞臺(tái)上留下了大量的臺(tái)本，可以從中看到演劇活動(dòng)發(fā)展的大致面貌。臺(tái)本主要由曲譜(如《納書楹曲譜》《六也曲譜》《吟香堂曲譜》等)、格律譜和演出本(《綴白裘》和《審音鑒古錄》)組成，它們反映了在不同演劇場(chǎng)所、不同表演主體對(duì)劇目的二度創(chuàng)作。比如，《六十種曲》所收的《西廂記·拷紅》，老夫人和崔鶯鶯上場(chǎng)時(shí)均唱一支[謁金門]，且均有四句曲詞，而查詢相關(guān)臺(tái)本，《遏云閣曲譜》和《綴白裘》就將這兩支引子都改成了“[引]”，且曲詞均有刪改，而《集成曲譜》中雖然保留了原曲詞，引子的牌名卻變成了[步蟾宮]。

徐渭在《南詞敘錄》中有這樣的說法：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若[晝錦堂]與[好事近]引子同，何以為清、濁，高、下？”(1)(明) 徐渭《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，中國(guó)戲劇出版社，1980年，第245頁。他指出，引子起初有音樂，不同牌名有其固定的“腔”，但在流傳的過程中，牌名所具有的個(gè)性慢慢脫落，逐漸統(tǒng)一成一種演唱模式，往往“一腔直唱”。曲牌本身的“腔”消失了，只留下了曲詞的字聲。例如[晝錦堂]與[好事近]是不同的引子牌名，音樂上本該各有特征，但如今卻聽起來大同小異。

吳梅先生提出：“南曲引子，用詞者頗多，或遂謂詞之腔譜，賴曲而存，不知引子無主腔，但就四聲陰陽配合工尺耳。故諸牌雖分隸各宮調(diào)下，而其腔大半相類也?！?2)吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》卷五南黃鐘宮[絳都]條釋文，載王衛(wèi)民編《吳梅全集·南北詞簡(jiǎn)譜》下冊(cè)，河北教育出版社，2002年，第345頁。他直接將兩類情況合并論之，認(rèn)為引子的音樂早已名存實(shí)亡，盡管似乎被冠以不同的牌名和宮調(diào)，其牌調(diào)卻早已消亡了，音樂處理上也是遵循一種模式。但問題是，引子是如何從“皆自有腔”到“就四聲陰陽配合工尺”的？

要研究昆曲引子從案頭到場(chǎng)上的變化，就離不開對(duì)案頭本和臺(tái)本的考察。案頭本的匯編整理工作，從明代開始就有人在做，如《元曲選》《六十種曲》及近代的《古本戲曲叢刊》。昆曲的臺(tái)本，如《綴白裘》《審音鑒古錄》這樣專門記錄舞臺(tái)表演實(shí)況的叢書，到清中葉以后開始出現(xiàn)。記載各類昆曲演劇活動(dòng)的曲譜(包括清工、劇工)，也是在清后期出現(xiàn)，如《六也曲譜》《納書楹曲譜》等。本文主要采用了爬梳、分析歸納以及構(gòu)建具體情境(Practice Theory)等研究方法，建立起了兩條脈絡(luò)： 一條是以《古本戲曲叢刊》《六十種曲》以及各類作家作品集(如《玉寒堂四種曲》《李笠翁十種曲》等)為主要參考對(duì)象的“案頭”，一條是以《綴白裘》《審音鑒古錄》《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》《六也曲譜》《遏云閣曲譜》《昆曲大全》《集成曲譜》(3)上述曲譜均可通過洪惟助先生所編《昆曲宮調(diào)與曲牌》的DVD光盤進(jìn)行檢索。以及《昆劇手抄曲本一百冊(cè)》(4)《昆劇手抄曲本一百冊(cè)》，廣陵書社，2009年。為主要參考對(duì)象的“場(chǎng)上”(包括清工、劇工)，兩條脈絡(luò)交織推進(jìn)，具體操作步驟如下：

一、 對(duì)比案頭本中的引子與臺(tái)本中的引子情況(臺(tái)本既包括《綴白裘》等戲曲選本，也包括含有工尺譜的曲譜本)，在臺(tái)本中有修改痕跡的，即為考察對(duì)象。

二、 對(duì)析出的考察對(duì)象，進(jìn)行細(xì)化分析。包括劇本在不同時(shí)期的縱向?qū)Ρ?，引子是否有變化；以及臺(tái)本不同版本間的橫向?qū)Ρ?，引子的情況。

三、 從文本和音樂兩個(gè)維度，整理出典型案例在不同時(shí)期案頭本與不同版本舞臺(tái)本中的具體情況，并加以提煉，進(jìn)而歸納出演劇活動(dòng)中通常對(duì)引子會(huì)進(jìn)行哪些二度創(chuàng)作，并結(jié)合舞臺(tái)實(shí)際情況進(jìn)行闡釋。

四、 對(duì)明清以來的戲曲論著、序跋、評(píng)點(diǎn)等，進(jìn)行爬梳，搜集關(guān)于引子相關(guān)話題的資料。

在考察了包括《長(zhǎng)生殿》《琵琶記》《荊釵記》等在內(nèi)的60個(gè)明清傳奇劇本后，發(fā)現(xiàn)其中177個(gè)出目留下了臺(tái)本(具體劇目、出目均在附錄中可看到)，從中析出有過修改痕跡的引子277個(gè)，并以這些情況為典型案例，加以歸納整理，以下分為文本與音樂兩個(gè)部分進(jìn)行闡釋。

一、 引子從案頭到場(chǎng)上的文本變動(dòng)

明清以來，傳奇劇本創(chuàng)作的主體由書會(huì)才人轉(zhuǎn)向文士階層，這從某種程度上提高了劇本的文學(xué)素養(yǎng)，但同時(shí)，也帶來了由于寫作者對(duì)舞臺(tái)搬演情況不熟悉而導(dǎo)致劇本流于案頭的現(xiàn)象。為解決這樣的問題，文人們展開了對(duì)劇本的可讀性與可唱性、可演性之間的討論，例如，何良俊在《四友齋叢說》中討論了“音律”與“文辭”之間的關(guān)系；徐復(fù)祚的《三家村老委談》中對(duì)劇本結(jié)構(gòu)提出了“關(guān)目緊湊、主線清楚”的要求；沈?qū)櫧椀摹抖惹氈贰断宜鞅嬗灐穭t圍繞曲唱中可能存在的問題展開了論述等等。演劇活動(dòng)(包括清唱和劇唱)則通過對(duì)案頭本的修改，使其可以搬演于場(chǎng)上。對(duì)昆曲引子而言，從案頭到場(chǎng)上的過程中，常見的改動(dòng)有五種，包括曲詞的改動(dòng)、演唱形式的變化和曲牌名的更換等。

(一) 變動(dòng)的五種情況

第一，引子由案頭到場(chǎng)上的過程中，曲詞發(fā)生變化。

如《琵琶記·賞荷》一出，在《六十種曲》所收錄的版本中，貼旦上場(chǎng)時(shí)唱了一支引子[滿江紅]，曲詞為一闋完整的詞，隨著人物出場(chǎng)的視角用細(xì)膩的筆觸描摹景物，交代本出故事發(fā)生時(shí)的環(huán)境與氣氛，通過景語烘托出貼旦(牛小姐)的內(nèi)心情境。在查閱相關(guān)的臺(tái)本資料時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，《綴白裘》和《遏云閣曲譜》中都僅保留了這支[滿江紅]的前三句曲詞，后面的曲詞都被刪去了，內(nèi)容上變得精簡(jiǎn)，但基本捕捉不到人物的情緒。變化如下：

表1 《琵琶記·賞荷》一出中的引子曲詞從案頭到場(chǎng)上的變化

類似的還有《尋親記·前索》一出，案頭本也收錄在《六十種曲》中，該出生、旦在上場(chǎng)時(shí)，分唱一支引子[喜遷鶯]。這支引子在案頭有七句曲詞，生唱前五句曲詞，旦唱后兩句曲詞，內(nèi)容上除了交代部分故事情節(jié)，也點(diǎn)明了人物各自的心理情狀。在相應(yīng)的臺(tái)本《昆曲大全》中，刪去了中間三句具有敘事作用的曲詞，生、旦均只唱兩句話：

表2 《尋親記·前索》一出中的引子曲詞從案頭到場(chǎng)上的變化

這樣的改動(dòng)從舞臺(tái)效果上看，使得生、旦的引曲長(zhǎng)度分配更為均衡了。類似的還有《尋親記·送學(xué)》一出，案頭本中四個(gè)腳色上場(chǎng)時(shí)所唱的引子有長(zhǎng)有短，旦和貼旦的曲詞較長(zhǎng)，末和小生則只有兩句曲詞。在《綴白裘》和《六也曲譜》中，此出旦和貼旦的引子也只取了案頭中的前兩句曲詞，后面被全部刪掉，于是四個(gè)腳色上場(chǎng)時(shí)引曲的長(zhǎng)度統(tǒng)一了。變化如下：

表3 《尋親記·送學(xué)》一出中的引子曲詞從案頭到場(chǎng)上的變化

除了刪除和改動(dòng)曲詞，有時(shí)候場(chǎng)上也會(huì)增加一些曲詞。如《牧羊記·花燭》一出，《古本戲曲叢刊》初集所收錄的明抄本中，旦上場(chǎng)時(shí)的引子[三臺(tái)令]曲詞僅兩句話：“洞房花燭搖紅，翠幕紅帳影重?！痹谙鄳?yīng)的臺(tái)本《昆曲大全》中，曲詞則變成了四句話：“洞房花燭搖紅，翠幕紅帳影重。佳婿近乘龍鵲橋，音信已通?！蓖瑯邮莾删渫ㄋ椎那~，透露了人物的心理活動(dòng)。讓一個(gè)女性角色在舞臺(tái)上流露出對(duì)“佳婿近”難以按捺的喜悅之情，多少會(huì)增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛。

第二，案頭本中的引子被唱成過曲，過曲被唱成引子。

有時(shí)候，案頭本中明明寫的是引子，場(chǎng)上卻唱成了過曲。如《琵琶記·拐兒》一出中，生上場(chǎng)時(shí)唱了一支[鳳凰閣]，凈上場(chǎng)時(shí)唱了一支[打球場(chǎng)]。沈璟在《南曲全譜》中談到[鳳凰閣]時(shí)，作如下按語：

按此調(diào)本是引子，今人妄作過曲唱之，即如[打球場(chǎng)]本過曲，而今人唱作引子也。舊譜卻將第二句改作五個(gè)字，又將“家山”改作“家鄉(xiāng)”，又去了“和”“那”二字，遂不成調(diào)。況“想鏡里”云云，乃因思親而思妻也，妙在一“想”字上，舊譜乃改作“妝鏡”，即是五娘自唱之曲，非伯喈遙想之意矣。此皆舊譜之誤也，何怪后人誤以過曲唱之哉。(5)(明) 沈璟《增定南九宮曲譜》卷十七，《善本戲曲叢刊》第三輯，臺(tái)灣學(xué)生書局，1987年影印版，第549—550頁?！杜糜洝す諆骸吩局衃鳳凰閣]的曲詞為：“尋鴻覓雁。寄個(gè)音書無便。謾勞回首望家山。和那白云不見。淚痕如線。想鏡里孤鸞影單?！贝颂幣f譜指的是《舊編南九宮譜》。

查閱相關(guān)案頭本的記載(《六十種曲》中的《琵琶記》第二十六出)，會(huì)發(fā)現(xiàn)沈璟所記錄的正是案頭本中的曲詞。這段話傳遞了以下信息：

(1) 《琵琶記·拐兒》中的[鳳凰閣]，依據(jù)的是商調(diào)引子[鳳凰閣]的字格與腔格；

(2) 沈璟同時(shí)指出，在舊譜(指的是《舊編南九宮》)的記錄中“將第二句改作五個(gè)字，又將‘家山’改作‘家鄉(xiāng)’，又去了‘和’‘那’二字，遂不成調(diào)”，說明場(chǎng)上對(duì)這支[鳳凰閣]中曲詞有所改動(dòng)，并且改動(dòng)使得原牌調(diào)遭到破壞，變得難以演唱；

(3) 根據(jù)沈璟的理解，由于字格、腔格都遭到了破壞，于是場(chǎng)上就用過曲的演唱方式來處理這支引子[鳳凰閣]。

根據(jù)以上三點(diǎn)，可以推測(cè)： 《琵琶記·拐兒》中的[鳳凰閣]，從案頭到場(chǎng)上的過程中，曾經(jīng)經(jīng)歷過曲詞的變動(dòng)，并隨之帶來了演唱形式的變動(dòng)。此外，在《南曲全譜》第十七卷雙調(diào)引子的名目下，還有一支來自《拜月亭》的[二郎神慢]，沈璟作如下按語：

圖1 《增定南九宮曲譜》書影

此調(diào)不是引子，故刻本亦多一“慢”字，凡有“慢”字者，皆引子也，況舊譜亦收于引子內(nèi)矣。今人強(qiáng)謂其非引子，獨(dú)不思舊板《周羽》戲文內(nèi)亦有[二郎神慢]是引子乎？況今人唱到“悄悄輕將”一句，又不免作引子唱矣，況古人[二郎神]未有只作一曲者……(6)(明) 沈璟《增訂南九宮曲譜》卷十七，《善本戲曲叢刊》第三輯，第556—557頁。

這段話目的在于反駁時(shí)人關(guān)于[二郎神慢]“此曲不是引子”、“此曲前已有[青納襖]諸曲，不可又用引子”的說法，其中說到即便許多人把它當(dāng)作過曲，但在這一句曲詞的處理上又回歸到了引子上。這其實(shí)從側(cè)面反映出，場(chǎng)上由于對(duì)曲牌的錯(cuò)誤認(rèn)知，把案頭中本是引子的曲子錯(cuò)認(rèn)為過曲，從而改變了它的演唱模式。

除了將案頭中的引子唱成過曲，場(chǎng)上有時(shí)候還會(huì)把案頭中的過曲唱成引子。如《雙柱記·中軍》一出，該劇在《六十種曲》收的版本中，生上場(chǎng)的首曲是[醉扶歸]，為過曲，《昆曲大全》的記錄中取案頭中的前兩句曲詞，并將其處理為了引子。類似的，《金雀記·覓花》中貼旦上場(chǎng)唱的首曲是[玉抱肚]，也為過曲，《昆曲大全》的記錄中同樣只取前兩句曲詞，并標(biāo)記為“引子曲”。

第三，引子從案頭到場(chǎng)上，曲牌名發(fā)生變化。

引子在從案頭到場(chǎng)上的過程中，還伴隨著大量的曲牌名被修改的情況。同一支引子，同一段曲詞，在案頭本中有一個(gè)曲牌名，到了場(chǎng)上就變成了另一個(gè)曲牌名。例如，《牡丹亭·拾畫》一出，在《古本戲曲叢刊》初集所收清抄本中，生上場(chǎng)時(shí)唱了一支[金瓏璁]，凈上場(chǎng)時(shí)唱了一支引子[一落索]。在相應(yīng)的臺(tái)本《納書楹曲譜》中，曲詞未發(fā)生變化，卻將生的上場(chǎng)引子記為了[金馬兒]，并注明其為[金瓏璁]和[風(fēng)馬兒]的集曲，同時(shí)還將凈的上場(chǎng)引子記為了[卜算仙]，并注明其為[卜算子]和[鵲橋仙]的集曲，如下所示：

圖2 《古本戲曲叢刊》初集《牡丹亭》書影

圖3 《納書楹曲譜·特丹亭全譜》書影

圖4 《古本戲曲叢刊》初集

圖2案頭本中的引子[金瓏璁]，圖3《納書楹曲譜》中的引子[金馬兒]，二者曲詞一致。

圖4案頭本中的引子[一落索]，圖3《納書楹曲譜》中的引子[卜算仙]，二者曲詞一致。

后代曲譜與案頭本中對(duì)應(yīng)的引子曲牌名不符的情況比比皆是。《古本戲曲叢刊》初集所錄明萬歷間刻本《金印記·背劍》中，引子曲牌為[月兒高]，到了《集成曲譜》振集中，則取部分曲詞，將曲牌改為了[太常引]；《六十種曲》中所錄的《琵琶記·男祭》中引子為[一枝花]，《集成曲譜》振集中則曲詞不變，將曲牌名改記作[破陣子]，旁注“此引原本誤作[一枝花]”；《六十種曲》中所收的南調(diào)《西廂記·拷紅》中有兩個(gè)引子[謁金門]，《集成曲譜》聲集均記作了[步蟾宮]，曲詞不變，上有批語：“兩引原本俱作[謁金門]，然句法不合，考《明珠記》‘思憶多嬌’一引與此只第三句用平韻為異，故易之?！笨梢?，曲譜的修訂者會(huì)根據(jù)自己的理解對(duì)案頭本中的引子進(jìn)行修改。

第四，案頭本中一個(gè)引子兩人分唱，到場(chǎng)上變成兩個(gè)引子。

《幽閨記·拜月》一折，在《六十種曲》所收的案頭本中有一支[齊天樂]，一共十句曲詞，標(biāo)注為旦和貼旦分唱，旦唱前五句，貼旦唱中間三句，最后兩句兩人合唱。而到了相應(yīng)的舞臺(tái)本《遏云閣曲譜》，這支[齊天樂]被拆成了兩支引子，旦和貼旦分別唱兩句曲詞，其余曲詞均被刪去：

表4 《幽閨記·拜月》一出中的引子曲詞從案頭到場(chǎng)上的變化

從一支完整的[齊天樂]，變成只有兩句話的[齊天樂]和一支[前腔]，除了曲詞詞發(fā)生改動(dòng)，演唱形式上也發(fā)生了明顯變化。類似的還有《水滸記·殺惜》中的[思園春]，在案頭本中為兩人分唱，場(chǎng)上變成了兩支引子；《西廂記·拾畫》中的[臨江仙]，在案頭本中為兩人分唱，場(chǎng)上同樣變成了兩支引子。

第五，場(chǎng)上開始用“[引]”表示引子。

“[引]”在場(chǎng)上被大量使用，最早用“[引]”表示引子的是《綴白裘》。《綴白裘》中所收的大部分劇目里，人物上場(chǎng)的第一支曲子都被記作了“[引]”，而“[引]”所對(duì)應(yīng)的曲詞，就是案頭本中人物的上場(chǎng)引子?！癧引]”在曲譜如《遏云閣曲譜》《六也曲譜》中也極為常見，它已成為場(chǎng)上約定俗成的表示引子的符號(hào)。如《西廂記·拷紅》一出，在《昆曲大全》和《遏云閣曲譜》所記載的內(nèi)容里，生上場(chǎng)時(shí)的所唱的引子均被記為“[引]”：

圖5 《遏云閣曲譜·西廂記》書影

圖6 《昆曲大全·西廂記》書影

以上兩圖記載了場(chǎng)上的演唱內(nèi)容，這支“[引]”對(duì)應(yīng)到案頭本(參考《六十種曲》所收版本)中為引子[臨江仙]。并且，這支引子在由案頭中的[臨江仙]變?yōu)閳?chǎng)上的“[引]”的過程中，曲詞和音樂都發(fā)生了變化。問題是，“[引]”既不是曲牌名，也沒有規(guī)定的演唱模式，場(chǎng)上直接使用它表示引子會(huì)對(duì)案頭中的引子類曲牌產(chǎn)生什么影響？本文將在下一節(jié)展開論述。

以上五種情況，大致概括了引子從案頭到場(chǎng)上可能發(fā)生的變動(dòng)。從變動(dòng)思路上，又可以將這五種情況歸納成三類，分別為： 曲詞的改動(dòng)、演唱模式的變化和曲牌名的變動(dòng)。

曲詞的改動(dòng)包括場(chǎng)上對(duì)案頭曲詞的刪減、修改和增加，它們共同體現(xiàn)出場(chǎng)上對(duì)案頭本的再創(chuàng)作。從具體情況看來，改動(dòng)有時(shí)候是為了讓曲詞更為簡(jiǎn)練： 刪去案頭中過多流于抒情的文字，用簡(jiǎn)短的話語直接進(jìn)入故事主體，如上述場(chǎng)上對(duì)《琵琶記·賞荷》中引子的改動(dòng)；有時(shí)是為了舞臺(tái)效果，讓腳色上場(chǎng)曲的長(zhǎng)度變得均衡，如《尋親記·前索》和《尋親記·送學(xué)》中的引子；有時(shí)則是通過一些通俗易懂的語言增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，如《牧羊記·花燭》中的引子。

演唱模式的變化則包括場(chǎng)上對(duì)案頭的引子進(jìn)行拆分、場(chǎng)上將案頭的引子處理成過曲等情況。過曲與引子曲的演唱模式從聽眾的直觀感受而言存在著明顯的差別。過曲一般有節(jié)奏，板眼全，曲牌的牌調(diào)較為穩(wěn)定。引子則多為節(jié)奏自由的散板曲，只有底板，音樂上聽起來也大同小異。將過曲唱成引子，引子唱成過曲，顯然都會(huì)在一定程度上改變曲詞的演唱模式，與案頭創(chuàng)作中的初衷是不符的。場(chǎng)上產(chǎn)生這些演唱差異的原因，一方面可能在于演唱者對(duì)曲牌的錯(cuò)誤把握，如錯(cuò)將[二郎神慢]與[二郎神]混淆；一方面可能出于演出的需要，如果案頭本里，一出戲中沒有引子，那么將這出單獨(dú)拎出搬演到場(chǎng)上時(shí)，從戲劇結(jié)構(gòu)的完整性考慮，增加人物的上場(chǎng)引子。

曲牌名的變動(dòng)同樣常見。有些臺(tái)本的修訂者會(huì)基于他們自身的知識(shí)和理解，對(duì)曲譜做一些修改工作，比如《九宮大成南北詞宮譜》《納書楹曲譜》《集成曲譜》等，這些曲譜的編訂者和使用者多為文人或曲家，具有一定的文學(xué)素養(yǎng)與音樂修養(yǎng)，這一類曲譜編訂的目的也在于供他們清唱自娛，因而對(duì)曲文、音律的把握都較為嚴(yán)格。葉堂在《納書楹曲譜·自序》中說：

而俗伶登場(chǎng)，既無老教師為之按拍，襲謬沿偽，所在多有，余心弗善也。暇日，搜擇討論，準(zhǔn)古今而通雅俗。文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之。(7)(清) 葉堂《納書楹曲譜》，《善本戲曲叢刊》第六輯，臺(tái)灣學(xué)生書局，1987年影印版，第5—6頁。

由“文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之”可知，編訂者們有時(shí)候會(huì)對(duì)案頭本中不合音葉律的情況進(jìn)行修改。如前文中《牡丹亭·拾畫》中的兩個(gè)引子，《納書楹曲譜》的修訂者認(rèn)為從音樂上判斷，它們更符合集曲的旋律，于是改掉了案頭本中的牌名。理論上說，牌名的變動(dòng)同時(shí)意味著牌調(diào)的變化，當(dāng)同一段曲詞，在不同的臺(tái)本中被冠以不同的牌名時(shí)，這段曲詞的音樂和牌名的牌調(diào)之間的關(guān)系就變得微妙起來。

圖7 《古本戲曲叢刊》初集《蘇武牧羊記》書影

(二) 特殊情況——“[引]”的出現(xiàn)

在前面文本的變化中，最后一類情況里出現(xiàn)了一種特殊的曲牌：“[引]”。引子在案頭本中有一個(gè)具體的曲牌名，如[聲聲慢]、[菊花新]等，而到了相應(yīng)的臺(tái)本中，曲牌名丟失，變成了“[引]”。最早開始記錄“[引]”的文獻(xiàn)資料是《綴白裘》，它可能是場(chǎng)上的一種記錄習(xí)慣，是引子由案頭到場(chǎng)上的過程中，表演者對(duì)引子牌名的簡(jiǎn)寫。如《牧羊記·大逼》一出，案頭本(參考《古本戲曲叢刊》初集清抄本《蘇武牧羊記》)中引子為[菊花新]，《綴白裘》中曲詞不變，將引子牌名由[菊花新]改為“[引]”(8)錢德蒼編撰，汪協(xié)如點(diǎn)?！毒Y白裘》七集二卷，中華書局，2005年，第66頁；劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》第五冊(cè)，遼海出版社，2009年，第4044頁。，如圖所示：

圖8 《綴白裘》書影

圖7中引子為：“[菊花新]忽聞元帥請(qǐng)?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時(shí)，禮宜謙遜。”(9)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集清抄本《蘇武牧羊記》，上卷第21頁。圖8中的引子為：“[引]忽聞元帥請(qǐng)?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時(shí)，禮宜謙遜?！鼻~與案頭本中一致，但牌名丟失了，變成了“[引]”。類似的還有《金雀記·喬醋》中的引子[穿花蝶](10)案頭本參考《六十種曲》所收版本第二十八出，(明) 毛晉編《六十種曲》卷八第75頁，中華書局，1958年；臺(tái)本參考《昆曲大全》第四集，怡庵主人編訂，上海世界書局出版社，1925年。，在《綴白裘》中被記為“[引]”，《連環(huán)記·賜環(huán)》中的[西地錦](11)案頭本參考抄本《古本戲曲叢刊》初集所收版本；臺(tái)本參考《昆曲大全》第四集，怡庵主人編訂，上海世界書局出版社，1925年，第30頁。，在《綴白裘》中也被記為“[引]”。

“[引]”有時(shí)候是對(duì)牌名的簡(jiǎn)寫，有時(shí)候也表示場(chǎng)上對(duì)案頭的改動(dòng)，使得曲詞不再符合案頭本中曲牌名的內(nèi)涵了。如《繡襦記·樂驛》一出，在《六十種曲》所收版本中，生上場(chǎng)時(shí)唱一支引子[探春令]，有六句曲詞，而《遏云閣曲譜》和《六也曲譜》的記錄中，均只有兩句曲詞，同時(shí)牌名也被改成了“[引]”：

圖9 《遏云閣曲譜·繡襦記》書影

圖10 《六也曲譜·繡襦記》書影

曲詞變成兩句簡(jiǎn)短的話，顯然不再符合[探春令]的字格，于是改記作“[引]”，類似的情況還有很多。

縱觀各類案頭本還會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期的案頭本中，引子都具有具體的曲牌名，如[霜天曉角]、[破陣子]等?！读N曲》和如今保存下來的宋元南戲(如《張協(xié)狀元》)劇本中，沒有出現(xiàn)過一處用“[引]”表示引子的情況，所有引子都有具體的牌名。到清代中后期，案頭里開始出現(xiàn)直接使用“[引]”表示引子的情況。越后期的案頭本，直接使用“[引]”的情況越為頻繁。同一個(gè)劇本在不同時(shí)期的抄本中，對(duì)引子曲牌的處理也呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。最為明顯的一個(gè)劇本為《宵光記》(又名《宵光劍》)，此劇收錄在《古本戲曲叢刊》初集中，上卷為萬歷年間刻本，下卷則為近人許之衡手訂抄本。上卷從第一到第十七出均未出現(xiàn)“[引]”，所有引子都有具體的牌名，而從下卷第十七出往后，則開始頻頻出現(xiàn)“[引]”。類似的例子還有很多。

由此可以得出結(jié)論：“[引]”最初主要出現(xiàn)在場(chǎng)上，是演劇活動(dòng)中的記錄習(xí)慣，有時(shí)候表示對(duì)案頭本中具體曲牌名的縮寫，有時(shí)候場(chǎng)上對(duì)案頭本中引子的改動(dòng)使得曲詞不再符合曲牌的腔格時(shí)，也會(huì)將曲牌改寫為“[引]”。場(chǎng)上對(duì)“[引]”的使用形成一定規(guī)模后，開始影響到案頭的創(chuàng)作。到后期，“[引]”也開始出現(xiàn)在案頭中，成為一類特殊的引子牌名?！癧引]”本身是沒有音樂的，當(dāng)它成為特殊的曲牌直接出現(xiàn)在案頭的時(shí)候，引子的音樂處理思路隨之也就發(fā)生了變化。一定程度上，“[引]”改造了引子的音樂模式，并塑造了如今昆曲舞臺(tái)上的引子。

二、 “[引]”對(duì)引子音樂的影響

昆曲引子以散板曲為主，節(jié)奏自由，每句結(jié)尾處有一個(gè)底板或氣孔?！毒艑m譜定總論》中“引子篇”有言：“出場(chǎng)有引子，或一或二。在過曲之前，每句盡一截板。”《樂府傳聲》中“定板”與“底板唱法”兩章中也同樣指出“蓋南曲惟引子無板”、“南曲惟引子用底板，余皆有定板”，可知底板處的音樂對(duì)于引子而言較為固定；此外，王驥德在《曲律》中說：“自來唱引子，皆于句盡處用一底板；詞隱于用韻句處下板，其不韻句止以鼓點(diǎn)之，譜中只加小圈讀斷，此是定論?！笨梢钥闯鲰嵕涮幍囊魳穼?duì)于引子而言也較為重要。于是本節(jié)在研究引子由具體牌名改為“[引]”的過程中，音樂上發(fā)生的變化時(shí)，主要以引子底板、韻句處的音樂為依托，結(jié)合不同時(shí)期不同版本的工尺譜進(jìn)行橫向比較。首先確定臺(tái)本中有改作過“[引]”且有曲譜留存的牌名，再檢索該牌名在其他版本中的情況，凡在臺(tái)本或案頭本(包括《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《寒山堂曲譜》《集成曲譜》《綴白裘》《昆曲手抄曲本一百冊(cè)》及《古本戲曲叢刊》)中有被改作“[引]”記錄，則視為被修改過，反之，則視為能基本體現(xiàn)該引子牌名的原貌。最后對(duì)該牌名在未改過出目中的音樂與改過出目中的音樂做對(duì)比。

通過對(duì)前文中所匯總出的277個(gè)典型案例的研究，本文歸納出引子由具體曲牌到“[引]”的過程中，音樂上的變化主要呈現(xiàn)出三種特征，下面逐一分析。

(一) 共性的消失——未改時(shí)音樂有共性，改為“[引]”后共性消失

對(duì)于一個(gè)具體的引子類曲牌而言，在未被改過“[引]”的出目中，曲詞遵循其曲牌的字格、腔格，因而音樂上會(huì)有相似性。而在改為“[引]”后，曲詞一旦發(fā)生變化，不再符合原曲牌的文體結(jié)構(gòu)，音樂也就會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。

例如黃鐘宮引子[西地錦]，《南曲全譜》中錄有其正體，一共四句曲詞。在各時(shí)期、各版本案頭本與臺(tái)本中均沒有被改過“[引]”記錄的出目中，[西地錦]的音樂共性為： 每句曲詞后面均有一個(gè)底板，四個(gè)底板處的音樂大致為五六工、四、五六工、合四，具體出目中的音樂會(huì)因?yàn)榈装逄幾值乃穆曣庩柖屑?xì)微差別。而在舞臺(tái)本改為“[引]”的劇中，音樂上則明顯失去了前面的共性。以下用表格直觀體現(xiàn)未改過出目中的[西地錦]和改過后的“[引]”音樂上的區(qū)別，表格中記錄引子底板處的音樂和對(duì)應(yīng)的字。前五個(gè)出目中的[西地錦]沒有改動(dòng)痕跡，后五個(gè)均為案頭本中引子為[西地錦]，舞臺(tái)本中牌名被改為“[引]”后的音樂。

[西地錦]在案頭本和臺(tái)本均沒有過被改為“[引]”記錄的劇目中，底板處音樂共性強(qiáng)烈，如下表：

表5 [西地錦]在未改過“[引]”時(shí)的音樂共性

在有過改為“[引]”記錄的劇目中，共性消失。改為“[引]”后的音樂處理上有相似性，如“唱夾念白”，所以并非所有曲詞上都有音樂。在未標(biāo)工尺的底板處，記錄有“二記”、“三記”，此為鑼鼓的詳細(xì)標(biāo)注(見圖11)，可見“唱夾念白”的演唱方式里，舞臺(tái)上會(huì)通過其他樂器給引子的音樂“加花”，如下表：

圖11 《六也曲譜》書影

表6 [西地錦]被改為“[引]”后的音樂共性消失

(續(xù)表)

再如仙呂引子[鵲橋仙]，根據(jù)《增定南九宮十三調(diào)》所錄，其正體有五句曲詞。在未改過“[引]”的出目中，[鵲橋仙]的音樂共性為： 每句曲詞后均有底板，五個(gè)底板處的音樂基本落在工、四、上四、尺工、上四。具體出目中的音樂會(huì)因?yàn)榈装逄幾值乃穆曣庩柖屑?xì)微差別。而在舞臺(tái)本改為“[引]”的劇中，音樂上也同樣失去了前面的共性。以下用表格直觀體現(xiàn)，前四個(gè)為未改過出目中的[鵲橋仙]，最后一個(gè)出目案頭本中是[鵲橋仙]，臺(tái)本中記錄為“[引]”。[鵲橋仙]在案頭本和臺(tái)本均沒有被改過為“[引]”的記錄的劇目中，底板處音樂可看出共性：

表7 [鵲橋仙]在未改過“[引]”時(shí)音樂有共性

在有過改為“[引]”記錄的劇目中，共性消失。同樣采用唱夾念白的方式：

表8 [鵲橋仙]被改為“[引]”后的音樂

又如越調(diào)引子[金蕉葉]，它既可以做引子也可做過曲。做過曲時(shí)和[斗鵪鶉]、[紫花兒序]、[小桃紅]、[天凈沙]等常連用。做引子時(shí)，根據(jù)《增定南九宮十三調(diào)》所錄，其正體有四句曲詞。在未改過“[引]”的出目中，[金蕉葉]每句曲詞的句長(zhǎng)較穩(wěn)定，除最后一句則增加襯字的情況，每句結(jié)尾處有一個(gè)底板，四個(gè)底板處的音樂基本穩(wěn)定落在尺工、四、工、四，具體的音樂還需結(jié)合底板處的字音作詳細(xì)區(qū)別，但仍能看出存在共性。以下用表格直觀體現(xiàn)，前六個(gè)為未改過“[引]”的出目中的[金蕉葉]底板處的音樂，最后兩個(gè)為案頭本中是[金蕉葉]，臺(tái)本中記錄為“[引]”時(shí)的音樂：

表9 [金蕉葉]未改為“[引]”時(shí)的音樂共性

改為“[引]”后共性消失，同樣采用“唱夾念白”(《繡襦記·賣興》中的[引]在《遏云閣曲譜》和《六也曲譜》處理上有差異，此處取《遏云閣曲譜》中的記錄)：

表10 [金蕉葉]改為“[引]”后的音樂

以上兩折改為“[引]”的引子，其曲詞均是取案頭本中對(duì)應(yīng)曲詞的前兩句。其中，《繡襦記·賣興》一折，在《遏云閣曲譜》的記錄里，相比于案頭本中的曲詞，演唱活動(dòng)中增加了一個(gè)底板，將兩句曲詞斷成三句，音樂上也隨之產(chǎn)生變化。但同樣這支引子在《六也曲譜》的記錄里則是不同的處理方式，在《六也曲譜》中，演唱者只演唱最后四個(gè)字，其余曲詞均以念白的形式念出。此外，在未改過“[引]”的出目中，《牡丹亭·鬧宴》第二個(gè)底板處的字為“候”，屬陽去聲，音樂上處理為“四上四”；《牡丹亭·回主》和《邯鄲夢(mèng)·生寤》中第二個(gè)底板處的字分別為“遽”和“放”，皆為陰去聲，音樂上處理為“上四”。故，推測(cè)[金蕉葉]原牌調(diào)在第二個(gè)底板處，若為去聲字，末兩個(gè)音要落在“上四”。而《繡襦記·賣興》和《白兔記·賽愿》中第二個(gè)底板處的字分別為“戀”和“誤”(《繡襦記·賣興》根據(jù)《六也曲譜》中的記錄)，皆屬陽去聲，但尾音落在了“一四”。[金蕉葉]正體有四句曲詞，第二個(gè)底板位于曲詞的中部，尾音落于“四上四”有意猶未盡之感，能開啟后面兩段曲詞的演唱。而取前兩句曲詞并改為“[引]”后，第二個(gè)底板則相應(yīng)成為曲詞的結(jié)尾，同時(shí)音樂變成“四一四”，降“上”為“一”，音樂的情緒上呈現(xiàn)出收尾的意味。

類似的例子還有南呂引子[生查子]、中呂引子[菊花新]、商調(diào)引子[鳳凰閣]等十幾個(gè)引子牌名，它們?cè)谖幢桓倪^的劇目中音樂上呈現(xiàn)出明顯共性，而在改為“[引]”的劇目中，共性消失了，此處不作贅述。此類變化皆是由于演劇活動(dòng)中對(duì)曲詞的刪改而直接帶來的，并且用“唱夾念白”這一方式處理引子在的昆曲舞臺(tái)上也最為常見。在這種處理中，引子的音樂特性越來越微弱，逐漸讓位于念白。如今的昆曲舞臺(tái)上，只剩下極少一部分的引子是具有伴奏的，大多數(shù)引子均為演員直接清唱而出，或以念白形式念出。

(二) 共性的削弱——“[引]”的音樂會(huì)反過來削弱曲牌音樂共性

在對(duì)演唱活動(dòng)的記錄上，不同的編纂者會(huì)采取截然相反的態(tài)度。例如《集成曲譜》就傾向于將引子規(guī)范化，回溯每一支引子的具體牌名和其在案頭本中的曲詞，以固定住它們的音樂，而《綴白裘》《吟香堂曲譜》《遏云閣曲譜》等臺(tái)本則會(huì)如實(shí)記錄演唱情況，這就會(huì)帶來同一出戲，在不同的臺(tái)本記錄中引子的曲詞長(zhǎng)短不一的情況，增加了引子的隨機(jī)性。而一旦編纂者以文字的方式記錄下引子的音樂，不同的書寫方式互相產(chǎn)生影響，帶來的結(jié)果之一就是，改為“[引]”后的音樂和該“[引]”所對(duì)應(yīng)的原具體牌名的音樂混淆在一起，進(jìn)而削弱該牌名原來的音樂共性。

較為直觀的案例有仙呂引子[卜算子]。未改過“[引]”出目中的[卜算子]，其底板處音樂的共性強(qiáng)烈，尤其第一個(gè)底板，落在尺工。而《紅樓夢(mèng)·補(bǔ)裘》中的[卜算子]卻沒有這種共性，但在各版本的臺(tái)本中又未發(fā)現(xiàn)其有被改過“[引]”的痕跡。它又與《西樓記·空泊》案頭本中為[卜算子]、演唱活動(dòng)中有被改為“[引]”記錄的引子在音樂上呈現(xiàn)出明顯相似性。于是本文推測(cè)，《紅樓夢(mèng)·補(bǔ)裘》中的[卜算子]音樂上可能受到過“[引]”的影響。[卜算子]在案頭本和臺(tái)本均沒有過被改為“[引]”記錄的劇目中，底板處音樂共性強(qiáng)烈，但《紅樓夢(mèng)·補(bǔ)裘》中第一個(gè)底板與其他有出入：

表11 [卜算子]在各個(gè)出目中底板處的音樂

與此同時(shí)，臺(tái)本中有過改為“[引]”記錄的出目中，《西樓記·空泊》與《紅樓夢(mèng)·補(bǔ)裘》完全一致，但具體底板處對(duì)應(yīng)的字四聲并不相同。《西樓記·空泊》在《昆曲大全》中記錄為“[引]”，但在《集成曲譜》中又記錄為[卜算子]，可能為修訂者對(duì)其引子牌名的溯源，而這樣的修改活動(dòng)可能將改為“[引]”后的音樂，帶入原[卜算子]的音樂中，進(jìn)而對(duì)其它沒有修改痕跡的[卜算子]產(chǎn)生影響：

表12 《西樓記·空泊》中的[卜算子]音樂與前面幾個(gè)有差別

又如[虞美人]?！赌锨V》卷十二所錄的南呂引子[虞美人](來自《琵琶記·掃松》一折)(12)(明) 沈璟《增定南九宮曲譜》《善本戲曲叢刊》第3輯，臺(tái)灣學(xué)生書局，1987年，第349頁。，其后注有“一調(diào)兩韻，引子中之最有古意者”。以此[虞美人]音樂為尺標(biāo)發(fā)現(xiàn)，未改過的出目中，《長(zhǎng)生殿·復(fù)詔》中的[虞美人]在第一個(gè)底板處的音樂與其他[虞美人]有偏差，且第二個(gè)底板處音樂與改過后的“[引]”有相似性。該折曲譜來自《吟香堂曲譜》，懷疑其受到過“[引]”的影響。未改過的出目如下：

表13 [虞美人]未改過“[引]”時(shí)的音樂

案頭本為[虞美人]，曲譜記錄為“[引]”的出目如下：

表14 [虞美人]改為“[引]”后的音樂

《琵琶記·掃松》和《浣紗記·后訪》中第一個(gè)底板處音樂均為“四上尺工”，音階由低到高，而《長(zhǎng)生殿·復(fù)詔》第一個(gè)底板處音樂為“尺上尺工”，音階先高再低再到高，區(qū)別于前兩支?！肚Ы鹩洝e姬》中，案頭本為[虞美人]，《昆曲大全》中取前兩句曲詞記為“[引]”。其第一個(gè)底板處的字聲發(fā)生了變化，音樂也與前面三支差異很大。但第二個(gè)底板處的音樂卻能與《長(zhǎng)生殿·復(fù)詔》中的[虞美人]聯(lián)系起來： 《千金記·別姬》中“[引]”第二個(gè)的底板處為陽去聲字(“夢(mèng)”)對(duì)應(yīng)音樂為“尺上四”，與《長(zhǎng)生殿·復(fù)詔》中第二個(gè)底板處的陰去聲字(“告”)對(duì)應(yīng)的音樂“上四”相吻合。

類似的例子還有仙呂引子[天下樂]、黃鐘引子[傳言玉女]、南呂引子[臨江仙]等。改為“[引]”后的音樂對(duì)原牌調(diào)音樂的影響，增加了引子音樂總體上的復(fù)雜性，也導(dǎo)致了本文在探究引子由具體牌名到“[引]”的過程中，在音樂上無法歸納出普遍而整齊的規(guī)律。

“[引]”的音樂使得原具體牌名的牌調(diào)在未改過的出目中出現(xiàn)分裂，引子在一部分出目中的音樂遵循某種規(guī)律，而在另一部分出目中則具有其他共性，而改為“[引]”后的音樂與其中一種共性相匹配，在這種情況下，難以明確該引子牌名原來的牌調(diào)究竟為何。如中呂引子[滿庭芳]。[滿庭芳]本身既可作引子也可作過曲，作引子時(shí)為南曲，作過曲時(shí)為北曲，所對(duì)應(yīng)的文本格式、音樂截然不同。經(jīng)梳理后，發(fā)現(xiàn)[滿庭芳]在未改過的出目中，按照音樂特性分為兩類，難以明確其原來的牌調(diào)。并且，改為“[引]”后的音樂與其中某種特性又恰好吻合。

有譜可尋且未改過“[引]”的[滿庭芳]共有八處，分別在《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》《琵琶記·登程》(有兩支[滿庭芳])以及《荊釵記·議親》中。有被改過“[引]”的[滿庭芳]共有三處，分別在《雙紅記·謁見》《浣紗記·越壽》以及《雙珠記·賣子》中。[滿庭芳]作引子時(shí)正體一共十句，按照音樂規(guī)律分為兩段，每段各五句曲詞。其中，《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處音樂的尾音均落在“工、合四、合四、工、四”；而《琵琶記·登程》(第二支)和《荊釵記·議親》中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處音樂的尾音則均落在“工、五六工、四、工、四”。這些出目中的[滿庭芳]后五句曲詞底板處的音樂幾乎均不相同，較為混亂，難以提煉規(guī)律。在有改為“[引]”痕跡的出目中，《雙紅記·謁見》與《浣紗記·越壽》均取案頭本中[滿庭芳]的前五句曲詞，并將牌名改為“[引]”，《雙珠記·賣子》則取前三句并將牌名改為“[引]”?！峨p珠記·賣子》中的“[引]”采用“唱夾念白”的處理，僅最后三字有譜，底板為“上尺”，與未改過出目中的[滿庭芳]音樂上差異較大，幾乎沒有聯(lián)系。但《雙紅記·謁見》與《浣紗記·越壽》中的“[引]”卻能清晰地看到與[滿庭芳]之間存在關(guān)聯(lián)。這兩個(gè)“[引]”皆五句曲詞，每句結(jié)尾處有底板，尾音落在“工”或“四”。其中，《雙紅記·謁見》中的“[引]”與《荊釵記·議親》《琵琶記·登程》(第二支)中的[滿庭芳]前五句音樂較為接近；《浣紗記·越壽》中的“[引]”與《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]前五句音樂較為接近。以下列出未改過出目中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處的音樂，由于后五句異動(dòng)較多，且改為“[引]”時(shí)，文本上基本均取前五句曲詞，故略去后五句的音樂。《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]存在共性：

《牡丹亭·訓(xùn)女》底板處為尺工、合四、合四、五六工、合四(13)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第58冊(cè)，第19頁。

《紅梨記·草地》底板處為尺工、合四、合四、工六工、四(14)音樂來自《集成曲譜》振集。

《琵琶記·登程》底板處為工、合四、合四、尺工、合四(15)音樂來自《集成曲譜》金集。

《紫釵記·隴吟》底板處為尺工、合四、合四、五六工、合四(16)音樂來自《集成曲譜》聲集。

《琵琶記·登程》(第二支)和《荊釵記·議親》中的[滿庭芳]存在另一種共性：

《琵琶記·登程》其二底板處為工、五六工、四、五六工、合四(17)音樂來自《集成曲譜》振集。

《荊釵記·議親》底板處為尺工、五六工、四、四上尺工、四(18)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊(cè)，第95頁。

改為“[引]”的出目中，有的共性消失，有的共性仍然保留：

《雙紅記·謁見》底板處為六、尺工、四、工、合四(19)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第29冊(cè)，第741頁。

《浣紗記·越壽》底板處為工、四、四、四、四(20)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第29冊(cè)，第505頁。

《雙珠記·賣子》底板處為上尺(21)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第31冊(cè)，第1713頁。(僅三句，最后三字有譜)

《吟香堂曲譜》在收錄《牡丹亭·訓(xùn)女》中的[滿庭芳]時(shí)有如下眉批：“此[滿庭芳]半闋也，舊本傳奇皆用此格，《琵琶記》“登程”折乃全闋，與大石調(diào)正曲不同?！贝颂帯鞍腴牎笔且栽~牌[滿庭芳]的正體為標(biāo)準(zhǔn)所言，第二句話則指出該折所錄的[滿庭芳]是舊本傳奇所用的格式，可見在編訂《吟香堂曲譜》之時(shí)，可能已經(jīng)流行開另一種格式的[滿庭芳]。導(dǎo)致[滿庭芳]音樂產(chǎn)生變化的原因有很多，“[引]”的進(jìn)入則為其中不可忽視的一個(gè)。它破壞了[滿庭芳]文本和音樂上的穩(wěn)定性，使得偏離了[滿庭芳]的音樂擴(kuò)大了傳播范圍。與此同時(shí)，又正是“[引]”的進(jìn)入讓[滿庭芳]前五句曲詞的音樂總體而言比后五句更為固定?！癧引]”加劇了具體牌名的牌調(diào)發(fā)生裂變，但同時(shí)也在幫助裂變后的音樂穩(wěn)定下來。

類似的還有商調(diào)引子[繞池游]。它在未改過“[引]”的出目中，音樂上未呈現(xiàn)出統(tǒng)一的共性，原牌調(diào)較為模糊，同樣是由于其他出目中改為“[引]”后的音樂影響了[繞池游]本身的音樂。有譜可尋且未改過“[引]”的[繞池游]共有七處，分別在《紅樓夢(mèng)·乞梅》《浣紗記·前訪》(該折有兩支[繞池游]，其二未改過)、《牡丹亭·學(xué)堂》《牡丹亭·游園》《牡丹亭·秘議》《牡丹亭·訓(xùn)女》《牡丹亭·聞喜》中，有被改過“[引]”痕跡的[繞池游]共有三處，分別在《浣紗記·前訪》(其一)、《琵琶記·廊會(huì)》和《荊釵記·議親》中。其中，[繞池游]在《牡丹亭·訓(xùn)女》和《紅樓夢(mèng)·乞梅》兩折中與在其他幾個(gè)出目中的音樂有明顯差異，而另外三個(gè)被改過出目中的“[引]”，音樂卻更接近后者，難以界定究竟何者為[繞池游]本來的牌調(diào)。

《增訂南九宮》所收[繞池游]的正體共有六句曲詞，而未改過“[引]”出目中，《牡丹亭·聞喜》一折，其案頭本中的[繞池游]就只有三句曲詞，該變動(dòng)也極有可能是受到了場(chǎng)上刪改習(xí)慣的影響。以下借助底板處的音樂呈現(xiàn)[繞池游]在未改過和改過“[引]”后出目中音樂的差異。其中，未改過的情況如下，由于[繞池游]篇幅較長(zhǎng)，為便于觀察音樂差異，此處未錄入底板處具體對(duì)應(yīng)的字：

《牡丹亭·訓(xùn)女》中[繞池游]底板處為四、合四、合四、四、合四、四上四(23)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第58冊(cè)，第19頁。

《牡丹亭·學(xué)堂》中[繞池游]底板處為五六工、尺上四、合四、尺工、四、四上四(24)音樂來自《遏云閣曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第24冊(cè)，第969頁。

《牡丹亭·游園》中[繞池游]底板處為上五六工、尺上四、尺上四、工、尺上四、四上四(25)音樂來自《天韻社曲譜》卷二，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第26冊(cè)，第379頁。

《牡丹亭·聞喜》中[繞池游]底板處為六五六工、四上四、上四(28)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第59冊(cè)，第321頁。

(三) 新共性的產(chǎn)生——場(chǎng)上對(duì)“[引]”的音樂處理思路存在相似性

本文匯總出39個(gè)在案頭本中未找到原具體牌名的“[引]”，其中有10個(gè)的工尺全，其余29個(gè)均為“唱夾念白”。從句式、押韻與字聲上看，這十支“[引]”彼此之間基本沒有關(guān)聯(lián)；從底板處的音樂上看，它們卻存在某種一致性，即尾音不是落在“工”就是落在“四”上(除《翡翠園·拜年》中的“[引]”，其句式結(jié)構(gòu)為“3、3、7”，第二句短語后有一個(gè)氣孔，對(duì)應(yīng)的音樂為“工”)，具體的工尺根據(jù)底板處字的四聲存在細(xì)微差別。并且其中有5支“[引]”的曲詞超過兩句，且曲句均為偶數(shù)，前一半曲詞與后一半曲詞底板處的音樂存在某種對(duì)稱關(guān)系。如《衣珠記·埋怨》一折中的“[引]”，共六句曲詞，底板處尾音分別落在“工、四、四；工、四、四”，前三句與后三句底板處音樂對(duì)稱；又如《鮫綃記·別獄》一折中的“[引]”，共四句曲詞，底板處尾音分別落在“工、四；工、四”，前兩句與后兩句底板處音樂對(duì)稱。但也有例外，如《白羅衫·看狀》中的“[引]”，它有四句曲詞，底板處的音樂是徑直下降的，為尺工、四、四、合四，不呈對(duì)稱狀態(tài)。具體如下：

表15 案頭本中即為“[引]”的引子音樂

(續(xù)表)

由前面的論述可知，引子在傳抄的過程中存在具體牌名丟失的可能。而以上這十支“[引]”的曲詞，有的像按照某種套式創(chuàng)作的一闋詞，如《衣珠記·埋怨》中的“[引]”；有的則像格律松散的長(zhǎng)短句，如《白羅衫·游園》中的“[引]”。它們是否存在過具體的牌名？以及若存在的話，其牌名為何？皆難以獲知。

此外，還有29個(gè)“[引]”的工尺不全，皆為“唱夾念白”的方式。這些“[引]”的曲詞都不長(zhǎng)，多為兩句或三句。從底板處看，這些“[引]”的尾音(或稱“結(jié)音”)基本都落在工、四(也有例外，比如《翠屏山·交賬》里有兩個(gè)“[引]”。其中第一個(gè)“[引]”僅最后四字有工尺，底板落在“尺”，但較少見)。并且，若一句曲詞中僅最后幾個(gè)字有工尺，其音階總體上一定是由高到低呈下降趨勢(shì)，但并非線性下降，而是如同拋物線般有“弧度”的下降。也就是說，用“唱夾念白”處理的“[引]”，靠近底板處的幾個(gè)字音階上一定是在慢慢變低，底板處的音最低，但變低的過程中會(huì)有小幅度的升高。以下舉五個(gè)例子加以佐證：

1. 《衣珠記·珠圓》，根據(jù)《六也曲譜》所錄，最后四字有工尺。

[引]花燭榮煌鼓吹引，玉音親(六)到(五六)夷(尺工尺)陵(上尺)。(29)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第30冊(cè)，第1249頁。

2. 《一捧雪·邀宴》，根據(jù)《昆曲大全》所錄，最后三字有工尺。

[引]姓名天下金甌寵，節(jié)操風(fēng)前玉(上)樹(尺上四合)清(四)。(30)音樂來自《昆曲大全》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第41冊(cè)，第701頁。

3. 《翠屏山·交賬》，根據(jù)《六也》所錄，最后四字有工尺。

[引]仗劍遙辭江樹，向燕城秋(五)月(六五)孤(上工)云(尺)。(31)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊(cè)，第215頁。

4. 《白羅衫·詳夢(mèng)》，根據(jù)《六也》所錄，最后四字有工尺。

[引]忝作封翁舊友，人前搖(六)擺(五六)猖(尺工尺)狂(上尺)。(32)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊(cè)，第387頁。

5. 《尋親記·復(fù)學(xué)》，根據(jù)《六也》所錄，最后五字有工尺。(33)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第30冊(cè)，第985頁。

[引]堪憐四海蒼生，眼不識(shí)，男(上)兒(上尺)未(工)濟(jì)(尺上四合)中(四)。

如前所述，“唱夾念白”的處理方式在如今的昆曲舞臺(tái)中最為常見，而通常最后幾個(gè)字的音樂總體上也是由高變低的，但又并非直線的下落，而是先高后低，在聽覺呈現(xiàn)上帶有某種“弧度”之感。這樣的處理符合昆劇舞臺(tái)上的整體美學(xué)，和身段表演中的“欲左先右”、“化直為曲”理念相類似。

綜合看來，以上39個(gè)未找到出處或案頭本中即為“[引]”的引子，底板處的尾音基本都落在“工”或“四”上，并且一段曲詞中，根據(jù)曲情，偶數(shù)句底板處的音階總體會(huì)低于奇數(shù)句底板處，這或許正體現(xiàn)了演劇活動(dòng)中對(duì)引子的音樂處理思路上的某種共性。

回到開頭時(shí)，徐渭關(guān)于引子的一段話：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若[晝錦堂]與[好事近]引子同，何以為清、濁，高、下？”(34)(明) 徐渭《南詞敘錄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，中國(guó)戲劇出版社，1980年，第245頁。他指出，引子起初帶有具體的音樂，即“皆自有腔”中的“腔”，可能就是具體牌名所對(duì)應(yīng)的牌調(diào)。但在流傳的過程中，引子逐漸統(tǒng)一成一種音樂模式，即“一腔直唱”，也就是吳梅所說的“就四聲陰陽而配合工尺”(35)《南北詞簡(jiǎn)譜》卷五“南黃鐘宮[絳都]”條釋文，載王衛(wèi)民編《吳梅全集·南北詞簡(jiǎn)譜》下冊(cè)，河北教育出版社，2002年，第345頁。。通過本章的梳理，可以推測(cè)，場(chǎng)上對(duì)“[引]”的演唱模式，一定程度上改造了引子的音樂形態(tài)和演唱模式。

結(jié) 語

引子在從案頭到場(chǎng)上的過程中，曲詞、音樂及曲牌名都有可能發(fā)生變化，使得引子類曲牌的文體結(jié)構(gòu)越來越松散。其中，“[引]”的出現(xiàn)對(duì)引子的音樂具有重要影響，“[引]”本身不具有任何意義，既沒有特定的文體結(jié)構(gòu)，也沒有固定的音樂，當(dāng)它成為特殊的引子類牌名被演員與文人同時(shí)接受，并直接出現(xiàn)在了案頭本中時(shí)，引子的內(nèi)容其實(shí)已經(jīng)沒有那么重要了，只是為了保持戲劇結(jié)構(gòu)的完整性而存在著。

場(chǎng)上對(duì)引子的改動(dòng)加劇了引子類曲牌文本的混亂，“[引]”作為特殊的曲牌被確立則導(dǎo)致了引子類曲牌音樂的衰落。由于演劇活動(dòng)中存在的大量出律的改動(dòng)，場(chǎng)上很難再按照原牌調(diào)演唱，于是對(duì)引子音樂的處理開始出現(xiàn)分化。當(dāng)引子有具體牌名時(shí)，演唱盡可能保留牌名的牌調(diào)特征；而當(dāng)牌名成為“[引]”時(shí)，演唱就很可能脫離了具體的音樂，“作一腔直唱”，“就四聲陰陽而配合工尺”，其中最常見的處理是“唱夾念白”。有些引子曲牌，在某些劇目中未被改作過“[引]”，在另一些劇目中被改作過“[引]”。當(dāng)沒有被改為“[引]”時(shí)，這些劇目里的引子音樂存在共性，當(dāng)改為“[引]”后，共性消失了。有時(shí)候，“[引]”的音樂處理還會(huì)反過來影響了原具體牌名，并進(jìn)一步使共性變得模糊。并且，“[引]”的場(chǎng)上處理思路存在某些一致性。它們共同導(dǎo)向的，是引子聽起來“仿佛一腔直唱”。

附 錄

一、 本文所考查的所有劇目

1. 《長(zhǎng)生殿》，《古本戲曲叢刊五集》稗畦草堂原刊本。

2. 《琵琶記》，來自《六十種曲》。

3. 《繡襦記》，來自《六十種曲》。

4. 《邯鄲夢(mèng)》，來自《六十種曲》。

5. 《牡丹亭》，來自《六十種曲》《古本戲曲叢刊》初集。

6. 《幽閨記》，來自《六十種曲》。

7. 《西廂記》，來自《六十種曲》。

8. 《西樓記》，來自《六十種曲》。

9. 《荊釵記》，來自《六十種曲》。

10. 《牧羊記》，《古本戲曲叢刊》初集咸豐八年抄本。

11. 《漁家樂》，《古本戲曲叢刊》三集清抄本。

12. 《翠屏山》，《古本戲曲叢刊》二集。

13. 《占花魁》，《古本戲曲叢刊》三集崇禎刻本。

14. 《鸞釵記》，《古本戲曲叢刊》二集明印本。

15. 《連環(huán)記》，《古本戲曲叢刊》初集清抄本。

16. 《白羅衫》，《古本戲曲叢刊》清內(nèi)府抄本。

17. 《十五貫》，《古本戲曲叢刊》三集清抄本。

18. 《浣紗記》，來自《六十種曲》。

19. 《白兔記》，來自《六十種曲》。

20. 《金鎖記》，《古本戲曲叢刊》清內(nèi)府抄本。

21. 《八義記》，來自《六十種曲》。

22. 《水滸記》，來自《六十種曲》。

23. 《玉簪記》，來自《六十種曲》。

24. 《雙紅記》，《古本戲曲叢刊》二集明刻本。

25. 《黨人碑》，《古本戲曲叢刊》三集。

26. 《兒孫?！?，清十年抄本。

27. 《彩樓記》，《古本戲曲叢刊》清康熙十年鈔本。

28. 《尋親記》，來自《六十種曲》。

29. 《風(fēng)箏誤》，來自《李笠翁十種曲》。

30. 《獅吼記》，來自《六十種曲》。

31. 《衣珠記》，來自《六十種曲》。

32. 《釵釧記》，來自《六十種曲》。

33. 《永團(tuán)圓》，《古本戲曲叢刊》三集明刊本。

34. 《一捧雪》，長(zhǎng)樂鄭氏藏明崇禎刊本。

35. 《滿床笏》，《古本戲曲叢刊》三集明刊本。

36. 《爛柯山》，曲譜殘本。

37. 《千金記》，來自《六十種曲》。

38. 《蜃中樓》，來自《李笠翁十種曲》。

39. 《伏虎韜》，收于《沈氏四種》。

40. 《金錢緣》，曲譜殘本。

41. 《鴛鴦帶》，曲譜殘本。

42. 《翡翠園》，《古本戲曲叢刊》二集清抄本

43. 《奈何天》，《古本戲曲叢刊》三集。

44. 《文星榜》，收于《沈氏四種》。

45. 《天緣合》，清鈔本。

46. 《鮫綃記》，順治七年沈仁甫抄本。

47. 《雙冠誥》，曲譜殘本。

48. 《還金鐲》，曲譜殘本。

49. 《祝發(fā)記》，來自《六十種曲》。

50. 《南樓傳》，曲譜殘本。

51. 《紅菱艷》，曲譜殘本。

52. 《折桂傳》，清咸豐二年金玉堂鈔本。

53. 《雙占魁》，曲譜殘本。

54. 《宵光劍》，上卷為萬歷年間金陵唐振吾刻本，下卷為近人番禺許之衡飲流齋手訂抄本。

55. 《梅花簪》，收于乾隆間刊《玉寒堂四種曲》中。

56. 《金雀記》，來自《六十種曲》。

57. 《單刀會(huì)》，來自《六十種曲》。

58. 《驚鴻記》，萬歷間金陵世德堂刻本。

59. 《蝴蝶夢(mèng)》，有清抄本，另有道光二十八年處德堂抄本。

60. 《茂陵弦》，曲譜殘本。

二、 本文所考查的所有出目

1. 《長(zhǎng)生殿·定情》2. 《琵琶記·墜馬》3. 《琵琶記·規(guī)奴》4. 《琵琶記·花燭》5. 《琵琶記·賞荷》6. 《琵琶記·廊會(huì)》

(續(xù)表)

(續(xù)表)