唐代西州的屏風(fēng)畫

□ 劉文鎖

牧馬圖屏風(fēng)畫（唐）

一、屏風(fēng)畫的發(fā)現(xiàn)與問題

屏風(fēng)畫是中國古今美術(shù)形式的一種，得自于作為家具的屏風(fēng)，屬于人們社會生活的一方面。因古屏風(fēng)存世者極少，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)僅有漢代以來的若干架，且都是墓葬里的隨葬品，我們對古代屏風(fēng)和屏風(fēng)畫的了解遠為不足。雖有不少文獻記載，但也只能提供一個大體的觀察，欲知其詳細則須依賴屏風(fēng)和屏風(fēng)畫實物的發(fā)現(xiàn)。

屏風(fēng)在唐代社會生活中已頗為流行，因使用者的社會階層而有不同的品類，屏風(fēng)畫的制作也在前代基礎(chǔ)上得到大的發(fā)展，有不少的創(chuàng)新。據(jù)記載，唐太宗時虞世南曾恢復(fù)列女傳屏風(fēng)畫的圖樣，薛稷則創(chuàng)制了六扇鶴樣屏風(fēng)畫。①唐憲宗著《前代君臣事跡》，令畫師“寫于六扇屏風(fēng)以示宰相”。因六扇式的屏風(fēng)是主流，六扇式屏風(fēng)畫也成為屏風(fēng)畫的主流樣式。這些都是根據(jù)文獻的記載而了解到的唐代屏風(fēng)畫情形。

有人試圖根據(jù)唐墓中的屏風(fēng)式壁畫，來窺測唐代的屏風(fēng)畫，不失為一個探討的途徑。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，這種屏風(fēng)式壁畫的例子在30座以上，集中在關(guān)中、太原及新疆吐魯番地區(qū)。它們在繪制上的特征是：布局上依照墓室的結(jié)構(gòu)，以棺和棺床（墓主人位置）所依靠的墓壁為中心而展開，例如太原南郊金勝村唐墓群的3座屏風(fēng)式壁畫墓（屬武周時期），其八扇連屏的所謂“樹下老人圖”即繪制于墓棺所依靠的壁面上。②屏風(fēng)式壁畫發(fā)現(xiàn)數(shù)量最多的屬關(guān)中地區(qū)。據(jù)研究，此類墓葬的年代經(jīng)歷了從初唐到晚唐的各個階段，而屏風(fēng)式壁畫在布局與題材上也相應(yīng)經(jīng)歷了幾次變化，總體上是屏扇的數(shù)量逐漸減少（自22扇減至獨幅）；在題材上，由單純的侍女畫發(fā)展為十扇式樹下仕女（美人）和八扇式的樹下老人；天寶年間新創(chuàng)的樣式六屏式和三扇式或獨幅立屏題材大為豐富，六屏式保留侍女、樹下老人、樹下仕女，新增花草、山水；三扇連屏及獨幅立屏有樂舞、宴飲、雙鶴、胡人牽牛；中、晚唐時六屏式仍是主流樣式，保留有獨幅式，題材上流行樂舞和云鶴、花鳥等翎毛圖。③

如以墓葬壁畫中的屏風(fēng)式畫來觀察唐代的屏風(fēng)畫，自然存在著不小的問題，譬如屏風(fēng)式壁畫所處的墓葬情境問題。似乎不可以認定墓室里的屏風(fēng)式壁畫就是其當(dāng)代所流行的屏風(fēng)畫。最好的辦法是找到唐代屏風(fēng)和屏風(fēng)畫實物，但這是可遇不可求的。

正是在這個背景下，凸顯出吐魯番出土屏風(fēng)和屏風(fēng)畫的價值。它們出自阿斯塔那-哈拉和卓墓地，屬于唐西州時期。從畫史上看，它們是稀世的唐人繪畫真跡。以下是這些發(fā)現(xiàn)的基本信息。

1972年自阿斯塔那古墓群張氏家族墓地中的三座墓（72TAM187、188、230墓），發(fā)掘出土三架木框絹畫屏風(fēng)，其畫作分別以弈棋（圍棋）仕女、人物鞍馬、樂舞為題材。④三架屏風(fēng)出土?xí)r均已殘破，其中的《弈棋仕女圖》經(jīng)故宮博物院修復(fù)后，重現(xiàn)了大體完整的十七個人物的形象。其余二墓所出的畫屏殘件，已無法復(fù)原。由于歷史原因，發(fā)掘時的考古信息殘缺不全，而所存的各幅（扇）繪畫散刊于不同時間出版的圖錄中，畫作的名稱也因人而異。

與此屏風(fēng)畫有關(guān)的，另有兩種發(fā)現(xiàn)：一種是從墓葬出土的成組的絹本和紙本設(shè)色屏風(fēng)畫殘片，有三組，系早年分別為斯坦因和橘瑞超從阿斯塔那墓地掘獲的兩組，⑤及1969年自哈拉和卓墓地出土的一組。⑥此外，還有若干以仕女、樂舞伎和花鳥為題材的絹本、紙本殘片，出自阿斯塔那和哈拉和卓的墓葬，分別為橘瑞超掘獲及新中國時期考古所得。⑦另一種是在三座墓的墓室后壁，保存了屏風(fēng)式的壁畫（38、216、217號墓）。這幾種繪畫都是有關(guān)聯(lián)的，尤其是屏風(fēng)畫與墓室的屏風(fēng)式壁畫之間。

有關(guān)畫作的研究還是少見的。三墓所出絹畫的報道，見于1973年10月21日的《新疆日報》，⑧及《文物》1975年第10期上發(fā)表的李征與金維諾等的文章。當(dāng)時關(guān)于絹畫的名稱還沒有確定下來。金維諾對畫面內(nèi)容的考釋是很詳細的，他并且還作了初步的復(fù)原。令人遺憾的是，對于研究來說十分重要的詳盡出土信息，在2000年《新疆文物》上刊發(fā)的1972年墓葬發(fā)掘報告中未予介紹。⑨我們所能依據(jù)的仍然是那些簡單的報道。

幾乎所有關(guān)于唐代屏風(fēng)畫和屏風(fēng)式壁畫的論著都會引用阿斯塔那的材料，例如楊泓關(guān)于屏風(fēng)和唐代六曲畫屏以及唐代墓室壁畫的論著，⑩以及賀西林與李清泉所著《中國墓室繪畫史》[11]等。他們都指出了吐魯番出土屏風(fēng)畫的重要性，但是我們需要知道這些畫作研究的真正問題之所在。

在我們看來，需要將屏風(fēng)、屏風(fēng)畫、屏風(fēng)式壁畫三者結(jié)合在一起，置于屏風(fēng)和屏風(fēng)畫史以及墓葬情境中去討論。這一兼及了美術(shù)史與墓葬考古的視角涉及到下述幾方面問題：（1）墓葬的結(jié)構(gòu)、年代與墓主人身份；（2）屏風(fēng)、屏風(fēng)畫的復(fù)原與畫作的定名；（3）屏風(fēng)式壁畫的內(nèi)容與定名；（4）關(guān)于墓葬的隨葬屏風(fēng)與屏風(fēng)式壁畫關(guān)系的問題。在此我們看到了幾個有意義的研究，關(guān)注到了壁畫墓結(jié)構(gòu)與壁畫配置、墓室隨葬屏風(fēng)與屏風(fēng)式壁畫的制作等問題。[12]簡要的說，唐代延續(xù)了至少始自漢代的墓室隨葬屏風(fēng)習(xí)俗，將屏風(fēng)擺放于棺（或棺床）的三圍，或者以繪于棺床邊側(cè)墓室壁面的屏風(fēng)式壁畫來象征。這些屏風(fēng)畫與屏風(fēng)式壁畫之間存在密切關(guān)系。

對各畫作的定名也是個問題，但這需要深究畫作的內(nèi)容并作出復(fù)原，涉及到了唐畫題名的意義和唐代畫師的習(xí)慣做法。除了人們關(guān)注最多的《弈棋仕女圖》在定名上比較一致外，其余諸畫作皆各自表述。它們都需要做復(fù)原和定名的研究。

二、屏風(fēng)畫的年代與墓主人

出土屏風(fēng)畫和屏風(fēng)式壁畫的墓葬，年代上主要屬于盛唐時期。盡管受到了不同程度的擾動，根據(jù)隨葬墓志、出土文書及尸骨等推斷，它們應(yīng)都是夫婦合葬墓。這一流行葬俗對判斷墓室隨葬屏風(fēng)的制作年代制造了困難，因為無法確定屏風(fēng)究竟是哪一位逝者的隨葬品。我們知道這些屏風(fēng)畫都是繪于入葬前的某個時段，但這個時間也是無法確切推定的，惟有的繪畫年代的參考只能是依據(jù)同樣證據(jù)推定的墓葬年代。

斯坦因和橘瑞超所得的絹本和紙本屏風(fēng)畫，以及1969年從哈拉和卓墓地出土的紙本屏風(fēng)畫，由于考古信息缺失嚴重，其年代的推定較費周折。盡管如此，我們還是可以將所有這些畫作所出的墓葬年代，大體上給予推定。三座隨葬屏風(fēng)的墓葬以及兩座繪有屏風(fēng)式壁畫的墓葬，其墓主人的身份可以推知，為麴氏高昌國以來本地望族的張氏，在西州時期他們都任有官職，至少我們知道其中的一位張氏娶了麴氏高昌王族的后裔（188號墓）。因此，可以說這些屏風(fēng)畫和屏風(fēng)式壁畫的墓主人屬于西州的上層人士。

屏風(fēng)墓與屏風(fēng)式壁畫墓的年代與關(guān)系

對屏風(fēng)和屏風(fēng)畫的復(fù)原并非易事。當(dāng)1972年發(fā)掘時，三座墓葬隨葬的聯(lián)屏木框屏風(fēng)都已經(jīng)殘破，在木框上保存了裝裱的絳紫色綾邊，絹畫皆已成殘片。其中，《弈棋仕女圖》屏風(fēng)被發(fā)現(xiàn)于187號墓停尸臺的西北隅，所謂《侍馬圖》屏風(fēng)被發(fā)現(xiàn)于188號墓停尸臺下，230號墓所出畫有樂舞伎圖像的屏風(fēng)則被發(fā)現(xiàn)于墓室入口的積沙下。這些出土位置表明了當(dāng)時屏風(fēng)的擺放位置（187、188號墓），以及遭受了擾動的情形（230號墓）。

絹本與紙本的屏風(fēng)畫，其中如《弈棋仕女圖》是可以復(fù)原的。其它殘存的屏風(fēng)畫作，亦可以根據(jù)內(nèi)容討論其原件及可能的題名。

三、《弈棋仕女圖》的復(fù)原與題名

故宮修復(fù)后的《弈棋仕女圖》畫作，常見的說法是共有十一位左右的人物；[13]但據(jù)《中國美術(shù)全集》所刊布的畫面，計有十七位人物，以及草木、云霓和飛鳥等。[14]

畫面描繪的是兩名（闕一）對弈圍棋的仕女，左右有親近觀棋、侍婢侍候、兒童嬉戲，構(gòu)成一幅以對弈圍棋為主題的仕女圖。[15]關(guān)于此畫作的題名，金維諾和衛(wèi)邊曾將畫作稱作《圍棋仕女圖》。[16]《中國新疆古代藝術(shù)》和《天山古道東西風(fēng)》兩書中，它被分作了四幅左右分別命名，最核心的部分，被稱作是《仕女弈棋圖》和《弈棋貴婦絹畫》。[17]在《中國美術(shù)全集·隋唐五代繪畫》里，將這幅畫命名為《弈棋仕女圖》。[18]而同年出版的《中國繪畫全集》則分解為七幅畫作，各自表述和命名。[19]這種題材尚不見于唐代的傳世畫作，不過，《宣和畫譜》著有周昉的《圍棋繡女圖》。[20]遵照唐朝仕女畫的題名習(xí)慣，這幅畫作題名作《弈棋仕女圖》是比較適宜的。

當(dāng)初，金維諾、衛(wèi)邊曾就修復(fù)后的畫面提出過一個基本的復(fù)原方案：以弈棋的仕女居中，大體上左側(cè)視者居其左側(cè)，右側(cè)視者居其右側(cè)。[21]但是，仍然有不少的問題需要解決。顯然，它們?nèi)绾螛?gòu)圖、是否采用了分屏的方式，是個費解的問題。

復(fù)原整幅畫作的依據(jù)，除以左、右側(cè)視的姿式確定人像的分班排列外，尚須酌定畫作的主題。側(cè)視像是主要的，但也不排除少見的正視像。在故宮修復(fù)后的畫面中，見于多幅的飛鳥亦采取左、右側(cè)視的姿勢，與人像相一致。須注意《弈棋仕女圖》畫作的完整性，它與230號墓隨葬的樂舞伎畫及188號墓的人物鞍馬畫所選取的題材是不同的，后二者及樹下人物和花鳥等更適于作屏風(fēng)畫。我們從單幅畫面的角度來嘗試復(fù)原整幅的畫作。

（1）畫面一：弈棋仕女

弈棋仕女（采自《天山古道東西風(fēng)》沈昕璐?。?/p>

殘存畫幅縱69厘米、橫59.7厘米。[22]所存為右側(cè)弈棋仕女及完整的棋盤，并座下之榻，仕女取右側(cè)視四分之一坐像。殘損的左側(cè)弈棋仕女畫面，推測約占五分之二畫幅，故其整幅的寬度在約100厘米（約3尺）；而縱高上參照人像的比例及其它保存較完整的畫面，應(yīng)該在90厘米左右。這應(yīng)該是最大幅的畫面，居于整幅畫作的中心位置（因而涉及構(gòu)圖的問題）。這幅畫面的尺寸，可推定為90×100厘米。

右班觀棋仕女（采自《中國美術(shù)全集·隋唐五代繪畫》沈昕璐?。?/p>

（2）畫面二：右班觀棋仕女

縱96厘米、橫91厘米。為右側(cè)視四分之一的仕女與隨侍侍女的立像，二者的頭頂上方畫了飛鳥（燕子）、白云和紅霓。[23]在尺寸上，仕女像大于其身后侍女像的處理手法，是為了表現(xiàn)二者位置的斜向遠近（偏向中景的位置）而采取的類似透視的畫法，它令人想起周昉在《簪花仕女圖》里用過的技法。

（3）畫面三：右班侍女

殘幅尺寸：縱83.5厘米、橫89.3厘米。三位侍女的立像。左側(cè)著紅衣者取左側(cè)視四分之一姿式，左手持蘋果；其身左著紫衣侍女取正視姿式，二者貼身，為一組；右側(cè)紫衣侍女為右側(cè)視四分之一像，手執(zhí)高圈足金盤，內(nèi)置一高足金杯。與畫面二相同的頭頂上方處理法，亦是云霓和飛鳥。[24]從內(nèi)容上看，這三幅像為一組。

（4）畫面四：左班觀棋仕女

右班侍女（采自《絲路瑰寶》沈昕璐?。?/p>

殘幅尺寸：縱61.4厘米、橫65.5厘米。與右班觀棋仕女相對應(yīng)，為一仕女及其近侍侍女的左側(cè)視四分之一立像。仕女的衣飾和手式與右班不同，以抵消因?qū)ΨQ造成的呆板視覺。在身后侍女的選位上也有所不同，幾乎站在了同一條線的近景位置。在頭頂上方的處理上，沒有描繪云霓和飛鳥。[25]

（5）畫面五：左班仕女與童子

由兩片修復(fù)時被分拆開的殘幅組成，即所謂的“樹下美人圖”和“童子圖”?！皹湎旅廊藞D”尺寸：縱89.8厘米、橫74.4厘米；“童子圖”尺寸：縱63.9厘米、橫52.6厘米。仕女取左側(cè)視四分之一姿式，在她身側(cè)的中、遠景位置畫了一片樹林和竹林，注意它們的尺寸，以及分別描繪的樹林與草甸，處理為近、中景的人像構(gòu)圖法，表明二者是可以拼合的。拼合后的畫面尺寸，可能如畫面三和畫面六，高約90厘米，寬約90厘米。童子所踐的草甸，應(yīng)該出現(xiàn)在林間，所以這幅所謂的“童子圖”應(yīng)該移至樹林的下方，因此也可以解釋左側(cè)懷抱拂林狗的童子，其向右側(cè)身，并以右手指向其上方的林木。[26]

左班觀棋仕女（采自《天山古道東西風(fēng)》沈昕璐?。?/p>

左班仕女與童子（采自《天山古道東西風(fēng)》沈昕璐?。?/p>

（6）畫面六：侍仆

這是最后一幅畫面。殘幅，尺寸不詳。比例較小的畫像。一共畫了六位侍仆，呈侍立或坐姿。在頭頂上方亦繪畫了飛鳥。注意殘存的一截雕欄，表示是在園林中。兩個碩大的花蕊形的圖像可能是陽傘。有兩人畫成了右側(cè)視四分之一的姿式，余者皆左側(cè)視四分之一。[27]這與最右側(cè)的畫面三的右班侍女中的兩幅左側(cè)視像，在構(gòu)圖上有了呼應(yīng)。因此也加深了我們的印象：畫面三和畫面六，一定是分處在整幅畫作的右和左端。

侍仆（采自《中國美術(shù)全集·隋唐五代繪畫》沈昕璐?。?/p>

六幅畫面的高度應(yīng)該是一致的，推擬為90厘米；而各幅的寬度可能大致相同，為90厘米左右。在形式上可以看成是類似橫卷軸畫。從殘存跡象看，似乎不存在類似Ast.iii.4.010和人物鞍馬、樂舞伎畫那樣顯示分屏裝裱的絳紫色絹帶或棕色畫框，表示它們是屏風(fēng)畫，這一形式也是紙本的屏風(fēng)畫所采用的。因此，問題是：橫長卷的《弈棋仕女圖》絹畫，如何裝裱在屏風(fēng)的木框上？

屏風(fēng)本身已經(jīng)難以復(fù)原。但我們根據(jù)六幅畫面的存在，可以推理裝畫的木框，也相應(yīng)地分為六個屏格，其尺寸應(yīng)該大于畫面的畫幅，可能在100×100厘米左右（約合3×3尺）。這個寬度似乎不允許作相聯(lián)的曲屏處理。因此，它們實際上可能被分成了六架，每架裝有一幅畫面（一扇）。這種形制，類似于六架“插屏”，在擺放上比較自由。

根據(jù)上文的推想，不妨試著模擬《弈棋仕女圖》的原件，分占六個架子的六幅畫面，以畫面一的弈棋仕女為中心，依次展開了其余的五個畫面。但是，在布局上弈棋仕女的畫面不可能居中，它偏在了右側(cè)的一組三格中。它們的出土位置在棺床的西北隅，如果未被擾動的話，這表明當(dāng)時屏風(fēng)是集中擺放那個位置的。

《弈棋仕女圖》復(fù)原

還有一個值得關(guān)注的問題，是此畫作的作者以及屏風(fēng)的制作。唐朝仕女畫是一個流行題材，有張萱、周昉等名家。《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《宣和畫譜》等著錄有仕女畫多幅，如周昉《游春仕女圖》《烹茶仕女圖》《憑欄仕女圖》《舞鶴仕女圖》《紈扇仕女圖》《游戲仕女圖》《圍棋繡女圖》等。[28]又有“得周昉筆法為多”的杜霄，畫作有《游行仕女圖》《撲蝶仕女圖》等。[29]《圍棋繡女圖》不存，此《弈棋仕女圖》畫作以園囿中弈棋及觀弈仕女為題材，似乎是京師流行的弈棋仕女畫的仿作。鑒于三座隨葬了六扇和八扇屏風(fēng)的墓葬（230、187、188號），其男墓主為張禮臣及其兄弟或從兄弟，據(jù)188號墓出土墓志，其女墓主麴娘出身于前麴氏高昌王族，是一位畫家（“晨搖彩筆，鶴態(tài)生于綠箋；晚弄瓊梭，鴛紋出于紅縷”[30]），由此我們不妨猜測，《弈棋仕女圖》及其它二墓隨葬的屏風(fēng)畫，很可能都是出自這位麴娘之手筆。

四、其它屏風(fēng)畫

1.人物鞍馬畫

出自188號墓，木框連屏設(shè)色絹畫，八扇。各扇畫面的尺寸為縱53.7厘米-56.5厘米、橫22.5-27.0厘米。[31]屏風(fēng)以木框為骨架，有的木框保存還很完整。出土情況顯示出，絹畫是裱糊在木框上的，但絹上有用墨點模擬的釘眼（存疑）。[32]有三幅還保存了用絳紫色絹帶裝裱的分屏框，這些框?qū)?yīng)的是背面的木框架。

每扇的畫面都是獨立的，描繪的是相同的題材：在樹下的侍仆和鞍馬。保存較佳的畫面上，樹的上方還畫了云霓和飛鳥，以及樹下的草甸，各有兩幅分別采取左側(cè)視和右側(cè)視的人物鞍馬，其中，右側(cè)視者畫成了靜立的姿式，左側(cè)視者則取行走的姿式。我們推測，全部的八幅（扇）畫面，應(yīng)該是左、右側(cè)視像各占了半數(shù)。

人物鞍馬題材是唐代流行的繪畫題材之一種，京師等地的畫家中也不乏擅長畫人物鞍馬畫的名手，如張萱、韋無忝、張遵禮等輩。[33]這種題材適宜作屏風(fēng)畫，即所謂“鞍馬屏障”。很可能，西州的這幅“人物鞍馬畫”是京師流行的同類題材的仿作。

八扇式“人物鞍馬畫”（局部）（采自《中國繪畫全集》第1卷、《絲路考古珍品》等）

六扇式樂舞伎絹畫（采自《絲路考古珍品》等）

2.樂舞伎畫

絹本樂舞伎畫（采自《西域考古図譜》）

230號墓（張禮臣墓）出土的絹本設(shè)色六扇連屏畫，出土?xí)r也有一段木框相連，框上裱了絳紫色的綾邊。每扇畫一位樂舞伎，既有正面像，也有分向左、右的側(cè)身像，取四分之一側(cè)視姿式。據(jù)說為樂伎四，舞伎二。[34]其中的兩幅保存較佳者，見諸多種圖錄中，一幅是著胡服的舞伎的正面像，其尺寸是縱51.5厘米、橫25.0厘米；另一幅是持樂器（阮咸）的樂伎。這應(yīng)該是全部六扇畫的畫面規(guī)格。

前述為橘瑞超所得的一塊絹畫殘片，畫一位取左側(cè)視姿式的著胡服的樂舞伎?？瓷先ィ瑹o論從題材還是畫法上，似乎是出自230號墓的殘片?！段饔蚩脊艌D譜》里把它標注為出自吐峪溝，[35]應(yīng)該是錯誤的。

《歷代名畫記》記談皎“善畫人物，有態(tài)度，衣裳潤媚，但格律不高”。其畫作有《武惠妃舞圖》《佳麗伎樂圖》等。[36]大抵伎樂畫亦是唐時京師畫師所取的一類題材，而西州張氏墓所出土的此幅樂舞伎屏風(fēng)畫，也可能是本地畫師的一個仿作。

3.《觀樂仕女圖》

斯坦因所得的絹畫（Ast.iii.4.010），出自他編號的Ast.iii.4墓中，出土?xí)r被發(fā)現(xiàn)卷成卷擱置在墓室的地面上。他推測是盜墓賊所為。這幅絹畫最初由安德魯斯（Andrews）做了描述，收入《亞洲腹地考古圖記》有關(guān)阿斯塔那獲得文物的“清單”中。[37]隨后賓勇（L.Binyon）對絹畫做了復(fù)原研究，他根據(jù)保存下的較完整的分屏裝裱的棕色絲框，推測每屏的尺寸是21×8?英寸，約當(dāng)53×22厘米[38]；絹畫表現(xiàn)的是樂舞伎和站立在樹下的仕女（所謂“樹下美人”），他推測至少有5屏以上，畫面可以分為兩組，分屬于不同的屏格。[39]

實際上，這幅畫作在題材上有些類似《弈棋仕女圖》，它不是人物鞍馬畫和樂舞伎畫以及花鳥畫，那種各自相對獨立以宜于聯(lián)屏的無情節(jié)的題材。它的內(nèi)容由兩部分組成：取左側(cè)視觀賞姿式的仕女，一共有三位以上，每人的身后都有一位隨侍的侍女；取右側(cè)視或左側(cè)視的樂舞伎，有三位以上，作表演的姿式。畫作表現(xiàn)的是仕女們觀賞樂舞的情節(jié)，樂舞伎的畫面應(yīng)該是在仕女畫面的右方。

每位帶了侍女的仕女，連同她們所立身其下的樹以及樹上方畫的飛鳥和云霓，被安置在了一個屏格（扇）內(nèi)。在第三位仕女的左側(cè)，還有兩扇，殘損得很嚴重，殘存有侍仆像的局部，因此這兩幅可能畫的是在仕女們的后面侍應(yīng)的仆從，類似于《弈棋仕女圖》的畫面六。位于右端的三位樂舞伎像，應(yīng)該是畫在了同一幅（扇）內(nèi)。這樣，就構(gòu)成了一架六扇式的畫屏，畫作本身是表現(xiàn)仕女們觀賞樂舞的主題，可以暫定名為《觀樂仕女圖》。[40]它的畫功不亞于《弈棋仕女圖》，筆法很嫻熟。

《觀樂仕女圖》摹本（采自Innermost Asia,Pl.CV-CVI）

4.紙本“樹下美人圖”與“樹下人物圖”

橘瑞超所得的一件兩屏紙本設(shè)色“樹下美人圖”和“樹下人物圖”，著錄于《西域考古圖譜》，為東京國立博物館收藏。[41]尺寸分別是138×54厘米和149×57厘米?！皹湎旅廊藞D”的里張為一份先天二年（713）和開元四年（716）的賬，指示該畫的年代在此年份之后。它是為了使紙本的畫張厚實、耐用而裱糊上去的。兩件畫作的出處不詳，大約也是出自阿斯塔那—哈拉和卓墓地的某座墓葬，由于尺寸大體相當(dāng)，故可以推測它們?yōu)橥患芷溜L(fēng)的殘余兩屏。

紙本“樹下美人圖”與“樹下人物圖”（采自《世界美術(shù)大全集·東洋編》第15卷）

在構(gòu)圖上，兩幅畫面都由側(cè)視站立在樹下草甸上的一主一仆畫像構(gòu)成，樹的上方未畫出云霓與飛鳥。每幅畫面用棕色的粗線畫出屏格的畫框。這一畫法來自于絹本的屏風(fēng)畫，它們應(yīng)該是一架六扇式屏風(fēng)畫中的兩幅（扇），比絹本畫屏高一些。

所謂的“樹下美人圖”是一幅身后隨侍侍女的仕女畫。另一幅“樹下人物圖”畫的是一位由侍從扶持的戴帷帽的男子。一般說，一樹一人（或兩人）的題材是屏風(fēng)畫所適用的，在構(gòu)思和畫法上，樹是為了避免單純?nèi)讼竦拇舭宥c綴到畫面上的，這與有情節(jié)的畫作不同，所以不宜作過多的解釋。前述的“人物鞍馬畫”也是如此。這種屏風(fēng)畫因為沒有情節(jié)而缺少主題，在定名上可以總稱之為“樹下人物圖”，就仕女、老人等不同身份的人物來說，自然也可以稱作“樹下美人圖”和“樹下老人圖”。

這幅屏風(fēng)畫的扇數(shù)不得而知，大約也是六扇屏風(fēng)形制，其余的四扇所繪也是相同的樹下人物畫。人物畫（包括仕女）是唐代繪畫的題材之一，如唐中宗時畫師周古言，“善寫貌及婦女”，作有《宮禁寒食圖》《秋思圖》等。[42]以樹構(gòu)圖是一個長期流行的畫法，尤適宜仕女畫，可減少單純?nèi)讼竦拇舭?，亦可起到區(qū)隔畫面的作用。這種樹下人物畫，很容易令人聯(lián)想到南朝盛行的“竹林七賢”圖，而一樹一人（或主仆二人）的構(gòu)圖也是適宜屏風(fēng)畫的。

5.紙本花鳥屏風(fēng)畫

另一件紙本屏風(fēng)畫1969年出土于哈拉和卓墓地，保存了連在一起的三扇畫張。尺寸為縱140厘米、橫205厘米，單扇的畫幅寬約68厘米，高度上接近前述的“樹下人物圖”，但略寬一些。外框和分屏（扇）的框都是用較寬的暗紅色線描繪的。

紙本“花鳥畫”（采自《中國繪畫全集》第1卷）

我們相信應(yīng)該還有另外三扇畫張，它應(yīng)該是一架六扇式紙屏風(fēng)的畫張。每扇都畫了在不同的花下的不同的鳥，站在怪石嶙峋的草甸上，在花的上方畫了紅色的云霓和飛鳥。[43]在題材與畫法上，它與阿斯塔那217號墓的六屏式壁畫“花鳥畫”如出一轍。這種花鳥畫是唐朝流行的題材之一，其最為馳譽者為京兆人邊鸞，張彥遠贊其花鳥畫“精妙之極”、“花鳥冠于代”。《唐朝名畫錄》說其“凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品”。[44]顯然，西州的這些花鳥畫作品又是當(dāng)?shù)禺嫀煂熕餍挟嫎拥姆伦髁?。這種花鳥畫極適宜于作屏風(fēng)畫。

阿斯塔那217號墓屏風(fēng)式壁畫花鳥畫

五、唐西州屏風(fēng)畫的樣式

上述保存的唐西州屏風(fēng)畫作品，其樣式大致可推測如下：

畫作以絹本為主要的形式，另有少數(shù)的紙本，這是唐代繪畫的一般情形。在扇（屏）數(shù)上以六扇（屏）為主，這是盛唐以來流行的屏風(fēng)和屏風(fēng)畫樣式，甚至三座屏風(fēng)式壁畫墓也采取了六扇屏風(fēng)的樣式。僅有一例（188號墓）是八扇（屏）的人物鞍馬畫（絹本）。六扇絹本是一個主要的形式，其題材有“樂舞伎圖”和《弈棋仕女圖》《觀樂仕女圖》。它至少出現(xiàn)了兩種規(guī)格：一種如《弈棋仕女圖》，很像是尺寸較大的方形屏風(fēng)畫，大約在3尺見方；另一種屬于小型的屏風(fēng)畫，其縱、橫尺幅大約在2尺和1尺。就其屏風(fēng)來說，我們還不能確知它們是如何制作和使用的。

從發(fā)現(xiàn)數(shù)量上看，紙本的屏風(fēng)畫似乎不如絹本那樣流行。橘瑞超獲得的二屏紙本設(shè)色屏風(fēng)畫應(yīng)該也是六扇式的，其題材為所謂“樹下美人圖”與“樹下人物圖”。1969年出土于哈拉和卓墓地的另一套紙本設(shè)色花鳥畫，可能也是六扇式。這兩套屏風(fēng)畫規(guī)格相當(dāng)，都是較絹本大的大屏，在題材上也與絹本不同。

阿斯塔那38號墓屏風(fēng)式壁畫“樹下人物圖”

阿斯塔那216號墓屏風(fēng)式壁畫“鑒誡圖”

因此，我們可以把這些屏風(fēng)畫區(qū)分為紙本和絹本兩種，其規(guī)格也可以明確地區(qū)分為大、小兩種。這種差異當(dāng)然取決于屏風(fēng)的制作和使用方式。絹本的屏風(fēng)一般是較小型的，而紙本屏風(fēng)則是六扇大屏的形式，它們的繪畫題材也不一樣，似乎存在各自的流行樣式。

比較三座壁畫墓中的六扇屏風(fēng)式壁畫，它們的題材包括了“樹下人物圖”、“鑒誡圖”及花鳥畫三種，與紙本屏風(fēng)畫是類似的取材。此外，在繪畫的尺寸上，“樹下人物圖”（38號墓）每幅高約140厘米、寬約56厘米，而“鑒誡圖”則為高約140厘米、寬約71厘米。這與紙本屏風(fēng)畫是接近的。[45]據(jù)此推測，墓室里的屏風(fēng)式壁畫所依據(jù)的粉本似乎是紙本的六扇式大屏。

注釋：

①[唐]張彥遠著、俞劍華注釋《歷代名畫記》卷九《唐朝·上》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第182頁：“薛稷，字嗣通，河?xùn)|汾陰人……善花鳥人物雜畫，畫鶴知名，屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也?！?/p>

②山西省文物管理委員會《太原南郊金勝村唐墓》，《考古》1959年第9期；山西省文物管理委員會《太原市金勝村第六號唐代壁畫墓》，《文物》1959年第8期。

伴隨企業(yè)的發(fā)展，在企業(yè)集團戰(zhàn)略性成本管理創(chuàng)設(shè)中，應(yīng)該將成本企劃作為企業(yè)集團的重點，按照企業(yè)經(jīng)營領(lǐng)域以及產(chǎn)品方向定位，進行產(chǎn)品成本管理方案的設(shè)計，提升企業(yè)運行的價值性。在企業(yè)成本企劃的過程中，其作為一種現(xiàn)代性的成本管理方案，可以對企業(yè)新產(chǎn)品的發(fā)展進行規(guī)劃，結(jié)合戰(zhàn)略性的發(fā)展目標，進行成本管理制度的創(chuàng)新，為企業(yè)成本管理理念的確定提供支持。而且，在企業(yè)成本企劃中，相關(guān)人員應(yīng)該結(jié)合預(yù)期銷售的內(nèi)容，確定期望利潤，明確目標的成本，并根據(jù)這些內(nèi)容進行產(chǎn)品工藝流程、流通加工以及包裝成本等問題的確定，展現(xiàn)企業(yè)集團成本企劃工作的價值性[3]。

③參見張建林《唐墓壁畫中的屏風(fēng)畫》《遠望集——陜西考古研究所四十周年華誕紀念文集》，陜西人民美術(shù)出版社，1998年，第720-729頁。

④有關(guān)墓葬資料參見李征《新疆阿斯塔那三座唐墓出土珍貴絹畫及文書等文物》《文物》1975年第10期；新疆文物考古研究所《吐魯番阿斯塔那第十次發(fā)掘簡報（1972-1973年）》《新疆文物》2000年第3-4期；國家文物局古文獻研究室等編《吐魯番出土文書》第八冊，文物出版社，1987年，第418-467頁。

⑤分別見：Stein,M.A.,Innermost Asia,Detailed Report of Explorations in Central Asia,Kan-su and Eastern īrān,Oxford at the Clarendon Press,1928,Vol.II,pp.693-694;Vol.III,Pl.CV,CVI；香川默識編《西域考古図譜》，東京：國華社，大正四年，圖51。分屏的兩幅畫作收入《世界美術(shù)大全集·東洋編》第15卷《中央アジア》，小學(xué)館，1999年，第272頁，圖294-295。亦收入金維諾主編《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，人民美術(shù)出版社，1997年，圖版十二。

⑥中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國—唐》，文物出版社，杭州：浙江人民出版社，1997年，圖七十，“圖版說明”第11頁。

⑦參見：《西域考古図譜》，圖52；《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，第15頁，圖版六；《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國-唐》，圖七一，“圖版說明”第12頁。

⑧新疆博物館考古隊《吐魯番新出土一批古代文物》，載《新疆日報》1973年10月21日。

⑩楊泓《屏風(fēng)》《“屏風(fēng)周昉畫纖腰”——漫話唐代六曲畫屏》，孫機、楊泓著《文物叢談》，文物出版社，1992年，第222-243頁；楊泓著《美術(shù)考古半世紀——中國美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，文物出版社，1997年，第268-269頁。

[11]賀西林、李清泉著《中國墓室壁畫史》，高等教育出版社，2011年，第210-211頁。

[12]李星明著《唐代墓室壁畫研究》，陜西人民美術(shù)出版社，2005年；馮筱媛《唐代墓室屏風(fēng)式壁畫研究》，中山大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。

[13]見金維諾、衛(wèi)邊《唐代西州墓中的絹畫》，《文物》，1975年第10期，及《新疆文物》2000年第3-4期。

[14]《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第18-23頁。

[15]《新疆阿斯塔那三座唐墓出土珍貴絹畫及文書等文物》。

[16]《唐代西州墓中的絹畫》。

[17]穆舜英主編《中國新疆古代藝術(shù)》，新疆美術(shù)攝影出版社，1994年，圖210，第86頁；中國歷史博物館、新疆維吾爾自治區(qū)文物局編《天山古道東西風(fēng)》，中國社會科學(xué)出版社，2002年，第208-211、228-233頁。

[18]《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第18-23頁。

[19]《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國-唐》，圖五九至六五，“圖版說明”第9-11頁。

[20]參見[宋]佚名撰《宣和畫譜》卷六，于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第61頁。

[21]《唐代西州墓中的絹畫》。

[22]數(shù)據(jù)采自新疆維吾爾自治區(qū)文物局編《絲路瑰寶——新疆館藏文物精品圖錄》，新疆人民出版社，2011年，第27頁。

[23]參見《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第18頁。

[24]參見《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第19頁。

[25]參見《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第21頁。

[26]參見《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第22-23頁。

[27]參見《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖九，第23頁。

[28]《歷代名畫記》卷九《唐朝·上》，第184頁；卷十《唐朝·下》，第204-205頁。另參見《宣和畫譜》卷六，第61頁。

[29]《宣和畫譜》卷六，第65頁。

[30]侯燦、吳美琳著《吐魯番出土磚志集注》下冊，成都：巴蜀書社，2002年，第628-629頁。

[31] 數(shù)據(jù)取自《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國-唐》，“圖版說明”第11頁。

[32]《唐代西州墓中的絹畫》。

[33]《唐朝名畫錄》記張萱“嘗畫貴公子鞍馬屏障、宮苑士女，名冠于時”，韋無忝“善鞍馬，鶻象、鷹圖、雜獸皆妙”（引自《歷代名畫記》卷九，第184-186頁），即人物鞍馬題材的屏風(fēng)畫，此即當(dāng)時的稱法。開元年間的名家陳閎有《人馬圖》。這種人物鞍馬畫，與曹霸、韓干等所擅的鞍馬畫有所不同。

[34]《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國-唐》，第8頁。

[35]《西域考古図譜》，圖52。

[36]《歷代名畫記》卷九，第186頁。

[37] Stein,Sir Aurel,Innermost Asia,Detailed Report of Explorations in Central Asia,Kan-su and Eastern īrān,Oxford at the Clarendon Press,1928,Vol.II,pp.693-694;Vol.III,Pl.CV,CVI.

[38]這一數(shù)據(jù)顯然是就殘存的畫面計算的。

[39]“Remains of a T’ang Painting,Discovered by Sir Aurel Stein,Described by Laurence Binyon”,Burlington Magazine,June 1925,pp.266-275.

[40]《宣和畫譜》卷五《人物一》，《按樂仕女圖》《樓觀仕女圖》等畫作。

[41] 參見：《西域考古図譜》，圖51；《世界美術(shù)大全集·東洋編》第15卷《中央アジア》，第272頁，圖294-295；《中國美術(shù)全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫》，圖十二、十三，“圖版說明”第8頁。

[42]《歷代名畫記》卷十，第197頁。

[43]《中國繪畫全集》第1卷《戰(zhàn)國-唐》，圖七十，“圖版說明”第11頁。

[44]《歷代名畫記》卷十，第204頁。

[45]關(guān)于這些壁畫墓，參見新疆維吾爾自治區(qū)博物館《吐魯番縣阿斯塔那-哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡報》，《文物》1973年第10期；《吐魯番阿斯塔那第十次發(fā)掘簡報（1972～1973年）》，等。

（本文圖片由劉文鎖提供）