“天山魂”的藝術(shù)呈現(xiàn)

□劉賓

哈孜·艾買提在中國美術(shù)館舉辦的《天山魂——哈孜·艾買提美術(shù)作品展》開幕式上講話

哈孜·艾買提，這位人們所熟知、蜚聲中外美術(shù)界的新疆大畫家，在他的耄耋之年為我們奉獻了三種珍貴的文化饋贈：集畢生畫作精品的大型畫集《天山魂》、回憶錄《我生命的不朽畫卷》，以及一本維吾爾古典格律詩集《夙愿》。用兩種文字出版的這三種藝術(shù)上的跨域之作，不僅是哈孜·艾買提先生對自己藝術(shù)人生的回顧和總結(jié)，同時，也可以被視為我國維吾爾族老一輩知識精英們一個世紀以來心路歷程的典型反映和代表。哈孜·艾買提先生所說的“天山魂”，形同一根鮮明的紅線，貫穿了他這三種作品的始終：畫集是對其形象化的再現(xiàn)；回憶錄是對其主宰人生心路歷程的剖白；而詩集則是對其所做的詩學表達。

“天山魂”（Tangritagh Rohi）被哈孜·艾買提先生刻成一枚維吾爾文印章，拓印在他的許多國畫作品上。那么，什么是他所說的“天山魂”呢？我曾經(jīng)在一次關(guān)于他的作品研討會上做過如下解讀：“天山魂”指的就是摯愛中華祖國、民族、家鄉(xiāng)和人民、為捍衛(wèi)團結(jié)、發(fā)展和進步而矢志不渝、勇往直前的精神、情感、品格和行動。正是這樣的“天山魂”，不僅鑄就了哈孜先生作為“祖國和民族之子”的自我意識、構(gòu)成了他的作品弘揚高尚思想、精神和情感的能量場，也形成了他那種不停頓地開拓、探索、力求創(chuàng)新的藝術(shù)人格。他的作品不斷吸引、熏染和感動著不同文化背景的觀眾和讀者，成為超越民族、信仰和文化差異、能夠深刻影響后人的重要精神成果。這并非主觀的溢美之詞；而是來自于對他的作品中洋溢著炙熱的時代激情、睿智的時代思考和不斷進取的時代精神的領(lǐng)會和體驗。

《艾里甫與賽乃姆》（油畫）

大約是1985年的秋天，我和已故歷史學者劉志霄先生一同登門拜訪了哈孜老師，請他為即將出版的《福樂智慧》漢文全譯本創(chuàng)作一幅作者的造像。他欣然應(yīng)允。于是，從1986年開始，國內(nèi)外讀者都借助于哈孜老師的這幅人物造像，認識了優(yōu)素?！す埂す@位中國維吾爾族的中世紀歷史名人，并且記住和了解了《福樂智慧》。2012年3月，我在國外訪問一所大學時，在語言文學學院的辦公室里，看到了用鏡框鑲嵌著哈孜老師的這幅作品的圖片，陳列在書柜前的臺面上。我忽然意識到哈孜的創(chuàng)作，使優(yōu)素福逝而再生，穿越時空獲得了永恒。從西亞到中亞，為優(yōu)素福造像的畫家眾多。但唯有哈孜老師的人物造像作品具有如此強烈的的藝術(shù)魅力，使身處畫面描繪的典型維吾爾文化意境中的優(yōu)素甫那睿智、深沉、憂思的時代形象頃刻深入人心，沉淀為經(jīng)典和唯一。其實，哈孜老師創(chuàng)作過兩幅優(yōu)素福·哈斯·哈吉甫的造像?！陡分腔邸窛h譯本插頁用的是1986年他創(chuàng)作的第一幅。我上面說的是第二幅。進入21世紀后，他創(chuàng)作了馬赫穆德·喀什噶里、艾利希爾·納瓦伊和庫爾甘尼的造像，同時，又創(chuàng)作了優(yōu)素福·哈斯·哈吉甫的第二幅造像。這比第一幅更加精煉集中和出神入化。人物容顏未改，而表現(xiàn)的人物精神與性格特征卻更為深刻、鮮明?？梢哉f，他新創(chuàng)作的這一組歷史人物造像，個性迥然有別，形象栩栩如生，代表了新疆油畫人像的最高藝術(shù)水準。這決不是過譽，不是溢美之詞。

從《艾里甫-賽乃姆》《罪惡的審判》到《木卡姆》《賽乃姆》《刀郎魂》等等，再到四幅歷史人物造像，他的一系列作品都具有撼動人心的力量，讓觀眾在這些作品前不得不沉思良多、流連忘返。他的作品顯現(xiàn)出準確的時代特征，傳遞出深刻的社會和文化內(nèi)涵，栩栩如生，具有強烈的動感、生命張力、多變的技巧和風格。所有這些綜合在一起，形成了哈孜老師一以貫之的藝術(shù)個性。使他的一系列作品都具有永駐不失的無窮魅力。

那么，從抽象的意義層面上去思考，這種無窮的魅力歸根到底究竟是什么呢？我想，這魅力應(yīng)當就是哈孜老師為自己的展覽和畫冊選定的主題詞——“天山魂”的呈現(xiàn)。他的全部藝術(shù)生涯及其作品，都恰如其分地體現(xiàn)了“天山魂”。

在新疆美術(shù)領(lǐng)域哈孜老師屬于植入、培育和推動現(xiàn)代文化和藝術(shù)發(fā)展的第一代知識精英。維吾爾人對待繪畫藝術(shù)，觀念還很保守，因此，當初他對人物繪畫的選擇，就需要一種勇氣，而且這種選擇對于既有的民族文化傳統(tǒng)而言，一開始這就帶有開拓創(chuàng)新的性質(zhì)。正是這一種精神特質(zhì)，貫穿了他的全部藝術(shù)生涯，成為一根耀眼的紅線。

半個多世紀以來，哈孜老師不間斷地堅持學習、探索、借鑒、吸收。他胸襟開放，視野寬闊，包容博取，不斷地嘗試，也因此不斷地豐富了自己。他畫油畫，畫丙烯畫，也畫國畫（水墨畫）、水粉畫，畫書籍插圖和連環(huán)畫，創(chuàng)作大型壁畫，研習書法，甚至還嘗試過版畫。他在不同畫種、不同材質(zhì)和不同技巧的交替應(yīng)用中，探求它們之間互相結(jié)合、融通的可能性及其途徑。這既豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，也造就了畫家自身的藝術(shù)個性。他的《艾利甫-賽乃姆》把民族繪畫傳統(tǒng)和西歐油畫技法有機地結(jié)合在一起，用自然融入的油畫筆觸，改造和豐富了波斯細密畫風格，使原本單線平涂表現(xiàn)的二維空間具有了三維空間感。他的《木卡姆》，在構(gòu)圖時使用了中國畫的散點透視法，錯落有致地安排人物群像，使整個畫面既有對稱和均勻的裝飾畫味道，又不失典型的“即時性”（現(xiàn)場性）寫實主義特點。那些張揚著生命活力、熱情迸發(fā)、動感十足而又相互照應(yīng)的人物形象，個個栩栩如生，絕無雷同。由此可反觀出畫家沉入民間生活的深度和他嫻熟、厚實的寫生技能、以及形象記憶本領(lǐng)。他在《天山頌》中，高揚現(xiàn)代主義主張的藝術(shù)家的主體性，卻從民族民間神話和敦煌壁畫中尋覓造型素材，馳騁幻想，縝密布局，使作品大氣磅礴，而又于細微處見真實。

《罪惡的審判》（油畫）

他懷著深沉真摯的情感，用畫筆記錄下民族文化傳統(tǒng)。從《木卡姆》到《賽乃姆》再到《刀郎魂》，那些熱烈奔放的歌舞場景，就如同電影鏡頭一般，被哈孜老師永遠定格在他的畫布上，恒久地感染觀眾。我曾經(jīng)見過伊朗當代著名油畫家狄爾曼·瑪基的一幅同樣描繪木卡姆演奏的作品：10個男人手中各持一件樂器，圍坐在一盞帶有大燈罩的電燈下，光線暗淡昏黃；第11個男人站立在一旁聆聽；墻邊第12個男人用手挑起高處小窗的厚布窗簾一角，向外眺望，好像是在“望風”。從現(xiàn)實主義油畫技法來說，這幅作品可以說無可挑剔。但它傳達出的是與哈孜老師的《木卡姆》截然相反的審美信息。深黑的背景、壓抑的氛圍，嚴肅而緊張的情緒和小心的演奏，造成了這幅作品的“無聲勝有聲”的悲愴效果。顯然，這兩幅作品意蘊的巨大反差，是不同的文化觀念和文化制度造成的。這兩位同樣杰出的油畫家在本質(zhì)上有一個共同點：哈孜老師從正面、而狄爾曼·瑪基則從反面表達了他們作為優(yōu)秀藝術(shù)家所具備的崇高歷史責任感和社會責任感。而在藝術(shù)表達上，哈孜老師是陽光的、開朗的、歡愉的、自由奔放的、人性人情之花綻放；而狄爾曼·瑪基則是克制的、壓抑的，甚至是憤怒的，讓人“于無聲處聽驚雷”。同一題材的這兩幅作品的巨大差別，恰恰折射出光明世俗和宗教愚昧的天壤之別！哈孜老師用他的畫筆做投槍，射向了罪惡的宗教極端主義。《木卡姆》和他在距今半個世紀前創(chuàng)作的《罪惡的審判》，實際上形成了一種對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)了一位篤信馬克思主義學說的無神論畫家一以貫之的堅定立場。

哈孜老師的絕大多數(shù)作品都是使用漫射光（平光）塑造形象，描繪場景，他似乎不太喜歡營造特殊光影效應(yīng)。這也許是要照顧大眾的審美習慣，避免老百姓產(chǎn)生“陰陽臉”的審美誤讀。但這不意味他的作品沒有光照下的明朗、豁亮和立體感?？v觀哈孜老師的全部作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一個區(qū)別明顯的現(xiàn)象，就是他在運用批判現(xiàn)實主義手法描繪舊時代的題材時，筆法是冷峻的、陰暗的、壓抑的、憤怒的，透著寒氣，顯示了尖銳有力的批判力量?！蹲飷旱膶徟小肪褪且粋€極好的例子，我們這一代的大多數(shù)人就是因為這幅作品記住了“哈孜”這個名字。但同樣，有更多的國內(nèi)外觀眾是因為《木卡姆》這樣的作品認知了哈孜：他的當代題材作品充滿朝氣和活力，歡樂祥和，樂觀向上，明亮而跳躍著大片暖色，形象優(yōu)美，充滿了人性人情和生命張力，構(gòu)成了一部多角度反映民族生活發(fā)展進步的動人畫卷。哈孜老師運用藝術(shù)符碼，真實、準確地傳播了當代新疆的人文信息。而通過這些作品的創(chuàng)作，他對歷史發(fā)展趨勢和時代精神的深刻把握，他對祖國、故鄉(xiāng)和人民的深沉熱愛，他對現(xiàn)代文明的不懈追求，都一再透過那些堪稱精品杰作的畫作而得以凸顯，同時也教育、啟迪和鼓舞著一批批后來者。他所說的“天山魂”持續(xù)不斷地在他的藝術(shù)實踐中濃墨重彩地呈現(xiàn)！

近年來，由于嚴重的眼疾，哈孜老師不太方便作畫了。但他并不賦閑休養(yǎng)，而是找到了繼續(xù)呈現(xiàn)“天山魂”的另一種方法——寫作。詩集《夙愿》是他出版的第一部詩集。正如我們所知，在其維吾爾文版出版后就引起了強烈反響。過去，人們熟知作為畫家和美術(shù)教育家的哈孜；由此，又驚喜地“結(jié)識”了一位在高起點上亮相、作為詩人的哈孜。他的詩作，得到了許多維吾爾族著名詩人的高度評價。

這的確是一部獨具特點的詩集。哈孜·艾買提選擇了古希臘詩人西摩尼得斯的名句“畫是無聲的詩，詩是無聲的畫”作為他的詩歌作品“題記”。而他的詩作確實體現(xiàn)了“詩畫互通，相映成趣”的美學特點。其實，這也是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要美學特點，往往直接在作品上體現(xiàn)出來。這種創(chuàng)作的優(yōu)勢，無疑是哈孜先生所獨有的。詩畫間的互通性，在這部詩集里不僅表現(xiàn)在如作者所說“有些詩作就是對自己畫作凝視后詩情奔突綻放的結(jié)晶”；而且，還表現(xiàn)在他的詩歌作品一如他的繪畫作品，堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，闡發(fā)積極、進步、美好的思想意義，繼承傳統(tǒng)但不囿于傳統(tǒng)的寫作探索，體現(xiàn)簡潔、明快、高度藝術(shù)化的詩學語言風格。他的這些作品，在意義內(nèi)涵上把歷史、現(xiàn)實和未來串聯(lián)一體，讓我們看到了一位熱愛人民的藝術(shù)家一生的寶貴追求。

哈孜·艾買提是維吾爾族現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)最重要的開拓者和奠基人。這條道路對他而言曾經(jīng)是阻力重重、遍布荊棘的。在他的回憶錄里，在這本詩集中《我的歷程》、《生必有涯》等詩作中，他都回顧了走上繪畫道路的曲折經(jīng)歷，表現(xiàn)出奮力沖決宗教教條和落后傳統(tǒng)束縛、積極創(chuàng)新進取的人文主義精神。正是這種切身的經(jīng)歷和體驗，奠定了他一生對待“傳統(tǒng)”的基本立場和態(tài)度，這就是絕不盲從一切傳統(tǒng)，而是在分析選擇的基礎(chǔ)上，“繼承傳統(tǒng)，古為今用；善于借鑒，推陳出新”。前半句意味著維護文化之根，賦予其實現(xiàn)現(xiàn)代發(fā)展的活力；后半句意味著不斷豐富壯大傳統(tǒng)，擴充民族文化的內(nèi)容和形式，創(chuàng)造和構(gòu)建當代民族文化新坐標。對待傳統(tǒng)的態(tài)度，不僅是使民族傳統(tǒng)獲得發(fā)展活力、得以有機延續(xù)的關(guān)鍵，同時也是對一個民族的知識精英歷史作用定位的關(guān)鍵?？茖W地辯證地處理同民族傳統(tǒng)的關(guān)系，使哈孜老師自然而然地始終站在了時代精神前列、引領(lǐng)民族文化藝術(shù)發(fā)展的前沿。

過去我們常說，每一種民族文化中都有兩種文化：封建腐朽的統(tǒng)治階級文化和具有進步意義和人民性的民間大眾文化。如今，很少有人再做如此區(qū)分。但這并不意味這一觀點過時。事實上，即使不從“階級分析”出發(fā)，而僅從歷史發(fā)展、文明變遷和社會進步的角度分析傳統(tǒng)，每一個民族的文化傳統(tǒng)中“兩種”（或多種）成分的并存，乃是無可否認的客觀歷史事實。任何民族，都應(yīng)當對構(gòu)成自身傳統(tǒng)的不同成分做出理性的區(qū)分和回應(yīng)，科學判斷其不同的歷史作用；民族精神和文化一旦全盤“回歸傳統(tǒng)”，甚至被固化為僵化的意識形態(tài)，那么必然會產(chǎn)生封建“正統(tǒng)性”、落后性對人民性、時代性和進步性的壓制，阻礙文化發(fā)展，羈絆社會進步。在當代世界，這并非沒有先例可循。

《賽乃姆》（油畫）

在哈孜老師的繪畫作品中，我們清晰地看到了對傳統(tǒng)的這種區(qū)分：他既使人們認清了舊時代宗教傳統(tǒng)的“罪惡的審判”，又使人們沐浴了延續(xù)到新時代的“木卡姆”傳統(tǒng)煥發(fā)的自由、熱情和奔放的人性之光。而在他的所有詩作中，同樣貫穿著這種可貴的人文精神。他飽含深情歌頌祖國和家鄉(xiāng)，表達對自己民族的摯愛和期望；他呼喚理性、科學、知識和文明，倡導開放、包容、進步與和睦；他尖銳地抨擊愚昧、偏狹、迷信、不義不公和貪婪腐敗，毫不留情地將批判鋒芒指向舊傳統(tǒng)遺留下來的弊病和時代的社會痼疾。

在這里，我們要特別提到哈孜先生創(chuàng)作的敘事長詩（Dastan）《木卡姆之母》。他參閱了許多新疆地方史資料，以16世紀新疆南部“葉爾羌汗國”王妃阿曼尼莎汗規(guī)整“木卡姆”的一段歷史悲劇為長詩題材，深刻揭露和抨擊了伊斯蘭神秘主義派別的蘇菲、依禪們蠱惑、煽動宗教狂熱和極端主義的“倒行逆施”，描繪了“這伙敵人”給民族、給民眾造成的災(zāi)難。哈孜老師在處理這一題材時，跳出了民間演義中渲染的汗后和王妃之間“宮闈之爭”的局限，把描繪重點放在揭示宗教愚昧、狂熱和極端同廣大民眾利益的根本對立上。這就使作品具有了深刻的社會價值和現(xiàn)實教育意義。在長詩最后兩節(jié)，哈孜先生筆鋒一轉(zhuǎn)，批判鋒芒直指當代新疆社會中卷土重來的宗教狂熱和極端主義“逆流”，發(fā)出了振聾發(fā)聵的警世之言。就我有限的維吾爾文學閱讀經(jīng)驗而言，哈孜老師這部作品針對舊傳統(tǒng)中猖獗一時、并殘留至今的腐朽思想意識成分所做毫不含糊的揭露和批判的力度、以及他的這種批判對于新疆當代社會發(fā)展的意義，都是當代維吾爾族文學中罕見的，而且，明顯超越了維吾爾族現(xiàn)代文學中一些啟蒙主義先行者的作品。

對待民族優(yōu)秀的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，哈孜老師則是不遺余力地繼承和實踐，推陳出新，發(fā)揚光大。這本詩集就是最好的證明。他的全部詩歌都是使用“阿魯茲格律”中的若干體式創(chuàng)作的。阿魯茲格律是維吾爾古典詩歌的格律體系，常用的格律體式有近二十種之多。阿魯茲格律源出阿拉伯詩學，后經(jīng)由波斯詩學傳到了維吾爾古典詩人中，逐漸被“維吾爾化”，最終發(fā)展成為維吾爾族的詩學體系。如果從體現(xiàn)了這類格律特征的維吾爾古典哲理長詩《福樂智慧》算起，維吾爾族文人詩歌創(chuàng)作中的“阿魯茲格律”傳統(tǒng)已經(jīng)形成了千年之久。非常遺憾的是，由于語言和文化的差異，無論翻譯家如何高明，都無法做到使?jié)h譯文能充分而完整地反映阿魯茲格律詩的格律特點。我們只能簡單地介紹說，阿魯茲格律理論對詩歌創(chuàng)作時運用的格律、韻律和詩體三要素都有極為嚴格的規(guī)定，要求作者有高超的語言素養(yǎng)和運用能力。為便于漢語讀者理解，如果一定要做類比，我們只能勉強地把“阿魯茲格律”蹩腳地比喻為類似于“宋詞”的作法，這還是僅就創(chuàng)作難度而言，并不涉及格律自身的類比。因此，哈孜老師的詩歌作品在阿魯茲格律運用上的特點、詩歌語言調(diào)遣上的特點，我們只有聆聽維吾爾族詩評家們沿用母語的評論。盡管如此，我們?nèi)耘f能從《夙愿》的漢譯本中發(fā)現(xiàn)哈孜先生為當代維吾爾族“阿魯茲格律”詩歌創(chuàng)作帶來的一些新氣象。

《刀郎魂》（油畫）

以阿魯茲格律理論貫穿的整個維吾爾古典文人詩歌，從《福樂智慧》、《真理的門階》開始，形成了非常鮮明的、綿延久長的“教戒詩”傳統(tǒng)，體現(xiàn)了典型的“詩以載道”的整體風格。這也許同當時整個宗教哲學和文化的歷史背景相關(guān)。至于具象描繪、詩歌意象構(gòu)建，盡管在民間文學中不乏其例，但在維吾爾古典文人詩歌中并不很受重視。在察合臺語文學時期，蘇菲主義詩人們的作品中出現(xiàn)了許多意象描寫，但許多都被高度宗教化了。直到19世紀，維吾爾詩歌中以《熱碧婭-賽依丁》為標志的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法確立了主導地位，現(xiàn)代意義上的“文學描繪”才越來越多地出現(xiàn)在作家文學中。

讀詩集《夙愿》的一個突出感受是，作為人物畫家的哈孜·艾買提，以具象描繪的藝術(shù)思維和技巧優(yōu)勢，拓展了傳統(tǒng)阿魯茲格律詩的題材范圍。在哈孜老師的詩作中，典型的傳統(tǒng)教戒詩只有兩首：《說真話》和20段組成的《柔巴依》；而其他作品大都給我們以別開生面的感覺。比如，專門以民俗節(jié)日為題材在維吾爾族古典阿魯茲格律詩傳統(tǒng)中是找不到的，而我們在《夙愿》中讀到了《古爾邦節(jié)》和《諾羅茲》。再比如，在傳統(tǒng)阿魯茲格律詩中幾乎沒有以人物或肖像描寫為單一題材的，但在哈孜先生筆下，從馬赫穆德·喀什噶里到優(yōu)素甫·哈斯·哈吉甫，從《阿依古麗》到《高空王子》，從《織毯姑娘》到《老農(nóng)》，我們見到眾多人物的肖像，幾乎可以構(gòu)成“肖像畫廊”?！毒蹠芬辉?，堪稱一幅出色的人物群像素描！在哈孜先生近于速寫的簡潔詩句中，被抓住基本特征的人物個個栩栩如生。即便是幾首帶有“頌詩”特點的作品，也都有肖像刻畫的痕跡。詩集中《宛若仙境的絲綢之路》，是作者因“絲綢之路經(jīng)濟帶”的國家倡議有感而作。通觀全詩，作者以新疆這一古代絲路的樞紐地區(qū)為中心，仿佛運用繪畫中“散點透視”的技法，鋪張開來，描繪了絲綢之路從東到西的繁榮景象，很容易讓人聯(lián)想起宋代著名的《清明上河圖》的巧妙構(gòu)思。很難說不會有畫家受這首詩的啟發(fā)，將來有一天會創(chuàng)作出一幅“絲路經(jīng)濟帶全景圖”。所有這些，都印證了哈孜·艾買提先生關(guān)于“詩畫相通”的藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐。這就使哈孜先生的畫作滿載詩意，詩作洋溢著畫感，形成了他個人獨特的藝術(shù)風格。

其實，“詩畫相通”的道理并非古代希臘詩人的獨家發(fā)現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化中歷來視“詩畫同源”、“詩畫一體”。成語中總是兩者連在一起說，如“詩情畫意”、“如詩如畫”、“詩壇畫苑”等等。在很多中國美學家看來，“詩境”即“畫境”，都是由藝術(shù)語言構(gòu)筑成的想象空間，即“化境”。宋代一位詩人張舜民就曾經(jīng)賦有詩句說：“詩是有聲畫，畫是有形詩”，這同古希臘西摩尼得斯的那兩句詩有著異曲同工之妙。從中國魏晉南北朝時期直到宋代，“詩畫一體”竟然成為中國古代畫家在創(chuàng)作作品時必會遵從的一種形式規(guī)范了。國畫創(chuàng)作中常見的“題畫詩”，就是在那時候出現(xiàn)并逐漸成為一種傳統(tǒng)。這種篇幅簡潔的詩作，寫在畫面的空白處，有時索性在構(gòu)圖時就已鋪排好。它們的作用是同畫的內(nèi)容相互呼應(yīng)，詩畫相融，意境深遠。這是中國畫的一種獨特表現(xiàn)手法，13世紀末開始，影響到古代波斯細密畫。我們可以在中亞、西亞一些著名的著作手抄本中的波斯細密畫插圖中看到“題畫詩”。在哈孜先生的這本詩集中，有被他稱為“國畫賦詞”的四首詩，數(shù)量雖然不多，但是意義卻非同尋常。因為這正是中國畫傳統(tǒng)中的“題畫詩”。這反映了哈孜先生對待民族傳統(tǒng)的另一種值得欽佩和追隨的態(tài)度，那就是“廣納博取，不拘成見，善于借鑒，豐富發(fā)展”。哈孜先生是維吾爾族第一代油畫家，以難度很大的人物畫見長，早年師從俄羅斯畫派，率先把這一完全是“舶來品”的藝術(shù)類型引進了民族文化。他又是善于借鑒中國水墨畫（國畫）技法的維吾爾族油畫家，盡管時間不長，但國畫人物畫也有極深功力。有國內(nèi)的美術(shù)評論家說：“他的油畫有中國畫的因子，他的中國畫里有油畫的因子，是正向逆向的雙向通達。”不僅如此，他對歐洲古典繪畫、俄蘇現(xiàn)實主義繪畫、中古波斯細密畫、對新疆和敦煌壁畫、新疆的民族民間裝飾藝術(shù)等等，都有很深的研究和借鑒。在他的繪畫生涯中，始終在“博采眾長”的探索中不斷豐富民族繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)力度，而且在不斷的借鑒和探索中獲得不斷的成功。中西技法、東西方風格、古典和現(xiàn)代、形式和內(nèi)容，在他的不同主題和題材的畫作中實現(xiàn)了完美的融合。

（本文圖片由亞里昆·哈孜提供）

（作者追記：本文原系為哈孜·艾買提先生的詩集漢譯本所作《序言》，未及出版，先生已遽然謝世?，F(xiàn)特予單獨發(fā)表，以表達對先生的哀悼和追思）