觀看者的解讀?
——米克·巴爾的視覺(jué)敘事理論

鄭 偉

（黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080）

提 要：解讀視覺(jué)藝術(shù)的意義離不開(kāi)對(duì)圖像敘事性的分析。米克·巴爾從文學(xué)敘事研究發(fā)展出的視覺(jué)敘事理論，其基本觀點(diǎn)是將作品看作藝術(shù)和觀看者相遇的事件，文本的意義在觀者不是純粹主觀的解讀中產(chǎn)生。觀者要穿透符號(hào)濾屏，聚焦于文本框架中的細(xì)節(jié)符號(hào)，找出那些被整體性遮蔽的不和諧因素，通過(guò)裝框與換框的操作實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)間的吸收、轉(zhuǎn)換與整合，從而可以選擇一種區(qū)別于傳統(tǒng)因果關(guān)系的解釋，建立另一種視覺(jué)敘事的秩序，并挑戰(zhàn)作品所屬的文化陳規(guī)及其背后的意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，觀者對(duì)作品的解讀還朝向更具開(kāi)放性的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)，使這一具有挑戰(zhàn)精神的解讀視覺(jué)藝術(shù)的方法更富可操作性與實(shí)踐意義。

1 引言

荷蘭當(dāng)代學(xué)者米克·巴爾（M.Bal，1946-）以采用符號(hào)學(xué)理論研究文學(xué)敘事著稱。她的研究始于文學(xué)敘事學(xué)領(lǐng)域，1985年出版的《敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》對(duì)其后期理論中的諸多基礎(chǔ)概念如聚焦、敘事者、事件等進(jìn)行了界定，之后陸續(xù)通過(guò)《解讀倫勃朗》《解讀藝術(shù)的符號(hào)學(xué)方法》等一系列著作和文章奠定巴爾在藝術(shù)史和視覺(jué)文化領(lǐng)域中的地位?？v觀巴爾針對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行的符號(hào)學(xué)研究，與文學(xué)敘事學(xué)的聯(lián)系非常緊密，是一種與詞語(yǔ)敘事平行的視覺(jué)敘事分析方法。她在皮爾斯設(shè)置的符號(hào)三元關(guān)系中，將解釋項(xiàng)不僅看作意義的內(nèi)容，也是意義生成的起點(diǎn)，其視覺(jué)敘事分析開(kāi)始于觀者將視覺(jué)藝術(shù)中的符號(hào)視為事件，從而使之像詞語(yǔ)一樣具有敘事意義，并在動(dòng)態(tài)的、觀者為主導(dǎo)的解讀行動(dòng)中，通過(guò)聚焦和框架分析等操作重構(gòu)事件的意指過(guò)程，進(jìn)而生成圖像的意義。巴爾解讀視覺(jué)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)方法主要在以下3 個(gè)方面表現(xiàn)出獨(dú)特之處。

2 重審視覺(jué)敘事中的觀者與事件

巴爾學(xué)術(shù)理念的突出特點(diǎn)表現(xiàn)在其區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史的歷史觀，將藝術(shù)的關(guān)注視點(diǎn)從藝術(shù)家和作品轉(zhuǎn)向觀者。傳統(tǒng)藝術(shù)史研究將問(wèn)題集中在藝術(shù)家和作品內(nèi)部，在追問(wèn)藝術(shù)的意義與價(jià)值時(shí)，通常會(huì)關(guān)注藝術(shù)家的才華、所處時(shí)代背景和作品的內(nèi)容、風(fēng)格和表現(xiàn)方式等問(wèn)題，關(guān)注的重點(diǎn)在于作品涉及的歷時(shí)性要素。藝術(shù)史研究不斷嘗試回到歷史上藝術(shù)事件發(fā)生的語(yǔ)境中追溯作品的意義，或者在藝術(shù)形式的更迭中找到歷史的規(guī)律；而晚近的藝術(shù)社會(huì)學(xué)或文化研究又嘗試從作品文化的、心理的維度中錨定藝術(shù)意義的來(lái)源，那些被封圣的經(jīng)典作品被認(rèn)為是藝術(shù)真理和高雅趣味的化身，后來(lái)的欣賞者需要培養(yǎng)良好的藝術(shù)品位才能理解其偉大，這些都涉及到一系列的教育、文化資本、體制等社會(huì)性話語(yǔ)對(duì)藝術(shù)意義的介入。在這些脈絡(luò)中，藝術(shù)作為一種文化文本是各種政治、社會(huì)和心理因素的投射，而藝術(shù)的欣賞者或受眾、藝術(shù)符號(hào)的接收者或消費(fèi)者的作用處于次要的地位。

巴爾的理論奠基于文學(xué)敘事學(xué)，在傳統(tǒng)的敘事／敘述理論中，流行的觀念是作為信息來(lái)源的說(shuō)話者／敘述者可以決定讀者將會(huì)獲得的意義。巴爾質(zhì)疑這種觀點(diǎn)并提出“用敘述者來(lái)替換作者，或用一位特定圖像的潛在策劃者來(lái)取代藝術(shù)家，并不能真正有助于理解一幅圖像中各種不同符號(hào)的意義。從一種文本的符號(hào)學(xué)觀念來(lái)看，嘗試分割敘述的信息來(lái)源可能更為有用”（巴爾2007：93）。信息的來(lái)源不僅包括藝術(shù)家和作品，巴爾把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)觀者。

20世紀(jì)文藝美學(xué)的一支重要流派是關(guān)注讀者的接受美學(xué)。巴爾的藝術(shù)理論將接受美學(xué)和符號(hào)學(xué)結(jié)合起來(lái)，并從皮爾斯的符號(hào)學(xué)遺產(chǎn)中尋求支撐。皮爾斯將符號(hào)的性質(zhì)界定為：“指號(hào)或表象（representamen）是這么一種東西，對(duì)某個(gè)人來(lái)說(shuō)，它在某個(gè)方面或以某種身份代表某個(gè)東西。它對(duì)某人講話，在那個(gè)人心中創(chuàng)造出一個(gè)相當(dāng)?shù)闹柑?hào)，也許是一個(gè)更加展開(kāi)的指號(hào)。我把它創(chuàng)造的這個(gè)指號(hào)叫做第一個(gè)指號(hào)的解釋者（interpretant）。這個(gè)指號(hào)代表某種東西，即它的對(duì)象（object）。它代表那個(gè)對(duì)象，但不是在所有方面，而只是與某個(gè)觀念有關(guān)的方面，我常常稱這個(gè)觀念為圖像的范圍（ground）。在這里，要從柏拉圖哲學(xué)意義上去理解‘觀念’，在日常談話中很熟悉這種意義。我的意思是，在那種意義上我們說(shuō)一個(gè)人理解另一個(gè)人的觀念（思想）。當(dāng)一個(gè)人回憶起以前某個(gè)時(shí)刻他思考的東西時(shí)，就會(huì)回憶起相同的觀念。當(dāng)一個(gè)人繼續(xù)思考某物時(shí)，例如思考十分之一秒時(shí)，只要這個(gè)思想在那個(gè)時(shí)間段里仍與自身相符，它有相同的內(nèi)容，它就是相同的觀念，它不是在這段時(shí)間的每一瞬間都是一個(gè)新的觀念”（涂紀(jì)亮 2006：277）。巴爾在皮爾斯的界定中抓住兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一個(gè)是“人”在符號(hào)使用中的地位，另一個(gè)是ground①這個(gè)維度，符號(hào)的闡釋行為以及符號(hào)意義的生成總是發(fā)生在一定的語(yǔ)境當(dāng)中，她認(rèn)為在闡釋行為中g(shù)round 可以被看作“闡釋發(fā)生的基礎(chǔ)，并且最接近于符碼（code）的更通常的概念”，語(yǔ)境中的ground 具有根源性，是人在闡釋行為中各種前文本話語(yǔ)意義在當(dāng)下的整合，而作為意義整合主體的人就具有生產(chǎn)者的屬性（巴爾 2007：91）。

2.1 主體話語(yǔ)的生產(chǎn)

人是符號(hào)行為的發(fā)起者，是意義生成過(guò)程的起點(diǎn)，正如皮爾斯在符號(hào)的定義中從未避開(kāi)符號(hào)的使用者，巴爾的理論也同樣強(qiáng)調(diào)符號(hào)使用者在觀看語(yǔ)境中主導(dǎo)的操作，突顯出主體身份的作用，關(guān)注藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)中的共時(shí)性要素。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)作品是在創(chuàng)作者的表現(xiàn)中、作者的敘事中呈現(xiàn)出作品的意義，藝術(shù)史呈現(xiàn)出一種歷時(shí)的、相對(duì)穩(wěn)定和順序的理解方式，就像圖像學(xué)研究時(shí)代精神那樣，嘗試指出作品的語(yǔ)境和意義在歷史上具有相對(duì)穩(wěn)定的位置。圖像學(xué)的研究方法強(qiáng)調(diào)分析的普遍共性特征，但對(duì)于圖像與觀者之間是如何產(chǎn)生聯(lián)系的并未深究，而這正是巴爾的藝術(shù)符號(hào)學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)。

巴爾符號(hào)學(xué)分析的關(guān)鍵詞是聚焦，標(biāo)出觀看行為的主體，使藝術(shù)系統(tǒng)中的所有因素在主體那里匯合，觀看藝術(shù)是一種生產(chǎn)，意義不是被動(dòng)給予而是各種話語(yǔ)交流碰撞之后生成的。巴爾的基本立場(chǎng)是將一件藝術(shù)作品看作一個(gè)使藝術(shù)和觀者相遇的事件，藝術(shù)圖像的意義在觀者的解讀中產(chǎn)生。但強(qiáng)調(diào)觀者的解讀絕不意味著那是純粹主觀的行為，在《借用卡拉瓦喬：當(dāng)代藝術(shù)，荒謬的歷史》（1999）一文中，巴爾聲明“藝術(shù)作品主動(dòng)地產(chǎn)生出觀者的主體性。她聲稱，藝術(shù)品在‘思考’文化：正如許多其他的藝術(shù)史家那樣，她認(rèn)為藝術(shù)主動(dòng)地塑造出其社會(huì)與歷史的語(yǔ)境，而不僅僅是反映這種語(yǔ)境。盡管如此，傳統(tǒng)的藝術(shù)史認(rèn)為藝術(shù)品的文化語(yǔ)境是被歷史地固定在產(chǎn)生該作品的地方之上的，與此相反的是，巴爾的藝術(shù)客體產(chǎn)生出對(duì)作品所處的文化的闡釋，包括對(duì)當(dāng)下的闡釋”（達(dá)勒瓦 2009：140，160-161）。闡釋發(fā)生在作品所處的當(dāng)下文化語(yǔ)境中，歷史語(yǔ)境和意義則化為前文本介入當(dāng)下讀者的觀看過(guò)程，不但賦予作品歷史維度，更使從前的歷史轉(zhuǎn)化為當(dāng)下正在進(jìn)行的歷史的組成部分。巴爾對(duì)觀者主導(dǎo)作用的強(qiáng)調(diào)，也是一種對(duì)當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品的意義在于當(dāng)下特定語(yǔ)境和觀者的投射，而不是需要回到過(guò)去復(fù)述已經(jīng)消逝的歷史。

2.2 符碼的傾向性

符碼是帶有社會(huì)歷史約定含義的社會(huì)成員之間信息交換的基礎(chǔ)，本身就是闡釋性的要素，離不開(kāi)人對(duì)符碼的使用。符碼中的歷時(shí)性元素在符號(hào)解碼的過(guò)程中可以轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的，如圖像攜帶的前文本，即藝術(shù)作品攜帶的歷史意義可以被視為當(dāng)下正在進(jìn)行的歷史的一部分。符碼的存在使閱讀行為處于一種文化慣例的約束中，使讀者具有一定的傾向性，是與潘諾夫斯基圖像學(xué)方法中的圖像志階段類(lèi)似的一種描述。“語(yǔ)義性符碼寫(xiě)入了文化陳規(guī)，觀看者引入‘背景信息’，并按照階級(jí)、性別、種族、年齡等因素來(lái)理解圖像中的人物。借助象征性符碼，引入象征的闡釋來(lái)解讀某些特定的細(xì)節(jié)……這些符碼共同呈現(xiàn)一種‘?dāng)⑹觥?，“這種敘述是被讀者在處理圖像時(shí)有說(shuō)服力的呈現(xiàn)出來(lái)的，它通過(guò)將一個(gè)陌生的圖像導(dǎo)入一個(gè)熟悉的思想傾向當(dāng)中呈現(xiàn)出了這個(gè)故事”（巴爾2007：92）。這些熟悉的思想傾向框定一個(gè)意義解碼的框架，框架由符碼主導(dǎo)，巴爾的符號(hào)學(xué)解讀正是在對(duì)符碼／框架的設(shè)置與挪用中展開(kāi)的。

巴爾將這些框架的可能性稱為“迷人的困擾”，而“分析圖像如何被裝框的方式有助于賦予其歷史語(yǔ)境。歷史不會(huì)在將來(lái)的某一時(shí)刻結(jié)束，而是繼續(xù)。歷史用看不見(jiàn)的線索將其他的圖像也串聯(lián)起來(lái)，這樣就使圖像的生產(chǎn)成為可能，且能夠反映觀者的歷史位置”（同上 2013：125-126）。實(shí)質(zhì)上是觀者通過(guò)選擇限定意義可能性的邊界。巴爾思想中的精神分析和心理學(xué)要素在這里發(fā)揮作用，她指出符號(hào)的語(yǔ)境在人的心理層面營(yíng)造出的意義所處的思維熟悉的舒適地帶。

2.3 符號(hào)事件的當(dāng)下性

“事件”是當(dāng)代西方哲學(xué)的重要關(guān)鍵詞之一，德勒茲和巴迪歐等著名哲學(xué)家曾經(jīng)從生成和斷裂等不同角度闡釋過(guò)事件與真理之間的聯(lián)系。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)也是事件。“事件”是藝術(shù)作品的內(nèi)容，也是作品創(chuàng)作的行為和意義的生成。高建平認(rèn)為“事件”是描述藝術(shù)的一個(gè)“有啟發(fā)的視角”，主要在于時(shí)間性是藝術(shù)作品的重要屬性，“我們不能離開(kāi)時(shí)間來(lái)談?wù)撌裁词撬囆g(shù)。在談?wù)摗裁词撬囆g(shù)’時(shí)，不能離開(kāi)‘什么時(shí)候是藝術(shù)’的問(wèn)題”，“事件”概念描述的是作為整體的藝術(shù)，即在藝術(shù)作品存續(xù)的時(shí)間線上，作品創(chuàng)作之初的“事件”重點(diǎn)在于藝術(shù)家的對(duì)意義的表達(dá)，與藝術(shù)家、時(shí)代情境和當(dāng)時(shí)的觀者有關(guān)，“偉大的藝術(shù)家都是面對(duì)自己的時(shí)代，用藝術(shù)的語(yǔ)言傳達(dá)出某種意義，從而造成一個(gè)事件，并使它在事實(shí)上構(gòu)成歷史和藝術(shù)史發(fā)展鏈條中一環(huán)”（高建平 2017）。此外，當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家巴迪歐認(rèn)為藝術(shù)是“真理的程序”之一，在區(qū)分“存在”與“事件”的基礎(chǔ)上提出主體在“事件”中面臨真理的降臨，從藝術(shù)作品創(chuàng)作的角度，闡釋在時(shí)間線中出現(xiàn)的事件（巴迪歐 2014：154）。

巴爾將符號(hào)納入圖像觀看者解讀作品的事件，“這種關(guān)于敘述的看法所指出的就是，觀看一幅敘述性繪畫(huà)的行為是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程”（巴爾2007：93）。一方面，觀者的視覺(jué)感知在作品的表面運(yùn)動(dòng)，通過(guò)選擇性的關(guān)注在視覺(jué)結(jié)構(gòu)中建立一種敘事的秩序。同時(shí)，作品內(nèi)部的符號(hào)都參與生成意義的可能性，使作品呈現(xiàn)出一種與結(jié)構(gòu)、秩序和話語(yǔ)等有關(guān)的符號(hào)狀態(tài)，一種多重嵌置的敘事的姿態(tài)，其與觀者之間構(gòu)成的張力推動(dòng)敘事。作品的意義就生成于觀者與圖像呈現(xiàn)之間，在一種多元整合的、主客體間的相互作用之中。

3 視覺(jué)敘事的關(guān)鍵詞

符號(hào)學(xué)的旨趣在于獲得文本的意義以及對(duì)意義生成方式的研究。早期符號(hào)學(xué)的研究多始于文學(xué)敘事學(xué)領(lǐng)域，注重分析文學(xué)事件的意指過(guò)程。敘事學(xué)代表人物熱奈特賦予敘事3 種意義：“在其第一種意義里，敘事指敘述性陳述、承擔(dān)一個(gè)事件或一系列事件的口頭話語(yǔ)或書(shū)面話語(yǔ)；在其第二種意義里，敘事指的是構(gòu)成話語(yǔ)對(duì)象的真實(shí)或虛構(gòu)的事件的接續(xù)情況以及它們之間的各種連接、對(duì)立、重復(fù)等關(guān)系；在其第三種意義里，敘事指的還是一種事件，但卻不是被講述的事件，而是敘述行為”（懷宇2016：171）。文學(xué)敘事通常是第一種意義上的敘事，而第二種和第三種意義上的敘事則明顯擴(kuò)展到文學(xué)活動(dòng)外，可以適用于更廣泛的文化文本。

視覺(jué)敘事是文學(xué)敘事的視覺(jué)化，是將文本轉(zhuǎn)換為一個(gè)可視的瞬間的圖像，這是共時(shí)性的體現(xiàn)，是歷時(shí)性向共時(shí)性的轉(zhuǎn)換?！爱?dāng)代敘事學(xué)和視覺(jué)敘事研究，關(guān)注敘事話語(yǔ)、敘事者、讀者之間的多重關(guān)系，突破了形式主義敘事學(xué)的封閉性局限。”（段煉 2015：108）巴爾發(fā)展了熱奈特的理論，將敘事學(xué)中的很多關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)如聚焦、敘事者和事件等用于以再現(xiàn)為特征的視覺(jué)藝術(shù)，用視覺(jué)敘事／敘述來(lái)概括藝術(shù)符號(hào)的意指過(guò)程，視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)作為一個(gè)事件，其所指取決于觀者對(duì)圖像的共時(shí)性解讀，而其能指則整合圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容、特定語(yǔ)境中的文本、話語(yǔ)及敘述活動(dòng)中的各種生產(chǎn)性因素，“敘述的符號(hào)學(xué)并不僅僅是在圖像和它們與嵌置的聯(lián)系中辨認(rèn)出主題；它還使我們?cè)敿?xì)說(shuō)明每一個(gè)主題的能動(dòng)作用的性質(zhì)、空間和效果。通過(guò)解釋作為否定的符號(hào)、作為句法聯(lián)系的符號(hào)，作為因果關(guān)系的符號(hào)的解釋因素，與話語(yǔ)和圖像之間所謂的對(duì)立特性相對(duì)比，它為解讀圖像提供一種可能性。最重要的是，敘述符號(hào)學(xué)作為不同于詞語(yǔ)敘述的視覺(jué)影射提供探索視覺(jué)敘述的洞察力”（巴爾2007：94）。與同時(shí)期的很多視覺(jué)文化研究學(xué)者一樣，巴爾的視覺(jué)敘事分析同樣關(guān)注詞語(yǔ)同圖像的關(guān)系問(wèn)題，她在努力調(diào)和二者的對(duì)立并完善其解讀圖像的符號(hào)學(xué)方法時(shí)，將圖像解讀的原動(dòng)力定位于一個(gè)經(jīng)典敘事學(xué)的概念——聚焦。巴爾指出“聚焦在每一件藝術(shù)作品中，在觀看者觀看、譯解的過(guò)程中發(fā)揮作用，正是這些表現(xiàn)的蹤跡使作品具有了敘事性”（鮑爾2008：188）。

3.1 透過(guò)符號(hào)濾屏——聚焦

為了使視覺(jué)藝術(shù)敘事性的含義具有可操作性，巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》中將視覺(jué)敘述學(xué)的要點(diǎn)集中于聚焦。“在敘事話語(yǔ)中，聚焦是語(yǔ)言符號(hào)所直接包含的。而在視覺(jué)藝術(shù)中，它可以為諸如線、點(diǎn)、光、色、構(gòu)圖等視覺(jué)符號(hào)所包含。在這兩種情況下，就像在文學(xué)故事中一樣，聚焦已經(jīng)是一種闡釋，一種包含著主觀內(nèi)容的闡釋。我們所看到的，是呈現(xiàn)在我們心靈之眼面前的東西，它已經(jīng)被加以解釋?！保ò蜖?2015：157）聚焦是動(dòng)詞屬性，是主體對(duì)視覺(jué)的操縱，其對(duì)象是符號(hào)事件，而這些已經(jīng)包含著主觀內(nèi)容的闡釋，在巴爾對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行的符號(hào)學(xué)分析中被稱為框架。

布列遜曾在《拓展視域中的凝視》中談到類(lèi)似的觀點(diǎn)，指出我們的視網(wǎng)膜被一個(gè)“意義之網(wǎng)”捕獲，人類(lèi)的視覺(jué)體驗(yàn)“需要每個(gè)人將他或她的視網(wǎng)膜體驗(yàn)提交到一個(gè)可理解的世界，在社會(huì)所認(rèn)可的（各種）敘述方式中接受檢驗(yàn)……在主體和世界間插入產(chǎn)生視覺(jué)性的所有話語(yǔ)，即文化建構(gòu)……在視網(wǎng)膜和世界之間也插入由各種符號(hào)組成的濾屏（a screen of signs），包括所有植入社會(huì)領(lǐng)域的跟視覺(jué)有關(guān)的多元話語(yǔ)”（布列遜2016：173）。布列遜的描述明確地指出，我們觀看過(guò)程中訴諸視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“認(rèn)知符碼”早已浸入文化建構(gòu)生產(chǎn)出的視覺(jué)話語(yǔ)系統(tǒng)，主體的觀看絕不是主觀的個(gè)人化的，與觀看和解讀過(guò)程交織在一起的能指之網(wǎng)或曰符號(hào)之屏必然處于社會(huì)話語(yǔ)的框架之下。

巴爾將聚焦分為外在式聚焦和內(nèi)在式聚焦，二者的相互關(guān)聯(lián)在框架中產(chǎn)生話語(yǔ)的混合。聚焦是視覺(jué)敘事的起點(diǎn)，在對(duì)藝術(shù)的解讀實(shí)踐中，通過(guò)細(xì)節(jié)分析、裝框和換框（挪用）等操作引入話語(yǔ)間性，從而使作品意義具有可持續(xù)性，視覺(jué)藝術(shù)的意義根據(jù)不同的聚焦關(guān)系而變化。

3.2 視覺(jué)敘事的推進(jìn)——裝框與換框

在視覺(jué)文化分析中，詞語(yǔ)與圖像是差異性明顯的兩種媒介，巴爾在承認(rèn)差異的基礎(chǔ)上立足二者在符號(hào)方面存在的相似性，嘗試超越二者的對(duì)立而讓視覺(jué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)具有同等的地位，并將以語(yǔ)言學(xué)的理論應(yīng)用于視覺(jué)藝術(shù)文本，使二者整合在一種“視覺(jué)敘事”中，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的闡釋與“解讀”。巴爾認(rèn)為“解讀”是一種批評(píng)和詮釋工具，它“意欲讓讀者參與這樣的討論：關(guān)于‘藝術(shù)’這碼事，涉及其常規(guī)與習(xí)俗，以及討論與看待藝術(shù)的傳統(tǒng)，涉及如何通過(guò)‘解讀’的概念來(lái)讓藝術(shù)變得復(fù)雜而有意義”（巴爾2013：122）。視覺(jué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)都能產(chǎn)生意義，都離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，闡釋意義是解讀的過(guò)程，而解讀的中心議題就是“框架”。

“框架”是觀看事件中存在的各種前文本，是符號(hào)具有的話語(yǔ)特征，是被各種歷時(shí)性的或共時(shí)性的因素塑造出的意義可能性。框架可以是文本的也可以是觀念的，可以是歷史的也可以是神話的，框架是符碼性質(zhì)的，它展示的是符號(hào)在各種話語(yǔ)實(shí)踐中建立起來(lái)的多元意義模塊，也可以被理解為是一種語(yǔ)境概念的延伸。需要注意的是在巴爾的理論中，文本的語(yǔ)境是被符號(hào)使用者／接受者通過(guò)解讀生產(chǎn)出來(lái)的，因此“框架”由符號(hào)解讀事件決定，例如在視覺(jué)藝術(shù)中觀者在文學(xué)性文本和真實(shí)的視覺(jué)感知之間做出的選擇。因此，意義并不是固定不變的，框架和語(yǔ)境一樣，也都是需要被闡釋的文本?？蚣芊治鐾ㄟ^(guò)裝框、換框和挪用實(shí)現(xiàn)敘事，巴爾通過(guò)對(duì)倫勃朗畫(huà)作的符號(hào)學(xué)分析，系統(tǒng)闡釋她的視覺(jué)敘事方法。

框架分析的起點(diǎn)是“裝框”，巴爾指出“裝框是一個(gè)連續(xù)的符號(hào)活動(dòng)，若無(wú)裝框，任何文化活動(dòng)都不可能進(jìn)行。試圖廢除裝框行為的努力是無(wú)效的，而讓讀者選擇他們的畫(huà)框則富有意義”（同上：125）。裝框是符號(hào)活動(dòng)的起點(diǎn)，觀者對(duì)符號(hào)表征的話語(yǔ)和前文本的含義的選擇就是一種典型的裝框活動(dòng)。倫勃朗的畫(huà)作很多取材于圣經(jīng)故事，在分析《參孫失明》②一畫(huà)時(shí)，巴爾提到3 種裝框的可能性，第一種是觀者將《圣經(jīng)》內(nèi)容作為前文本裝框，這幅作品很自然地會(huì)被解讀為是一幅《圣經(jīng)》圖像，成為對(duì)《圣經(jīng)》故事的視覺(jué)化表達(dá)，觀者會(huì)認(rèn)為此畫(huà)強(qiáng)調(diào)女人的邪惡和殘忍的勝利，從而令畫(huà)中女性形象攜帶一種令人不恥的意義；第二種是觀者拒絕《圣經(jīng)》故事與此畫(huà)的關(guān)聯(lián)，僅將視覺(jué)再現(xiàn)的內(nèi)容裝框，圖像就可能僅是一種對(duì)受害者純粹痛苦的表現(xiàn)，對(duì)畫(huà)中女性形象的歧視意味則被淡化；而第三種解讀將畫(huà)作視為對(duì)盲目瞎眼的陳述，從精神分析角度看圖像表現(xiàn)出的恐懼意味則是一種自我投射。

巴爾強(qiáng)調(diào)觀看一幅敘事性繪畫(huà)作品的行為是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，揭示作品背后蘊(yùn)藏的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)是意指過(guò)程不斷深入的旨?xì)w。對(duì)繪畫(huà)作品的解讀“在一種雜亂的秩序中敘述的碎片化／伴隨嵌置的多元化的整合到一種關(guān)于意識(shí)形態(tài)的敘述，因?yàn)樗麙仐壛藛我粚用娴慕庾x而又不會(huì)落入一種‘天真的’相對(duì)主義中”（巴爾 2007：93）?？蚣苁垢鞣N可能的話語(yǔ)解釋高度復(fù)雜地交織在一起，觀者注意到的符碼和意義都在分擔(dān)解釋的職責(zé)，繪畫(huà)的敘事能力由這些被關(guān)注的元素之間的張力構(gòu)成，最終由于觀者的選擇而生成作品的意義。但意義并不是純粹個(gè)人化的、主觀的，符碼的社會(huì)性使意義總是呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)意味，巴爾的方法就在于揭示視覺(jué)符號(hào)背后的權(quán)力運(yùn)作，而這種運(yùn)作是通過(guò)“換框”和“挪用”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

巴爾提出的換框是視覺(jué)敘事中對(duì)圖像潛在含義做出關(guān)聯(lián)某種意圖的挪用，就是將圖像置于另外的文本語(yǔ)境，例如觀者在觀看時(shí)將藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換為當(dāng)下解讀時(shí)的個(gè)人語(yǔ)境，能夠看到以往從未知曉的圖像意義。觀者對(duì)符碼的選擇決定彼時(shí)意義和此時(shí)意義之間可能存在巨大的差異，存在誤讀不可避免，但這種誤讀為作品的重生賦予新的意義可能性?！敖庾x能‘生產(chǎn)意義’，因此我們所擁有的是一種解讀行為，無(wú)論此解讀多么富于個(gè)人特征，它已然成為反思的對(duì)象……在藝術(shù)史的演進(jìn)過(guò)程中，正是無(wú)數(shù)的解讀行為構(gòu)成了藝術(shù)?！保ò蜖?013：123）巴爾將對(duì)藝術(shù)的解讀行為上升到藝術(shù)本質(zhì)的高度，視觀看實(shí)踐為追求藝術(shù)真理，這個(gè)觀點(diǎn)在今日藝術(shù)理論中同樣具有力量。

注釋

①關(guān)于ground 一詞的翻譯國(guó)內(nèi)有兩個(gè)差別較大的版本，涂紀(jì)亮在《皮爾斯文選》一書(shū)中譯為“范圍”，與巴爾論述圖像意義的“框架”概念有像似之處；而常寧生在《觀看符號(hào)／解讀繪畫(huà)——運(yùn)用符號(hào)學(xué)理解視覺(jué)藝術(shù)》一文中譯為“原義”，貼近巴爾在其著述中概括的“最接近于符碼（code）的概念”，受眾在解讀作品時(shí)采用的符碼是意義植根的地方，限定意義的框架。

②在《圣經(jīng)》故事中，以色列英雄參孫因?yàn)槠拮哟罄某鲑u(mài)而被非利士人挖去雙眼，倫勃朗的畫(huà)作再現(xiàn)出這一痛苦時(shí)刻。