論文藝創(chuàng)作中人物刻畫的美學思想

潘玉梅

文藝是具有美學意義的社會意識形態(tài)。在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家總是依照一定的審美觀和藝術(shù)觀，按照美的規(guī)律去反映世界，創(chuàng)造出鮮明生動的藝術(shù)形象，使人們在審美對象中認識人的本質(zhì)力量，推動人們按照美的規(guī)律去改造世界，創(chuàng)造美的生活。因此，生活中美的事物往往是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美的依據(jù)。

但是，藝術(shù)美也并不局限于生活美，因為藝術(shù)是客觀現(xiàn)實生活的反映，而客觀現(xiàn)實又是美丑并存的，藝術(shù)要真實地反映客觀的現(xiàn)實生活，是不能排斥對丑惡事物的描寫的，生活丑同樣可以成為藝術(shù)描寫的對象，這是由藝術(shù)創(chuàng)作的特性決定的。因為藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家通過一定的物質(zhì)手段，把自己對現(xiàn)實生活的審美認識與評價，借助形象的形式表現(xiàn)出來。藝術(shù)要通過觀察、研究、分析，深刻地認識到生活丑的本質(zhì)及其背后所隱藏的社會意義，將它真實地反映出來。同時，生活丑經(jīng)過藝術(shù)處理進入藝術(shù)殿堂，成為一種滲透著藝術(shù)家的否定性評價的藝術(shù)形象，便從反面肯定了美。再者，生活丑獲取了和諧優(yōu)美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就構(gòu)成了具有審美價值的藝術(shù)形象。因此，生活丑一旦進入藝術(shù)領(lǐng)域，成為反面藝術(shù)典型，就獲取了一種特殊的審美價值。這是一種以其藝術(shù)的存在否定自身現(xiàn)實存在的美，這就是化丑為美。當然，化丑為美，是從藝術(shù)形象的美學效果這個意義上來說的，是說從藝術(shù)效果上看經(jīng)過“化”的功夫，這個“丑”已經(jīng)不同于一般的生活丑了，它已具有審美意義上的美了。正如萊辛所說：“正因為丑在詩人的描繪里，常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛已失其為丑了?！盵1]那么，在文藝創(chuàng)作中，生活丑又是如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的呢？

眾所周知，人是社會生活的主體，又是文藝的主要描寫對象，研究在文藝創(chuàng)作中如何把丑的事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，最主要的是要研究把丑的人物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的問題。馬克思說過：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和。”[2]人的與生俱來的相貌，是自然的條件，但他的世界觀、道德、思想、情操、風度、談吐，一句話，整個的精神境界，卻是在社會中形成的。人的外貌和心靈，自然屬性和社會屬性之間，既有一致的一面，又有矛盾的一面。因而，人的外貌和心靈之間的美丑，在每一具體人物身上，常常表現(xiàn)出極為復(fù)雜的情況。這就需要藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中，通過藝術(shù)的典型化，將這些人物的生活丑轉(zhuǎn)化為具有美學意義的藝術(shù)美。

藝術(shù)美雖然來自生活，但藝術(shù)美并不是完全決定于作品所反映的對象是什么，而是決定于藝術(shù)家如何去反映對象。鮑姆嘉通曾說：“丑的事物，單就它本身來說，可以用美的方式去想?！盵3]這說明決定文藝作品內(nèi)容方面的審美價值，主要在于如何評價和表現(xiàn)客觀對象。對于貌丑心丑的人物，藝術(shù)家可以“用美的方式去想”，在進步的審美理想指導下去揭露丑否定丑，使它們成為具有從反面襯托美肯定美的美學形象。昆曲《十五貫》中的婁阿鼠，魯迅小說《藥》中的康大叔、莫里哀的喜劇《慳吝人》中的阿巴貢，果戈理《死魂靈》中的地主梭巴開維支的形象等，都是用這種藝術(shù)審美化的方法創(chuàng)造出來的。再如俄國十九世紀畫家列賓所畫的《祭司長》，被稱為“教會的獅子”。大腹便便的肚子，還有那在黑色迦裟和無邊帽襯托下顯得異常狹小的面孔，濃密的白胡子，加上兩道豎眉，活像一頭剛剛吞食了野獸的獅子，左手拄著笏杖象征著教會的權(quán)力。畫家抓住了這些本質(zhì)特征，刻畫出那貪婪、兇殘和偽善的性格。這些人，在現(xiàn)實生活中是丑惡的，在藝術(shù)中也是丑惡的。但是，由于作者以崇高的美學理想和他們的丑行惡狀相對立，揭露這些丑惡人物的反動本質(zhì)，使他們具有否定丑肯定美，批判惡贊揚善的美學意義。人們在欣賞這些形象時，也能得到一種審美的滿足。

當然，長相丑是屬于人的生理特征，但一個人長相的丑并不影響他內(nèi)在品質(zhì)的美好。中國古代有一位丑婦叫嫫姆，《列女傳》上說嫫姆是黃帝的第四妃，“貌甚丑而最賢”?！堵肥贰飞险f：“嫫姆貌惡而德充”。意思是貌丑而心靈卻是美的。藝術(shù)家在藝術(shù)地描繪這類貌丑心美的人物時，也是依照藝術(shù)審美化的原則，在描繪人物外貌丑的同時，善于深入人物的內(nèi)心世界捕捉人物的美好心靈，發(fā)掘人物性格的內(nèi)在意義，強化對人物本質(zhì)特征的描繪，克服人物外貌丑在人們心理上造成的缺憾，達到化丑為美的藝術(shù)目的?！栋屠枋ツ冈骸分械那苗娙丝ㄎ髂啵锐劚?，又聾啞，生得奇丑。但是，雨果在塑造卡西莫多這個人物時，并不是孤立地描繪他的外貌丑，而是在描繪外貌丑的同時，集中筆墨刻畫他那美好的心靈和高尚的情操，把他那忠誠、勇敢、具有自我犧牲精神的美好心靈，揭示得深刻感人，具有崇高的美學意義。還有，戲曲中那些丑扮的人物，如《審誥命》里的七品芝麻官，《升官記》里的歪脖子徐九經(jīng)等，他們丑扮的外形并未使他們那美好的內(nèi)心被丑化，而是通過他們丑扮和幽默、機智的言行，讓人更敏悅地感到他們那靈魂的高尚。這便是化丑為美的藝術(shù)效果。

那么，在文藝創(chuàng)作中，對于貌美心丑的人物，藝術(shù)家又是怎樣描繪的呢？貌美心丑的人物，只是美在外表上、現(xiàn)象上，其內(nèi)心本質(zhì)卻都是丑的。魯迅先生不止一次地說到過人的外貌與心靈之間的矛盾。他說：“我真想不到天下何其淺薄者之多。他們面目倒漂亮的，而語言無味。”[4]對于這種徒具外形美而內(nèi)在的精神境界十分空虛、低下的人，大眾卻有一個謚法：繡花枕頭。魯迅解釋道：“這意義也許只有鄉(xiāng)下人能懂的了，因為窮人塞在枕頭里的，不是鴨絨，是稻草?！盵5]亦即“金玉其外，敗絮其中”。《巴黎圣母院》中的衛(wèi)隊長菲比思就是這樣的人，他用自己外表的美到處招搖撞騙，在百合花小姐面前百般諂媚，說什么“我要有妹妹，我愛你而不愛她，我要有世界黃金我全部都給你，我要有妻妾成群，我最寵愛你?！辈痪煤笥钟眠@一套甜言蜜語去欺騙吉普賽女郎。藝術(shù)家在描繪這類人物時，既善于深刻揭露這類貌美心丑人物的丑惡本質(zhì)，又能在描寫外貌美的時候，傾注入自己鮮明的愛憎感情和對生活真誠的理解，使人感受到這是一種虛假的美，把它們轉(zhuǎn)化為具有批判意義的美學形象，使人們更深刻地認識到它們的丑，激起追求美的激情。中國文學史上，對這類人物塑造得最為成功的，當推《紅樓夢》中的王熙鳳。這是一個上等的美人，她“身量苗條，體格風騷”，那副打扮“恍若神妃仙子”?？墒?，作者在描繪她的外貌美的同時，卻一刻也沒有忘記揭露她的心靈丑。說她是個“嘴甜心苦，兩面三刀”，“明是一盆人，暗是一把刀”的人。作者精心設(shè)計了“鳳姐毒設(shè)相思局”，“瞞消息鳳姐設(shè)奇謀”等一系列情節(jié)，入木三分地揭露了她那心地歹毒，殘忍兇狠的的丑惡本質(zhì)，深刻地剖析了她那極端丑惡的靈魂，使這個貌美心丑的人物轉(zhuǎn)化為具有批判意義的美學形象，成為具有高度美學價值的藝術(shù)典型。

總之，生活中十全十美的人可以說幾乎不存在。所謂“甘瓜苦蒂”，完美的事物也總會有缺陷。那么在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家在描寫這些人物的生活丑時，就必須依照美的法則，用健康的審美情趣和高尚的審美情操去感受客觀事物。采用批判揭露的方法，對丑惡的形象加以抨擊、諷刺、鞭笞，以引起人們對丑的憎惡和仇恨，對美的熱愛和向往。通過藝術(shù)的典型化，化丑為美，點石成金，使之成為從反面襯托美、肯定美，具有批判意義的美學形象。