陌上花開，不忍不開

彭程

《相愛相親》是由張艾嘉導(dǎo)演的一部溫情類的文藝片，由真實(shí)的事件改編而成，整部影片中透露著濃厚的煙火氣。在每一個(gè)精心策劃的小細(xì)節(jié)中展現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的不同語境下的關(guān)于女性身份的定位和對(duì)待愛情感情的不同映射。影片中別有心機(jī)地用了不同于其他影片的敘事建構(gòu)來達(dá)到了對(duì)我們的情感建構(gòu)。正如影片中音樂的歌詞所訴說的那樣，陌上花開，不忍不開。

一、意向性的符號(hào)情感導(dǎo)向

電影不是一種約定成俗的語言，不是約定性和抽象化符號(hào)的產(chǎn)物。影像不僅不像詞匯那樣是“自在”的符號(hào)，而且它也不是任何事物的符號(hào)。所以說影像展示事物，而并非不表示任何意義。唯有通過與其相關(guān)的事物整體的聯(lián)系，影像才含有一定意義和“表達(dá)意義的能力”。它由此獲得一個(gè)具體的意義，反過來又會(huì)給包含它的整體添一層新的意義。表意的功能不僅僅屬于單一的影像，而是彼此影響或彼此作用的一組影像的功能。《相愛相親》是一部在由遷墳問題籠罩下的關(guān)于一場(chǎng)男性定位與女性的態(tài)度的展現(xiàn)。所以在整部影視作品中關(guān)于很多生活的小細(xì)節(jié)都被賦予了重要的作用。使其原本并不具有戲劇張力的事物更加的具有了表現(xiàn)力和情感的震懾力。通過推理我們的意識(shí)活動(dòng)基礎(chǔ)來引導(dǎo)我們的心理結(jié)構(gòu)的導(dǎo)向。當(dāng)薇薇第一次到達(dá)阿祖家時(shí)，看到墻上的關(guān)于一張文字的圖片，導(dǎo)演有意地增加了其情節(jié)，一個(gè)特寫鏡頭的推進(jìn)，仿佛是薇薇的主觀特寫鏡頭。當(dāng)她拿起相機(jī)拍攝女書時(shí)，阿祖向她投來了意味深長的一瞥。這個(gè)細(xì)節(jié)精準(zhǔn)生動(dòng)，在節(jié)奏上大有“于無聲處聽驚雷”的效果，因?yàn)槟菚r(shí)候，我們都還不知道那幅女書的意味何在。當(dāng)這幅文字再一次出現(xiàn)時(shí)，是借助村里的人之口得知這是阿祖老家的女性文字。然而在影片中這幅文字對(duì)于阿祖來說就像是替代性地代替了她的丈夫。我們可以將這種意向性引導(dǎo)的缺席的在場(chǎng)理解為影片的符號(hào)情感導(dǎo)向。在影片中還有很多這樣的小細(xì)節(jié)在充當(dāng)著這樣的“表達(dá)意義的能力”。比如在姥姥去世之后薇薇媽媽執(zhí)意要炒的辣椒醬、阿祖村頭那座不可捍衛(wèi)的貞節(jié)牌坊。往往這樣的單一鏡頭的表現(xiàn)力和傳達(dá)力并沒有這樣的深刻和震撼。當(dāng)這些單一的影像在總體的一組鏡頭的之后，就不再是單一的視覺圖像的傳達(dá)了，在彼此相互的作用下，產(chǎn)生了超越其本來畫面內(nèi)容所講述的單一意義。使得整體都增添了新的意義?！断鄲巯嘤H》中就是使用了這樣一系列的單一內(nèi)容的意向性意義賦予，來傳達(dá)出更具與戲劇性表現(xiàn)力的情感傳播。

二、父權(quán)文化缺席的情感在場(chǎng)

薩特說：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的”他還補(bǔ)充地說道“形象的存在方式正是它的顯現(xiàn)”，對(duì)于他的這段話很多人有著不同的理解和解釋，實(shí)際上影像不是作為“實(shí)物”，而是作為“現(xiàn)實(shí)的缺席”而顯現(xiàn)的。影像是非現(xiàn)實(shí)的，是無實(shí)體的。這不是一個(gè)實(shí)物的在場(chǎng)，而是一種“顯現(xiàn)”的在場(chǎng)，一種想象物的在場(chǎng)。所以我們說這是一種形式。在《相愛相親》中講述著三代女性在不同的語境下對(duì)于男性身份定位的認(rèn)知和其時(shí)代不同的愛情觀。這是一部講述女性的電影，在電影中關(guān)于整個(gè)事件的始作俑者姥爺岳子福這個(gè)男性形象一直是以缺席的方式在講述。在阿祖的整個(gè)堅(jiān)守的一生中，岳子福這個(gè)家庭中的男性角色一直是缺席的狀態(tài)，甚至在影片中在阿祖的家中以字的形式來承擔(dān)了遺照的作用。當(dāng)影片的故事都看似達(dá)到了一種和解的狀態(tài)時(shí)，當(dāng)阿祖收到了薇薇寄來的通過電腦合成的一張阿祖和姥爺?shù)暮嫌?，可惜一?chǎng)瓢潑大雨還是打濕了這張阿祖和姥爺?shù)奈ㄒ坏奶摂M合照。當(dāng)阿祖小心翼翼地擦拭這張照片時(shí)，結(jié)果照片更是斑駁直到看不清姥爺?shù)哪?。姥爺這個(gè)男性角色是影片的沖突的始作俑者。可能就是因?yàn)槔褷敭?dāng)年的拿不起放不下才使得出現(xiàn)了兩個(gè)老婆的事件出現(xiàn)，才有了故事的起始遷墳這個(gè)矛盾點(diǎn)。但關(guān)于姥爺?shù)某霈F(xiàn)只是寥寥出現(xiàn)了幾秒的照片閃過和關(guān)于姥姥在去世前的朦朧的夢(mèng)境。但是即使是缺席的姥爺，對(duì)于整部影片來講，關(guān)于岳子福為代表的男性身份對(duì)于故事的情感干預(yù)都是隨處可見的。正如薩特說：“當(dāng)我通過想象活動(dòng)想到我的朋友皮埃爾時(shí)，意識(shí)直接與皮埃爾有關(guān)，而無需借助一種可能存在意識(shí)之中的幻想。”看似這是一部講述女性角色的女權(quán)主義，但關(guān)于男權(quán)意識(shí)卻也一直以一種缺席的在場(chǎng)存在于整個(gè)影片之中。

不管是符號(hào)還是表意都是在相輔相成的，不管是語言的符號(hào)還是視覺的符號(hào)還是要被受眾得以理解才能發(fā)揮其意義?！断鄲巯嘤H》是一部在商業(yè)片泛濫的市場(chǎng)中獨(dú)樹一幟的溫情文藝片。講述著三個(gè)年代下的不同女性的生活困惑。這是一部充滿哲思的一部影片。每一代的女性仿佛都在與生活和自己的內(nèi)心找尋一種和解的可能性、建立一種自我內(nèi)心的秩序。導(dǎo)演在影片的最后給出了一個(gè)在一定程度上的內(nèi)心和解。實(shí)際上關(guān)于符號(hào)的表意性更是一種邏輯蘊(yùn)涵的關(guān)系。最后還是要落腳點(diǎn)在情感的傳遞和建構(gòu)上。

參考文獻(xiàn)：

[1]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].江蘇：江蘇文藝出本社，2012：65-67.