貝多芬藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳?zāi)埂返拿缹W研究

吳凡 胡萍

【摘 要】藝術(shù)歌曲作為一種典型的室內(nèi)樂表現(xiàn)形式，具有極其豐富的表現(xiàn)力。本文將從文學、音樂兩個角度對貝多芬藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳?zāi)埂氛归_分析，挖掘該作品的藝術(shù)特點，分析其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作構(gòu)思，并著重從歌詞的文藝特征、詩與樂的融合性來探究該作品的美學價值，希望對讀者們分析、演繹該作品提供一定啟發(fā)和幫助。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；藝術(shù)歌曲；室內(nèi)樂；德國文學

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）23-0050-02

室內(nèi)樂普遍被定義為在室內(nèi)或比較小的場所中演奏或演唱的一種音樂表演形式。藝術(shù)歌曲屬于室內(nèi)樂的一種表現(xiàn)形式，它講究聲樂與器樂的配合、詩歌與音樂的融合，具有豐富的表現(xiàn)力。藝術(shù)歌曲具有多聲部的思維模式，講究鋼琴聲部與人聲聲部的契合，并且互相補充互相促進，從而達到1+1大于2的效果，這充分體現(xiàn)藝術(shù)歌曲具有十分嚴密的邏輯，并且演奏者們必須具備合作精神。筆者將通過分析貝多芬藝術(shù)歌曲《在這幽暗的墳?zāi)埂罚诰蛟撟髌返乃囆g(shù)特點，分析其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作構(gòu)思。

一、作曲家及其創(chuàng)作概述

路德維?！し病へ惗喾沂蔷S也納古典樂派最重要的代表人物之一，也是整個世界音樂史上最偉大的作曲家之一。貝多芬的創(chuàng)作主要集中于交響曲、鋼琴作品、室內(nèi)樂和協(xié)奏曲等領(lǐng)域。貝多芬的聲樂作品雖遠不及他其他體裁的作品一樣能夠凸顯其對于整個西方音樂的貢獻，但仍然具有其獨到的藝術(shù)價值并值得研究。

《在這幽暗的墳?zāi)埂肥且皇最H具特點的藝術(shù)歌曲，雖然不及《至遠方的愛人》《阿德萊德》那么出名，但筆者認為，這首作品集中凸顯了貝多芬對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)作手法特點，下文將對其進行論述。

二、音樂本體分析

（一）音樂角度

該曲為三段曲式，與作為歌詞的詩歌結(jié)構(gòu)相同。其中第三段也可看作為第一段的再現(xiàn)并附上簡短的結(jié)束句。調(diào)性分布為bA-E-bA，和聲的發(fā)展也以主功能為主，較為平緩。首先，bA大調(diào)具有濃濃的依戀的色彩，這種依戀的色彩與其歌詞進行了呼應(yīng)，讓情感流露的更加符合意境、更加的自然；第二段中E大調(diào)本該是明亮的具有田園風格的色彩，但作者通過對節(jié)奏的變換，對詩句詞語的擴張，讓這種色彩有了一種控訴、悲憤的色彩。人聲聲部也出現(xiàn)了躍進音程，并且單位歌詞的音節(jié)數(shù)量明顯擴增，將全曲推向高點；第三段中，音樂再次回歸平靜、死寂，整首作品在悲涼的安靜的和弦中，減弱消逝。

（二）文學角度

藝術(shù)歌曲的歌詞源于詩歌，該作品中這首簡短的詩歌可劃分為三個段落，第一段有點像是歌劇里的宣敘調(diào)，所有的音符不過是在5度音程內(nèi)進行演唱，鋼琴聲部也以和聲進行為主，并沒有與人聲聲部進行復(fù)調(diào)上的戶型，僅起到了一些烘托氛圍的作用，更多的是一種向他人訴說、傾訴情感；第二段像是歌劇里的詠嘆調(diào)，是情感的聚集與爆發(fā)，即使就只有簡短的2句詞，但蘊含著極大的能量，鋼琴聲部由4分音符織體變換為了16音符的織體，打破了靜默的氛圍，宣泄出了情感；第三段的詩詞與第一段相同，但所表達的情感不同，是一種喃喃自語般的自我傾訴，失去了傾訴的對象，更加的具有深意，蘊含了豐富的感情。

三、作品美學特點

（一）歌詞特點及內(nèi)涵

對于歌詞文本的研究是探索藝術(shù)歌曲的一種重要且有效的手段，《在這幽暗的墳?zāi)埂肥怯芍烊濉たò湍幔℅iuseppe Carpani）所作的一首小詩，整首作品極其的幽暗晦澀但卻有蘊含豐富的情感?？ò湍崾?8世紀意大利的一位作家、詩人，同時也是一位戲劇作家。受德國“狂飆突進運動”的影響，遠在意大利的卡巴尼也是一名“文學激進分子”他也用文學詩句來表達內(nèi)心的情感的沖突和對美好生活的積極向往。1796年，拿破侖遠征米蘭，卡巴尼逃離至維也納，并結(jié)識羅西尼海頓等人。并且這些定居與維也納的音樂家們，開始運用卡巴尼的詩句來創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，其中就包括貝多芬。

大多數(shù)的德文詩歌都是押韻的，并且用韻是規(guī)范的。尤其這首詩歌的押韻十分具有和諧的美感。如果把詩句分為三段。第一段的重音在倒數(shù)第一個音節(jié)上，壓-ein/ain，通稱為陽韻。第二段的重音在倒數(shù)第二個音節(jié)上，壓-ein/em 通稱為陰韻，由此可看出，在這首作品中，押韻的詞語的輔音是相同的，但音節(jié)有變化，這就產(chǎn)生了重音移位。重音移位是很容易凸顯內(nèi)在情緒的一種方式，通過押韻重音的變化，增添了詩句的張力和戲劇性。并且這首詩的押韻十分的平整，多采用一句一壓、一行一韻的方式，使得整首詩句節(jié)奏平緩，娓娓道來，有十足的傾訴感。詩歌與散文的區(qū)別正在于，其詩句是蘊含節(jié)奏的。在這首詩中，詩詞的內(nèi)在節(jié)奏感是十分強烈的，以第一句詩歌為例：O lag bei nackten Schaten friedlich ruhn mein Herz.這一句簡短的詩句中，僅僅9個詞語就有接近20個音節(jié)，并且在-lag –nack –schat –lich -herz等處都為重讀音階。這說明在這首詩歌中，文本的張力和戲劇性是十分夸張和驚人的。

由此可見，卡巴尼的這首詩作，篇幅雖然不長，但內(nèi)容頗為豐富。詩歌內(nèi)在的律動、情緒的涌動，都十分契合詩歌本身的含義——悲憫的嘆息著的、對負情人的控訴。

（二）詩歌與音樂的融合

該作品中，詩與樂的結(jié)合十分具有代表性。曲中鋼琴聲部與人聲聲部的相互關(guān)系，將貝多芬廣闊浩瀚的復(fù)調(diào)思維體現(xiàn)的淋漓盡致。在第一段中，鋼琴聲部的“戲份”主要是集中于固定音型、提示和聲以及營造氛圍上。但在第二段中，鋼琴部分和聲樂部分采用了對比復(fù)調(diào)的手法。從第12到第13小節(jié)，器樂部分2個小節(jié)的間奏，為詩歌的情緒推動留白了時間，也補充了這一段情緒上的空白；第14到15小節(jié)聲樂部分引入后，鋼琴部分由16分音符的具有動力感的音型轉(zhuǎn)化為較為平緩的震音音型，為聲樂帶來和聲上的填充與低音的襯托；在第16小節(jié)上，聲樂部分延留長音時，鋼琴聲部再次回到密集緊張的織體節(jié)奏，延留了情緒，持續(xù)了緊張感。并且在第18-20小節(jié)再次進行了變換，2個聲部以兩個個小節(jié)為單位，整個緊張感沒有斷開并得以延續(xù)，情緒不斷的涌動，把全區(qū)推向高點，具有十足的戲劇性。在20小節(jié)，2個聲部都回歸平靜，并引出第三段。最后全曲結(jié)束在哀弱的音響中。

可見，在本曲的布局上，鋼琴聲部和聲樂聲部形成了絕妙的配合，并且占據(jù)了一個十分恰當?shù)谋壤?個聲部都非常的均衡并具有較高的協(xié)和度。不僅是音樂上，在歌詞與音樂的結(jié)合上，也十分的得應(yīng)。作者將詩歌的律動與音樂的律動結(jié)合得十分巧妙，例如在第一段中，出現(xiàn)了兩次bB這個音，這個音也是第一段跨度最大的兩個音，這兩個音分別落在了-mich和-lo 這兩個輔音上，也是詩句里的邏輯重音。所以由此可見，在本曲中，詩歌、音樂和鋼琴有一種十分均衡的和諧美感，從而使整首作品十分具有完整性，文學啟發(fā)了音樂創(chuàng)作，音樂使文學更加具有畫面感，二者相互融合使得藝術(shù)形態(tài)相當?shù)牧Ⅲw ，而且具有共性。

四、結(jié)語

通過以上的分析，可以看出貝多芬這首《在這幽暗的墳?zāi)埂肪哂猩羁痰奈膶W思想內(nèi)涵、并在音韻和音樂的安排上，有著其獨到的見解與精心的設(shè)計。作曲家通過藝術(shù)歌曲這種典型的室內(nèi)樂音樂形式，將詩歌、聲樂、鋼琴三者巧妙均衡地配合，使得這首作品得以十分完整、立體地呈現(xiàn)，從文學、音樂，亦是詩樂結(jié)合的角度來看，都具有相當?shù)拿缹W研究價值。希望通過本文的研究，對讀者們分析、演繹該作品提供一定啟發(fā)和幫助。