晉系傳統(tǒng)炕圍畫的文化記憶

岳睿

摘要：炕圍畫作為一種民間民俗文化，是一種區(qū)域特色鮮明的室內(nèi)裝飾藝術(shù)，其吸收借鑒了壁畫、年畫、建筑彩繪等相關(guān)姊妹藝術(shù)。自2008年炕圍畫入選我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄以來，學(xué)界的關(guān)注度依舊不夠，并且大半學(xué)者基本上都著眼于晉系炕圍畫的歷史溯源、藝術(shù)特征及非遺保護(hù)等表面現(xiàn)象的研究。雖然對晉系炕圍畫中的所涉的民間信仰多有談到，但多半是輕描淡寫、空有其表，但是對于晉系炕圍畫背后所隱含的家族集體記憶與地域身份認(rèn)同卻被疏忽鮮有涉及。因此本文試圖運(yùn)用阿斯曼的文化記憶理論來深入解讀晉系炕圍畫，以填補(bǔ)這一理論空白。力圖對炕圍畫的研究貢獻(xiàn)一點(diǎn)綿薄之力。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)炕圍畫 文化記憶

一、文化記憶理論的內(nèi)涵

文化記憶理論由德國學(xué)者揚(yáng)-阿斯曼在20世紀(jì)90年代提出，他的著眼點(diǎn)主要是人類社會文化傳承的問題，文化記憶理論拓展了文化研究的領(lǐng)域，作為一種舶來品，在我國最早是引起文學(xué)研究領(lǐng)域的重視，后來又受到歷史學(xué)、民俗學(xué)等研究領(lǐng)域的關(guān)注。作為文化記憶的首倡者阿斯曼對文化記憶的理論進(jìn)行了深入的研究和分析，他將文化記憶的理論界定為：“包含某特定時(shí)代、特定社會所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其‘教化作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會的自我形象。在過去的大多數(shù)（但不是全部）時(shí)間內(nèi)，每個(gè)群體都把自己的整體性意識和特殊性意識建立在這樣的集體知識的基礎(chǔ)上。”他認(rèn)為記憶是不僅一種社會現(xiàn)象，更是一種超越個(gè)體層面的集體現(xiàn)象，這種集體意識正是通過實(shí)踐交流的交往記憶與儀式摹仿的文化記憶得以構(gòu)筑傳承，由此看來，它是由若干人共享并試圖保留傳遞的一種集體精神，也就是文化的身份認(rèn)同。同時(shí)，他還認(rèn)為，在多次的反復(fù)中文化記憶已形成一種機(jī)制?！八小缴钪?，超越里尋常，成為典禮、非日常社會交往涉及的對象。這種交往的典禮性已經(jīng)成為一種固定形態(tài)。它繼而以回憶的形態(tài)凝結(jié)成為文本、舞蹈、圖像、儀式等?！币虼宋幕洃浌潭ǖ臋C(jī)制模式主要是以各種文本、圖像、儀式、表演和舞蹈為其中介，將文化意蘊(yùn)通過符號及象征的方式得以儲存及傳承，正是長期的重復(fù)和循環(huán)，不斷地被整合與程式化。從而構(gòu)建為一種集體式的文化認(rèn)同。民事風(fēng)俗作為一種文化因子，無形地融化在人的生命歷程之中。正如我國學(xué)者曾說：“文化記憶是一個(gè)民族經(jīng)過長期歷史積淀而不斷傳承和延續(xù)的，進(jìn)而彰顯一個(gè)民族特質(zhì)的通過文化形式和符號展現(xiàn)出來的共同記憶。這種記憶不僅包括文字和書面形式記載下來的知識。而且還包括風(fēng)俗習(xí)慣、禮儀等通過日常生活體現(xiàn)出來的生活和生產(chǎn)方式?！庇纱丝煽矗谌缃裎幕笔У漠?dāng)下，通過阿斯曼文化記憶理論的探究不僅為我們研究炕圍畫文化提供了新的研究視角，更重要的是重筑共同的文化記憶與身份認(rèn)同。小到規(guī)范人們的思想行為，大到民族乃至國家的凝聚力都起到積極的整合與促進(jìn)作用。

二、晉系炕圍西的文化記憶解析

炕圍畫炕圍畫是流傳于晉、蒙、陜、冀鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中由民間藝人創(chuàng)作，并廣為流傳的一種復(fù)合流行的畫種，其融會借鑒了壁畫、年畫、建筑彩繪等多種繪畫表現(xiàn)形式。特別在山西尤其繁盛，其主要原因是冬季天氣嚴(yán)寒。“火炕”成為民居必備之物?？粐嫾葷M足了人們坐臥休息取暖保身的需求又增加了居所之處的舒適性與美化性，一方面起到了防止墻面脫落、弄臟被褥的作用。另一方面，還承擔(dān)著文化教育及社交交流的作用，滲透到人們衣食住行的方方面面，平日里在炕上置一方桌，喝酒吃飯，招待親朋，也是孩子嬉戲打鬧的場地。在這樣的多功能的空間內(nèi)。人們由最先的實(shí)用需要逐漸過渡到審美需要，起到點(diǎn)染生活趣味，其更多的是具有私人的意味和色彩。人們可以根據(jù)審美趣味、功能需求來自行選擇其炕畫的題材內(nèi)容與形式，重視的是個(gè)人的情趣，自由的心靈?？梢哉f是將生活節(jié)慶的儀式慶典溶之個(gè)人情結(jié)以畫代字，濃縮在“炕”這個(gè)載體上，不僅是人們民俗生活的映射，還是歷史變遷和時(shí)代記憶的縮影。

據(jù)揚(yáng)-阿斯曼關(guān)于文化記憶的敘述：“每個(gè)凝聚性結(jié)構(gòu)的基本原則都是重復(fù)，通過重復(fù)，使行動路線構(gòu)成可以被再次辨認(rèn)的模式，從而被當(dāng)作共同的‘文化元素得到認(rèn)同。一方面，每次節(jié)日慶典內(nèi)部的時(shí)間次序的得到里確定，另一方面，每次慶典都被與之前的慶典聯(lián)系到了一起。這樣，每次慶典都依照著同樣的‘次序來不斷地重復(fù)自己。就像墻紙總是以‘不斷重復(fù)的圖案呈現(xiàn)那樣?！痹趥€(gè)體的生命周期中，正是有許多“節(jié)點(diǎn)”標(biāo)志著其成長變化和社會角色的轉(zhuǎn)變，一代代銘刻于心的經(jīng)驗(yàn)和回憶正是通過形象性圖畫的傳播與闡釋，沉淀了人的“生活世界”，使得節(jié)慶儀式和禮儀得以確認(rèn)和延續(xù)，從而形成“儀式性關(guān)聯(lián)”?！斑@種文化記憶的保存與傳播遵循著特定而嚴(yán)格的形式，從媒介上來說，文化記憶需要有固定的附著物，需要一套自己的符號系統(tǒng)或者演示方式?！笨粐嬚峭ㄟ^視覺圖像的符號化，將意象與言象加以重疊交叉。從而被賦予了文化層面的意味，其透露著民眾信仰、觀念、習(xí)俗的意義世界，從中可以窺看到先民的生活起居、精神構(gòu)造和審美情趣上種種訴求，彰顯著民眾的生活需要、理想祈愿的人文范式。正如某人所說“炕圍畫擔(dān)負(fù)著傳承民俗文化的社會功能，無論是其圖案紋樣，還是框架結(jié)構(gòu)和色彩色調(diào)，都因此而被賦予了文化和審美的特質(zhì)，體現(xiàn)著不同地域，不同民族，不同民俗事象，不同社會發(fā)展階段的文化候征。”

炕圍畫藝術(shù)通過自然符號的再現(xiàn)，或者是挪用傳統(tǒng)文化中約定俗成的具有意義的符號表達(dá)作者的觀念，傳遞原始人對生存和生命繁衍的渴求，將圖騰崇拜和原始藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，使得每件作品的繪制都是作為原始人類崇拜對象的符號而存在。“圖騰是一個(gè)充滿生命原來的東西，圖騰的生命也就是人的生命，圖騰的神圣是因?yàn)樗辛α?，有靈性，人對圖騰的認(rèn)同和熱情崇仰，同時(shí)也就獲得圖騰的認(rèn)同”。因此生活器皿上的一些紋飾、圖案以及洞穴壁畫規(guī)模宏大的狩獵、樂舞場面。都是原始人圖騰崇拜與巫術(shù)儀式的反映，是出于對異己現(xiàn)象神秘、惶恐、敬畏的抒發(fā)與征服欲望的精神情感寄托。這種傳統(tǒng)文化積淀為物化的符號運(yùn)用在傳統(tǒng)炕圍畫中。如“獅子滾繡球”象征吉慶和歡樂，獅子在人們心目中是英武的象征?！皳?jù)《宋書·宗愨傳》記載：元嘉二十二年，南宋與南方的林邑國之間爆發(fā)了一場戰(zhàn)爭，宋軍先是所向披靡，銳不可擋，后來林邑國排除了以大象為坐騎的軍隊(duì)，馳騁沙場，宋軍根本抵擋不住，宗愨便想到獅子之威足以鎮(zhèn)百獸，于是命大家雕刻木塊，制成獅子頭套的面具戴上與“象軍”對陣，大象看到獅子面具，都以為真的是遇到了雄獅，立刻自亂陣腳，宋軍大獲全勝?！贝撕?，獅子便在人們心目中留下了鎮(zhèn)兇壓邪的印象，以其高大威猛的形象被人們賦予了神秘的力量，逐步成為人類抵御邪惡的神圣象征物，并在中國文化的改造下，成為中國傳統(tǒng)文化中的典型符號和代表吉祥的瑞獸，一度成為民眾喜聞樂見的祥瑞主題。

炕圍畫同其他民間藝術(shù)一樣，其設(shè)制顏色也具有特定的象征性寓意。主要是靠顏色所產(chǎn)生的聯(lián)想和大眾心理需求來選擇使用，既遵循傳統(tǒng)的色彩觀念，又注重視覺審美的表達(dá)。中國傳統(tǒng)文化中，在繼承遠(yuǎn)古人類對單色崇拜的基礎(chǔ)上，結(jié)合天人合一的宇宙觀，形成了“五色觀”的概念，特別是赤黃兩色一直深受人們的推崇與喜愛，因此在傳統(tǒng)的坑圍畫中赤黃兩色所占的比例也比較大。赤作為生命象征的神祗崇拜，主要源自對太陽、火種、血液的崇拜，太陽象征著至高無上的天能讓萬物生長，火能驅(qū)趕野獸，而血液代表著人們的生命，象征著活力與安康，把對自然和生命的敬畏轉(zhuǎn)化成了對紅色的崇拜，之后還集結(jié)了勇敢、喜慶、祥瑞等美好的內(nèi)涵意味，從洞房花燭到金榜題名，從衣裝到住所，無所不用其極，滲透到方方面面，從此成為國人的專屬，烙印在身。而黃色萌發(fā)于民族的生長環(huán)境與黃土相配，黃土高原作為民族的生長搖籃與生息之地，因此，常被看作君權(quán)的象征。以土為尊的思想植根于遠(yuǎn)古農(nóng)業(yè)的敬土之情，又揉合了儒家“天人合一”的觀念，于是，黃色就與正統(tǒng)、尊崇聯(lián)系起來，成為君權(quán)神授的象征，代表著輝煌、莊嚴(yán)的崇高感和權(quán)威主義，是皇權(quán)與神佛崇拜的標(biāo)志。

炕圍畫藝術(shù)的感染力正是在于隱藏在形象概念之外的深刻內(nèi)涵含義之上，即劉勰在《文心雕龍》中所說：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”，簡言之就是“為了好看，總要選‘有趣的畫”，“畫出來要有講頭，有看頭”，從日常的生活用品、吃穿住行甚至花草樹木、鳥獸魚蟲等賦予不同的傳說故事，繼承原始社會的信仰觀念，并憑借藝術(shù)的手法移情于物，將趨吉避兇的觀念滲透于自然物象，使大量中國傳統(tǒng)元素凝聚于中國傳統(tǒng)文化，從而將過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來，建立文化溝通的紐帶，把過去的文化記憶以某種形式固定和留存下來，傳承給當(dāng)代人以及后代人們，在不斷反復(fù)出現(xiàn)的過程中，體現(xiàn)其價(jià)值和意義。因此在炕圍畫中處處彰顯著吉祥之意，使人們在欣賞畫面的同時(shí)，能夠不時(shí)的感受到吉祥如愿，潛意識中獲得了美好的祝福。這首先是炕圍畫的手工藝者為著迎合人們求吉祈福的心理所致。同時(shí)也推動了炕圍畫在社會生活中的傳播，從而構(gòu)建地域文化的認(rèn)同感和歸屬感。

首先文化認(rèn)同是一種群體文化認(rèn)同的感覺，即個(gè)體被群體潛移默化達(dá)到共識的傾向。文化認(rèn)同的目的是尋求生存方式的穩(wěn)定性與同一性。但其過程卻是在發(fā)現(xiàn)差異和流變中得來的。人與他人相遇，才會思考自己是誰；一個(gè)群體與其他群體相遇，才會把該群體認(rèn)成共同體：一個(gè)民族只有在遇到其他民族時(shí)，才會意識到自己的族群特征。毫無疑問，任何國家、民族、地區(qū)的文化認(rèn)同都是多重且持久的，包含著不同文化復(fù)雜的相互滲透和相互生成的過程。在敘述的形態(tài)上。文化認(rèn)同既是時(shí)空性的，也具有象征意義和內(nèi)涵性。進(jìn)而，文化認(rèn)同不僅在空間上相互交疊，而且在時(shí)間上也相互映照。阿斯曼認(rèn)為，每個(gè)文化系統(tǒng)都有特定的“凝聚性文化結(jié)構(gòu)”（可供回憶附著的象征物），文化記憶正是通過這種結(jié)構(gòu)上，使自身的文化身份不斷得到確認(rèn)和印證，換言之，文化認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)離不開個(gè)體的直接體認(rèn)，離不開群體的文化記憶。因此文化記憶能展示更為豐富、持久的人類社會的歷史進(jìn)程。在延續(xù)和反復(fù)的社會實(shí)踐中取得了個(gè)人心理、意識、社會和文化之間的良性互動。炕圍畫這種藝術(shù)形式，具備了將記憶凝聚的文化結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，通過圖像上的象征與藝術(shù)形式的表達(dá)，將社會現(xiàn)實(shí)與祈盼濃縮進(jìn)家居生活之中。作為文化記憶的有效載體，是一種文化在特殊歷史時(shí)刻的藝術(shù)成就，是人類社會無與倫比的財(cái)富。集體記憶到了文化記憶這個(gè)境界，也就得到了真正的升華。也就是說在炕圍畫中，最重要的不是技術(shù)和藝術(shù)，而是社會倫理、文化、觀念形態(tài)，從中讀到前人對住宅的心理研究、哲理規(guī)范和居住情趣，特別是在傳統(tǒng)社會中所承載延續(xù)的宗派家庭的觀念體系。

炕圍畫作為一種記憶載體，靜態(tài)的展現(xiàn)了以往歷史的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，一方面使人們從中窺看感受當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情，另一方面幫助人們重構(gòu)并加強(qiáng)文化認(rèn)同感。所以，嚴(yán)肅來講，炕圍畫不僅是一個(gè)民間繪畫種類，但還可以說是一種民間居室裝飾，是黃土地文化中的一個(gè)生命符號，是濃縮與聚合了黃土精神和生命觀念的代表。正如鐘敬文所言：“從整體來看，古代社會遺留下來的民俗信仰，畢竟是人類社會在一定階段中的產(chǎn)物，它反映了民眾的世界觀，具有自己的內(nèi)在秩序?！币虼藲v史地看，炕圍畫不是一種既定的程式化的形式。而是承載社會生活演變的“云盤”。人文地說?？粐嫴粌H是一種民間藝術(shù)，更是一種民眾的生活方式與文化記憶。

三、結(jié)論

炕圍畫以一種實(shí)實(shí)在在的形式承載著人類文明的記憶、一個(gè)民族的文化精神、價(jià)值觀念以及成長發(fā)展的歷程，對炕圍畫文化記憶的梳理和研究就是對一個(gè)地域乃至民族的成長史、文化史和文明史的探究。對許多炕圍畫的民間傳承人來說，他們的繪制中有對昔日文化記憶、影象的挪用、借鑒，也有對未來的、異域的文化想象。因此。每一個(gè)時(shí)代的炕圍畫都是那個(gè)時(shí)代人們的文化記憶和文化想象共同作用的結(jié)果。另一方面，對于炕圍畫主人而言。他們在選擇某種題材的炕圍畫的時(shí)候，也是在選擇凝聚于該種炕圍畫中的文化記憶和文化想象。從而構(gòu)建新的主體，擁有一種新的身份和主體性，成功介入歷史，與過去和未來發(fā)生互動，成為過去、現(xiàn)在、未來立體交織時(shí)空中的一部分。