宋代文人交往背景下“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作與其社會(huì)功能的相互關(guān)系

徐夢(mèng)瑩

【摘要】 宋代文人士大夫之間通常以詩(shī)畫(huà)會(huì)友，在“畫(huà)不求售”的理論驅(qū)使與文人士大夫的社會(huì)地位主導(dǎo)下，“墨戲”畫(huà)原本很好的商業(yè)價(jià)值沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)，更多是作為一種社交媒介維持著文人間的交往活動(dòng)。本文試圖以此探討宋代文人交往背景下“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作與其社會(huì)功能間的相互關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 宋代文人；“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作；社會(huì)功能

[中圖分類(lèi)號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、宋代文人“墨戲”畫(huà)的興起

“墨戲”在中國(guó)畫(huà)論中也算是耳熟能詳?shù)母拍盍耍澳珣颉本唧w是在何時(shí)產(chǎn)生的，至今沒(méi)有確切的說(shuō)法。潘天壽在中國(guó)繪畫(huà)史中說(shuō)到：“雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫(huà)，唐王維之潑墨，王洽之潑墨，從事水墨和簡(jiǎn)筆以來(lái)，已開(kāi)文人畫(huà)之先緒；然尚未獨(dú)立墨戲畫(huà)之一科。”[1]149這是從墨戲畫(huà)獨(dú)立成科的角度來(lái)講的，但自唐代王維、王洽之潑墨以來(lái)便有了“游戲”筆墨的趨勢(shì)，雖尚未定論卻已觸及本質(zhì)。

從文學(xué)思想層面上來(lái)看，文人“墨戲”的發(fā)生與宋代程朱理學(xué)的復(fù)興、新儒學(xué)理論的產(chǎn)生以及禪宗美學(xué)的影響有很大的關(guān)系。宋代隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，美術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)兩種趨勢(shì)：“一是功能性的美術(shù)向觀賞性的美術(shù)轉(zhuǎn)化。二是由關(guān)注外部世界的磅礴意氣的美術(shù)開(kāi)始向開(kāi)發(fā)內(nèi)心世界涵詠性情的美術(shù)轉(zhuǎn)化?！盵2]受禪宗美學(xué)思想的影響，宋代文人畫(huà)家們的情感開(kāi)始變得細(xì)膩而又敏感，企圖在創(chuàng)作與生活中找到一種平衡，追求一種無(wú)拘無(wú)束、恬靜自在、浪漫灑脫的人生境界，他們的審美情趣由此發(fā)生轉(zhuǎn)變，并以這樣的心境默化到藝術(shù)創(chuàng)作中去。宋代新儒學(xué)中對(duì)“內(nèi)圣”的追求更看重精神世界，喚醒畫(huà)家個(gè)人的自由意志，遵從“本心”。所以說(shuō)，宋代文人畫(huà)家是先有了墨戲意識(shí)，然后將這種對(duì)個(gè)人主觀情感及審美意識(shí)的表達(dá)物化到創(chuàng)作中，不拘泥于一般繪畫(huà)技法，通過(guò)更自由、大膽的形式抒發(fā)內(nèi)心的情感，意隨筆墨，達(dá)到一種精神高度，這與莊子的游心之“游”也是相契合的。

最早提到“墨戲”一詞的是北宋書(shū)法家黃庭堅(jiān)，其在《題東坡水石》中云：“東坡墨戲水活石潤(rùn)，與今草書(shū)三昧，所謂閉戶造車(chē)，出門(mén)合撤?！盵3]北宋米有仁曾在《云山墨戲圖》中落款：“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也，元暉書(shū)?！边@是現(xiàn)可尋史料中最早在作品中落款“墨戲”二字的文人畫(huà)家。創(chuàng)作“墨戲”畫(huà)的文人畫(huà)家，以蘇軾、文同、米芾、米友仁等人為典型，他們以一種游戲玩樂(lè)的心態(tài)作畫(huà)，以水墨為藝術(shù)語(yǔ)言，超越固定的程式技法，在不斷抽象的形式里找尋表達(dá)自身情感的形式，運(yùn)用非理性的符號(hào)到達(dá)得意象外、超然脫俗的藝術(shù)境界。吳鎮(zhèn)所說(shuō)“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”[4]206，便是簡(jiǎn)單確切的解釋?zhuān)晕娜耸看蠓驗(yàn)閯?chuàng)作主體，以游戲的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，盡享水墨之趣。而且宋宣和二年（公元1120年）由宋徽宗撰寫(xiě)的《宣和畫(huà)譜》中又有文同“善畫(huà)墨竹，知名于時(shí)，盡于翰墨之間，托物寓興，則見(jiàn)于水墨之戲”之說(shuō)。至北宋后期，這種水墨交融、趣味橫生、不求修飾、純真質(zhì)樸的“墨戲”畫(huà)受到越來(lái)越多文人士大夫的喜愛(ài)和追捧，“墨戲”畫(huà)的市場(chǎng)也隨之打開(kāi)。

二、“墨戲”畫(huà)在文人交往中的作用

宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，部分藝術(shù)品開(kāi)始作為商品在市面上流通，繪畫(huà)變成了可以謀生的手段，而宋代文士階級(jí)的壯大也為“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作提供很大的繪畫(huà)群體。文人士大夫在仕途受阻不得志后往往遠(yuǎn)離京都，退居山林，追求一種超然脫俗的生活狀態(tài)，這也是他們與一般“畫(huà)工”的不同之處。

（一）“畫(huà)不求售”的自?shī)适絼?chuàng)作

宋代在嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、精致華麗的院體畫(huà)推動(dòng)下發(fā)展起來(lái)的文人畫(huà)，是寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)達(dá)到一定高峰后新的探索，是文人畫(huà)家們不斷發(fā)現(xiàn)自我、超越自我的過(guò)程，也是在這期間孕育和滋養(yǎng)了“墨戲”的發(fā)展。自北宋以來(lái)，在“善畫(huà)而不求售”的理念引導(dǎo)下，貶低職業(yè)畫(huà)家，文人畫(huà)家起初作“墨戲”求神似而不求形似，以興作畫(huà)，是一種“畫(huà)不求售”的自?shī)首詷?lè)的創(chuàng)作模式。

而在現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)下，“墨戲”的價(jià)格往往與其創(chuàng)作者的社會(huì)地位有直接的關(guān)系，這也與“墨戲”畫(huà)在市場(chǎng)上傳播廣、效率高、低成本有關(guān)。所謂成本較低僅僅指對(duì)于創(chuàng)作一幅墨戲作品而言，看似信手拈來(lái)的揮灑水墨遠(yuǎn)比創(chuàng)作一幅精描細(xì)繪的文人正統(tǒng)畫(huà)要來(lái)的快，但同時(shí)也限制了“墨戲”的創(chuàng)作主體為文人士大夫，因?yàn)榭此坪?jiǎn)單的墨戲創(chuàng)作往往需要具備很深的繪畫(huà)底蘊(yùn)，才可做到意在筆先、落墨有力。而文人之間為維持日常的人際交往，往往會(huì)互贈(zèng)書(shū)畫(huà)，既要表達(dá)自己的心意又不必花費(fèi)太大成本的禮物，“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作相對(duì)低成本、高效率的特點(diǎn)更適用于普遍饋贈(zèng)，這也進(jìn)一步打開(kāi)了墨戲市場(chǎng)。

（二）維持人際交往的需要及對(duì)人際關(guān)系的補(bǔ)充

在宋代文人書(shū)畫(huà)圈中，人們吟詩(shī)作畫(huà)、題詩(shī)寫(xiě)字不只是主體的自我表現(xiàn)，也是文人日常交往的一部分，他們通過(guò)作品傳達(dá)情感、文化價(jià)值觀與內(nèi)涵，以此營(yíng)造出他們自己的“群體”，彼此維系著正常的人際關(guān)系。而靠近這個(gè)圈子中心的人物往往對(duì)這些詩(shī)書(shū)繪畫(huà)更有話語(yǔ)權(quán)，角色、身份、地位這些都是在人際交往中復(fù)雜而又繞不開(kāi)的因素。

墨戲作品的社會(huì)功能不是商品交換，書(shū)畫(huà)作品在交換的過(guò)程中未必是等價(jià)交換，以金錢(qián)為交換的墨戲作品占極少數(shù)，更多的是物物交換或是一種維持交往的情感經(jīng)營(yíng)。就如蘇軾曾送給米芾一幅竹木怪石圖，后來(lái)被王詵借去而沒(méi)有歸還，縱使如此，這副竹木怪石圖依舊作為贈(zèng)物保留了其審美價(jià)值與文化內(nèi)涵?！叭穗H關(guān)系中的感情成份在社會(huì)倫理中以一種道德力量的面貌出現(xiàn)。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還沒(méi)有發(fā)展到可以單憑經(jīng)濟(jì)權(quán)力換取所有的社會(huì)資源時(shí)，對(duì)人際間情感、倫理、交往規(guī)范的強(qiáng)調(diào)往往多過(guò)于個(gè)人的獨(dú)立特征?！盵5]23

贈(zèng)予者社會(huì)地位的高低有時(shí)往往比作品本身的價(jià)值要重要，市場(chǎng)上許多人關(guān)注的往往不是畫(huà)作本身，而是其被賦予的意義與商品價(jià)值。一方面作為贈(zèng)予品的“墨戲”畫(huà)是畫(huà)家與收藏者間情感交流的媒介，其間接地為墨戲作品賦予了新的文化內(nèi)涵；另一方面，擁有名人墨寶對(duì)于收藏者來(lái)說(shuō)是值得驕傲與炫耀的，不失為對(duì)另一種人際關(guān)系的補(bǔ)充。

三、文人“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作與“墨戲”畫(huà)社會(huì)功能的相互關(guān)系

“戲”可指游戲、嬉戲、逸樂(lè)，“墨”指筆墨、水墨，是作畫(huà)者使用墨而達(dá)到某種效果的媒介，而“墨戲”重在強(qiáng)調(diào)了作畫(huà)時(shí)游戲的狀態(tài)和心理，精于工筆、細(xì)致縝密的作品自然不屬于“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作，這類(lèi)創(chuàng)作往往經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)反復(fù)的考究與精心的畫(huà)面設(shè)計(jì)，大多與游戲水墨的態(tài)度相背?！爸袊?guó)人的思維和語(yǔ)境中，‘戲帶有的娛樂(lè)精神具有濃厚的審美性質(zhì)，是一種‘樂(lè)感文化，首先能夠帶來(lái)感官的愉悅和滿足的。”[6]因此，“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作是建立在一種精神性的感官需求上的審美活動(dòng)，是自發(fā)的、有意識(shí)的。

在宋代，文人畫(huà)家常常遭遇科舉落榜、仕途失意等人生挫折，再加上一些現(xiàn)實(shí)生活的煩惱與困惑，他們的心境往往處于壓抑與痛苦的矛盾之中，他們渴望宣泄，想要抒發(fā)內(nèi)心的焦慮與不安?！坝谑请[于畫(huà)而‘游于藝便成為‘獨(dú)善、保持自己內(nèi)心平衡的方式，并把繪畫(huà)的功能從‘鑒戒賢愚的教化功能轉(zhuǎn)向‘暢神‘臥游的陶冶功能。”[7]83-86所以，文人畫(huà)家選擇“墨戲”這種曠達(dá)坦蕩、自由灑脫的創(chuàng)作方式以宣泄內(nèi)心不滿的情緒或是大無(wú)畏的情懷，他們把自己置于一種游戲的環(huán)境中，“游戲顯然表現(xiàn)了一種游戲活動(dòng)的反復(fù)進(jìn)行就像出自自身一樣地于其中發(fā)生的秩序。游戲不僅僅是無(wú)目的和無(wú)意圖的，而且也是無(wú)勞累感的，游戲就像是從自身出發(fā)似的，游戲的這種輕快性在主體上會(huì)作為解脫而被感受到”[8]146。所以，這種創(chuàng)作模式在一定程度上是文人畫(huà)家非理性情感的宣泄。

再者，“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作給創(chuàng)作主體一個(gè)可以承載個(gè)人心境與情感的載體，畫(huà)家需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)可以寄托主體審美情感的客體，將自然物人格化、情感化，移情入畫(huà)進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身的人生價(jià)值。因此，在他們筆下的梅蘭竹菊不再只是單純的景物而是具有象征意義的四君子，高山、漁隱也不只是自然景觀而是寄托了作者理想與追求的化身。他們用最簡(jiǎn)單明了的線條和水墨抒寫(xiě)胸臆，用最淡泊的心態(tài)勾勒自然情懷。

一方面，“畫(huà)不求售”自?shī)适絼?chuàng)作的理念減少了“墨戲”畫(huà)作為商品流通的社會(huì)功能；另一方面，在宋代文人士大夫群體中要提升自身的地位，則要保持一顆高潔的心，以文化修養(yǎng)作為致力的重點(diǎn)，這又大大降低了“墨戲”畫(huà)的商品價(jià)值?！澳珣颉币馕吨鴦?chuàng)作主體價(jià)值的提升，是文人士大夫“以畫(huà)為樂(lè)，以畫(huà)為寄”的體現(xiàn)，然而它的專(zhuān)業(yè)性并不強(qiáng)，對(duì)“墨戲”畫(huà)的認(rèn)同大多來(lái)源其創(chuàng)作者社會(huì)地位的高低或是在業(yè)界的名望。如同文學(xué)中的作詩(shī)對(duì)詞將文人聯(lián)系在一個(gè)抽象的范圍內(nèi)，墨戲亦是聯(lián)系文人間交往的媒介，在不同時(shí)期不同語(yǔ)境下墨戲作品的饋贈(zèng)都包含了不同的文化語(yǔ)境與情感內(nèi)容，其文化符號(hào)價(jià)值甚至超越了其作為書(shū)畫(huà)作品本身的價(jià)值。反之，我們也可以說(shuō)，文人之間人際關(guān)系的進(jìn)一步加強(qiáng)，促進(jìn)了文人墨戲的發(fā)展，文人畫(huà)技法的局限也得到了突破。

當(dāng)然，“墨戲”作品回避不了市場(chǎng)需求，在對(duì)商業(yè)性書(shū)畫(huà)過(guò)度貶低的同時(shí)，文人畫(huà)家如蘇軾、文同、米芾等人也面臨著被大量索畫(huà)的困擾，這也就形成了“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)自我創(chuàng)作與“為他人”創(chuàng)作兩種矛盾的局面。雖說(shuō)墨戲作品不是文人信手拈來(lái)、隨意揮灑的信手涂鴉，但也不乏外交功能的應(yīng)付之作，使“墨戲”畫(huà)創(chuàng)作在不同狀態(tài)與語(yǔ)境下承載著不同的社會(huì)功能，其基于墨戲創(chuàng)作主體的自主取向與市場(chǎng)導(dǎo)向。

四、結(jié)語(yǔ)

“墨戲”作為文人藝術(shù)的一種特殊樣式，在宋代，是在儒釋道思想美學(xué)引導(dǎo)下的時(shí)代產(chǎn)物，它是中國(guó)文人畫(huà)審美的本質(zhì)所在，它滿足了文人儒士平淡天真的心理需求與淡泊名利的生活追求，既帶有童年特征也帶有一種文人情懷。“墨戲”演變到元代，其“游戲性”逐漸減弱，文化倫理性逐漸深入，自徐渭后開(kāi)始衰弱，漸漸淡出了人們的視野。在“郁郁乎文哉”的宋代，文人士大夫地位的提高，文人“墨戲”的品格往往由藝術(shù)創(chuàng)作主體的文化修養(yǎng)與個(gè)體特征決定，也是維持社會(huì)關(guān)系及人際交往的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

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