現(xiàn)象場(chǎng)：近期國(guó)產(chǎn)文藝片中的空間影像隔

曾勝

【摘要】 文藝片中的空間影像不僅僅是人物的物理空間，更是一種存在論意義上的現(xiàn)象場(chǎng)，具有特定的內(nèi)涵與張力。文藝片的空間影像是反思和表現(xiàn)當(dāng)下工具理性時(shí)代人們生存境遇的重要載體。

【關(guān)鍵詞】 文藝片；空間；知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)；現(xiàn)象場(chǎng)；存在

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近期國(guó)產(chǎn)文藝片有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，也產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響。所謂文藝片，也即通常所說(shuō)的作者電影或?qū)嶒?yàn)電影，“這類電影主要作用是呈現(xiàn)作者個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)，以及對(duì)電影表現(xiàn)形式的探索”[1]。文藝片在對(duì)人性的洞察、對(duì)世界本質(zhì)意義的探索方面，是商業(yè)片無(wú)法替代的。文藝片作為一種寬泛意義上的電影類型，已擁有一套有別于商業(yè)片的話語(yǔ)符號(hào)和隱喻系統(tǒng)，特別是其空間影像，比一般商業(yè)片更具內(nèi)涵與張力。

一、作為現(xiàn)象場(chǎng)的空間

從視覺(jué)上看，文藝片的空間影像與商業(yè)片并無(wú)不同，但從內(nèi)涵上而言，二者卻差異顯著。文藝片中的空間并非純粹和客觀的物理環(huán)境，而更多的是一種和劇中人物相互依存、相互作用的“行為環(huán)境”“行為環(huán)境概念的提出，明顯地表現(xiàn)為對(duì)理智主義的客觀世界、自在世界的否定，強(qiáng)化了人或動(dòng)物與自己的周圍世界的生存關(guān)系”[2]407。這種“行為環(huán)境”就像下棋一樣：棋盤上遍布各種無(wú)形的規(guī)則，對(duì)每個(gè)棋子都具有約束力；但每個(gè)棋子的移動(dòng)反過(guò)來(lái)又會(huì)造成整個(gè)棋盤力量格局的變化，因此，棋盤和棋子之間是一種相互制約、相互生成的關(guān)系。顯然，文藝片中的空間影像作為一種“行為環(huán)境”，就像棋盤和棋子一樣，它們構(gòu)成了一種知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“現(xiàn)象場(chǎng)”，也即人和空間的“相互作用場(chǎng)，一個(gè)活的場(chǎng)”[2]408。

賈樟柯的《山河故人》（2015）選取了女主人公在1999、2014和2025三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的故事，暗含著對(duì)于過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)的對(duì)比、想象及思考。電影的空間影像也跨越了汾陽(yáng)煤礦、上海都市以及澳洲海濱，生動(dòng)演繹了女主人公和戀人、丈夫、父親及兒子之間的悲歡離合。影片中空間環(huán)境的延宕與人物命運(yùn)的起伏構(gòu)成了一個(gè)相互糾纏的現(xiàn)象場(chǎng)，很難分辨究竟是環(huán)境改變了人，還是人改變了環(huán)境，而這恰恰就是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)人們生存境遇的一種真實(shí)寫照?！逗髞?lái)的我們》（2018）是劉若英跨界導(dǎo)演的處女作，影片講述了一對(duì)情侶十年間從相識(shí)、相戀、相別以及最后相逢的故事。繁榮的城市如同潮水一般裹挾著男女主人公從青澀走向成熟，但同時(shí)也促使他們的情感發(fā)生了蛻變。影片生動(dòng)演繹了當(dāng)下北漂一族對(duì)大都市愛(ài)恨交加的復(fù)雜情感。李云波的《呼吸正?！罚?016）將目光聚焦于幾位留在廣州的大學(xué)畢業(yè)生，該片沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的故事主線，也不講究鏡頭的構(gòu)圖、燈光和色彩，現(xiàn)場(chǎng)音效和人物的粵語(yǔ)對(duì)白也使影片具有濃郁的紀(jì)錄片風(fēng)格。導(dǎo)演用鏡頭描述了城市生活中最常見(jiàn)的景象，并從中發(fā)現(xiàn)無(wú)意義中的意義以及世俗生活中的詩(shī)意。盡管該片的主旨不無(wú)晦澀之處，但觀眾卻能從中感受到廣州這座南方城市特有的節(jié)奏、氣質(zhì)和底蘊(yùn)。這部影片非常原生態(tài)地反映了特定行為環(huán)境中人物的生存狀態(tài)，得到了媒介的好評(píng)：“他拍了一部電影，主角是廣州。”[3]在曾國(guó)祥導(dǎo)演的《安生與七月》（2015）中，兩位女性主人公互為鏡像，她們坎坷的成長(zhǎng)經(jīng)歷和最后兩人性格的大反轉(zhuǎn)，也是她們內(nèi)心欲望和外在社會(huì)環(huán)境共同作用的結(jié)果。張艾嘉一向?qū)ξ乃嚻橛歇?dú)鐘，她的《相愛(ài)相親》（2017） 將一個(gè)家族的三代女人緊緊糾纏在一起，牽扯出三段不同的愛(ài)情故事，從鄉(xiāng)村到都市，從家庭到社會(huì)，從歷史到當(dāng)下，在這個(gè)斬不斷、理還亂的現(xiàn)象場(chǎng)背后，可以觸摸到時(shí)代留下的深刻烙印。

二、身體知覺(jué)對(duì)現(xiàn)象場(chǎng)空間的體驗(yàn)

“取諸身物而后觸類引申”（《易·系辭上》），人類是通過(guò)自己的身體認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界的。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，人的身體具有精神與物質(zhì)交融、靈肉一體的特性，“人體不是單純的物，它是一種‘人體-主體，是我們的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)境、心境向世界敞開(kāi)的載體”[4]89。因此，人的知覺(jué)既非純粹精神性的，也非單一的對(duì)外物刺激的反映，而是知覺(jué)者身心一體所經(jīng)歷的內(nèi)在狀態(tài)的總和。顯然，知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客二分、身心對(duì)立的觀念，拓寬了知覺(jué)的功能和內(nèi)涵。身體知覺(jué)對(duì)電影的作用是非常重要的，尤其是在文藝片中，因?yàn)橹骺徒蝗?、身心合一的身體知覺(jué)是文藝片探索人性、追問(wèn)世界本質(zhì)的一種重要方式。作為現(xiàn)象場(chǎng)存在的電影空間，其意義不是來(lái)自于主體對(duì)空間客體的理性認(rèn)知，而是主體以身體為中介，通過(guò)一種身體知覺(jué)的整體圖式來(lái)把握的，“現(xiàn)象場(chǎng)是一個(gè)整體場(chǎng)，我們無(wú)法把它分離成一些獨(dú)立的要素，而身體在其間明顯地具有聯(lián)結(jié)和紐帶的作用”[2]409。

趙漢唐導(dǎo)演的《七十七天》（2017）是中國(guó)第一部戶外極地探險(xiǎn)片，劇中女主人公不幸摔傷胸脊而高位癱瘓，但她不甘沉淪，在男主人公的幫助下終于坐著輪椅登上了夢(mèng)寐以求的雪峰，從而實(shí)現(xiàn)了自己一睹高原星空的夙愿。與此同時(shí)，女主人公對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)美好事物的追求，也激勵(lì)男主人公歷經(jīng)生死考驗(yàn)，最終成功徒步穿越西藏羌塘無(wú)人區(qū)。女主人公雖然身體殘缺，但其身體知覺(jué)功能并不遜色于普通人，同樣具有一種整體結(jié)構(gòu)的功能，她對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)同樣是完整統(tǒng)一的。反倒是我們這些所謂肢體健全者，身體知覺(jué)往往因?yàn)榫駢毫蛭镔|(zhì)羈絆而麻木不仁、習(xí)焉不察，從而喪失了對(duì)空間環(huán)境的敏銳而變得支離破碎。

一個(gè)活的身體與一個(gè)活的世界之間一定是相互觸動(dòng)、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一個(gè)行動(dòng)不便、獨(dú)居深山的空巢老人，雖然大雪封山、飲食簡(jiǎn)陋，但老人身上卻洋溢著一種異常頑強(qiáng)的生命活力。冬去春來(lái)，老人用自己衰老的身軀知覺(jué)著這個(gè)氣候嚴(yán)寒的冰雪世界，并從中體驗(yàn)到一種難言的生命歡愉。張楊《岡仁波齊》（2017）中的空間具有一種史詩(shī)般的壯美，雪山、草原和漫長(zhǎng)的朝圣之路無(wú)不令人震撼。朝圣隊(duì)伍里的每個(gè)人都有著不同的經(jīng)歷，也懷揣著各自的希望，但他們擁有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是一定要抵達(dá)圣山岡仁波齊。朝圣者們用自己的身軀匍匐丈量著腳下的土地，2000多公里的朝圣之路是他們用自己身體書寫的靈魂凈化之旅。馮小剛《芳華》（2017）里的姑娘們用她們曼妙的身姿翩翩起舞，雖然她們對(duì)生命和愛(ài)情的體驗(yàn)深淺不一，甚至存有偏差，但她們年輕的身體是真誠(chéng)的。影片借身體的純真美好與時(shí)代的荒誕謬誤之間的反差來(lái)表達(dá)一種溫和的諷喻，令人思索?！端濉罚?016）中的牧羊人塔洛天真地以為，只要去鎮(zhèn)上剪掉頭上的長(zhǎng)發(fā)，拍好一張身份證照片，就可以被人們看作是一個(gè)好人并贏得愛(ài)情，殊不知這些身體上的變化并沒(méi)有讓他如愿，反而在經(jīng)歷了種種屈辱和欺騙之后人財(cái)兩空。塔洛用自己的身體知覺(jué)真實(shí)地體驗(yàn)到了山外商業(yè)社會(huì)的殘酷和人性的復(fù)雜，最后無(wú)奈地回歸深山。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為：“‘去知覺(jué)說(shuō)到底就是去相信一個(gè)世界，就是對(duì)一個(gè)世界的開(kāi)放?！盵2]414可見(jiàn)，身體知覺(jué)保證了我們對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的某種統(tǒng)一和認(rèn)識(shí)的深度。

三、現(xiàn)象場(chǎng)空間的神秘性

知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客對(duì)立、身心二分的觀念，認(rèn)為被知覺(jué)的世界實(shí)際上是一種“野性存在”，通過(guò)身體知覺(jué)而非理性判斷來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，世界因而恢復(fù)了它的神秘和感性。在這個(gè)世界中，主體與客體、意識(shí)與事物、身體與心靈之間構(gòu)成一個(gè)相互交織、彼此融合的現(xiàn)象場(chǎng)。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)之所以要恢復(fù)世界的“野性”，正是為了克服人類社會(huì)的科學(xué)危機(jī)和愈演愈烈的工具理性，讓人們回到生命的自然狀態(tài)，“知覺(jué)問(wèn)題以一種含混的姿態(tài)旨在超越意識(shí)-客體二分……知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)讓世界恢復(fù)了神秘，讓世界恢復(fù)了活力和復(fù)雜性”[2]422。

《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘無(wú)人區(qū)時(shí)，受到狼群的攻擊而命懸一線，使他深刻體驗(yàn)到大自然的博大與人類的渺小，從而對(duì)一切生命都有了敬畏之心，該片形象地闡釋了人與大自然和諧相處的意義。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)與東方哲學(xué)的“天人合一”觀念不謀而合，甚至認(rèn)為必須把人性、動(dòng)物性都納入到野性精神的范疇之中，從而反思和批判了人類中心論，具有強(qiáng)烈的生態(tài)倫理學(xué)色彩。李睿珺的《家在水草豐茂的地方》（2015）通過(guò)兄弟倆回草原尋找父母的經(jīng)歷，展示了西北大草原觸目驚心的沙漠化現(xiàn)象，突出了影片的環(huán)保主題。影片畫面具有油畫般的美感，將大自然的雄奇和歷史的遺跡奇妙地結(jié)合在一起，為影片增添了許多神秘色彩。畢贛的《路邊野餐》（2016）和楊超的《長(zhǎng)江圖》（2016）是近期反響很大的兩部文藝片，雖然兩個(gè)故事的地理空間不同，前者是在黔東南亞熱帶城鎮(zhèn)，后者是在萬(wàn)里長(zhǎng)江黃金水道，但故事都是圍繞主人公的“尋人（侄子或情人）”展開(kāi)，并有意識(shí)地營(yíng)造一種神秘莫測(cè)的空間氛圍，使人物的行為環(huán)境變得逼仄壓抑，構(gòu)成一個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻色彩的現(xiàn)象場(chǎng)，充滿了野性的魅力，在電影的表現(xiàn)形式上進(jìn)行了富有價(jià)值的探索。在王學(xué)博的《清水中的刀子》（2016）中，故事圍繞著一頭老牛的命運(yùn)展開(kāi)，當(dāng)牛覺(jué)察到自己即將被宰殺時(shí)，望著清水中的刀子神奇地流下眼淚。影片頻頻以大遠(yuǎn)景展示寧夏西海固地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)貌——蒼涼而神秘，無(wú)聲的荒漠之下仿佛隱藏著大自然一切生與死的秘密?，F(xiàn)象場(chǎng)空間含混而充滿野性，而這正是我們的生存境遇，也是文藝片探尋人性和世界本質(zhì)的不二選擇?，F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾所強(qiáng)調(diào)的“回到大地的經(jīng)驗(yàn)”，也有重返神秘自然的意思，因?yàn)樗粌H有利于人們擺脫自然和社會(huì)之間的不和諧，而且還能幫助人們克服現(xiàn)代科技帶來(lái)的危機(jī)。因此，現(xiàn)象場(chǎng)空間實(shí)為一種海德格爾所說(shuō)的“天地神人”統(tǒng)一的新存在論空間。

結(jié) 語(yǔ)

文藝片的價(jià)值更多地在于藝術(shù)探索，而非和商業(yè)片硬拼票房。隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，時(shí)空壓縮成為人類不可回避的生存境遇，它極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間概念，使人們?cè)谧晕艺J(rèn)識(shí)和建構(gòu)方面面臨前所未有的危機(jī)。而文藝片無(wú)疑是表達(dá)和反思這種危機(jī)的最好方式，因?yàn)椤霸谒械乃囆g(shù)形式中，電影也許具有最強(qiáng)大的能力，以各種富有啟發(fā)性的方式去處理空間和時(shí)間糾纏在一起的各種主題”[5]386。

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