揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)研究

尤云軒

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

吟誦是我國(guó)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是獨(dú)具特色的對(duì)漢詩(shī)文有聲語(yǔ)言的表現(xiàn)方式，是我國(guó)古代聲樂(lè)形態(tài)的活化石，也是研究我國(guó)古代音樂(lè)和文學(xué)不可忽視的珍貴資料。詩(shī)文吟誦的傳統(tǒng)自商周濫觴，興于唐宋，盛于明清，歷經(jīng)千載而傳承不絕。20世紀(jì)初，“五四”白話文運(yùn)動(dòng)興起，傳統(tǒng)吟誦逐漸冷落，幾近失傳。在國(guó)家重視繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化政策引領(lǐng)下，2008年，常州吟誦入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為搶救和保護(hù)傳統(tǒng)吟誦的里程碑。目前，對(duì)地方傳統(tǒng)吟誦的搶救、發(fā)掘和研究工作正如火如荼展開(kāi)，一些階段性的整理和研究成果也不斷涌現(xiàn)。

本文所稱(chēng)的揚(yáng)州地區(qū)是指明清時(shí)期的揚(yáng)州府地區(qū)，含今揚(yáng)州市、泰州市全境和鹽城市的部分地區(qū)。素有“淮左名都，竹西佳處”之稱(chēng)的揚(yáng)州，位于揚(yáng)子江畔、運(yùn)河之濱，優(yōu)越的區(qū)位優(yōu)勢(shì)和地理位置，使揚(yáng)州自古以來(lái)便成為南北交流的重要樞紐和東南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化重鎮(zhèn)，可謂“衣冠文物，盛于東南”。深厚的人文底蘊(yùn)和悠久的文化傳統(tǒng)，誕生了別具特色的揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦。千百年來(lái)，傳統(tǒng)吟誦在揚(yáng)州的書(shū)院、私塾和詩(shī)社中口耳相傳?？v使20世紀(jì)初以來(lái)各地傳統(tǒng)吟誦逐漸受冷落且?guī)壮山^響的情況下，揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦一脈也延續(xù)未斷，這也使采錄、發(fā)掘和保護(hù)揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦成為可能。揚(yáng)州地區(qū)的傳統(tǒng)吟誦直接承襲晚清以來(lái)流傳于揚(yáng)州書(shū)院、私塾和詩(shī)社中的傳統(tǒng)吟誦，以其獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格，廣受?chē)?guó)內(nèi)吟誦研究專(zhuān)家和學(xué)者們的贊譽(yù)。但相較于蘇州、常州等地，揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦的整理和研究工作目前尚處于起步階段，揚(yáng)州地區(qū)的傳統(tǒng)吟誦尚未得到系統(tǒng)地采錄、整理和研究。

一、揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦采錄概況

筆者歷時(shí)3年，實(shí)地調(diào)查走訪揚(yáng)州、泰州兩市，采錄、收集了26位傳統(tǒng)吟誦傳人的聲像資料，其中實(shí)地采錄傳人24人，尋得留存聲像資料2人；采錄古詩(shī)文吟誦音頻328篇，其中古詩(shī)82篇、近體詩(shī)149篇、詞58篇、文39篇，采訪時(shí)長(zhǎng)近40小時(shí)，基本掌握了揚(yáng)州地區(qū)傳統(tǒng)吟誦的留存情況和揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦一批珍貴的一手資料。具體情況見(jiàn)表1。

表1 揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦傳人信息及采錄情況一覽

傳統(tǒng)吟誦過(guò)去一直被視為大眾讀書(shū)學(xué)習(xí)的方法和文人創(chuàng)作詩(shī)歌、陶冶情操的方式，其實(shí)用性、廣眾性使得歷史上并未出現(xiàn)專(zhuān)職從事吟誦表演和理論研究的“吟誦家”，理論上的缺失導(dǎo)致對(duì)于吟誦的認(rèn)識(shí)一直停留在主觀感性層面。在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，要切實(shí)傳承和保護(hù)傳統(tǒng)吟誦，對(duì)傳統(tǒng)吟誦理論層面的探討研究不可或缺且迫在眉睫。從已收集和采錄的揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦篇目中，筆者揀選一些具有代表性的吟誦錄音，并委托國(guó)家一級(jí)作曲、徐州梆子劇團(tuán)編曲董瑞華先生予以記錄成譜，以期對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦尤其是揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的語(yǔ)音特征、形式構(gòu)成及聲情關(guān)系予以分析和總結(jié)。

二、揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦的語(yǔ)音

(一)揚(yáng)州地區(qū)的方言

揚(yáng)州地區(qū)地處江淮之間，位于北方官話區(qū)與吳方言區(qū)交界，兩者在本地區(qū)皆有分布，其中大部分地區(qū)為江淮官話區(qū)，屬于北方方言區(qū)，泰州南部沿江部分地區(qū)則屬于吳方言區(qū)。揚(yáng)州地區(qū)的江淮官話主要?jiǎng)澐譃閮纱蠓窖云瑓^(qū)，即分布于揚(yáng)州市區(qū)、儀征市、高郵市大部和江都區(qū)西部的江淮官話洪巢片和分布于泰州市區(qū)、興化市、泰興市和高郵東南部、江都東部、靖江部分地區(qū)的江淮官話泰如片。靖江市大部分地區(qū)通行“老岸話”，屬于吳方言太湖片毗陵小片。此外，揚(yáng)州地區(qū)還存在一些方言島，如靖江市境內(nèi)存在崇啟話方言島、寶應(yīng)縣和高郵市境內(nèi)存在中原官話方言島等。

方言是傳統(tǒng)吟誦的重要載體。揚(yáng)州地區(qū)方言的駁雜使揚(yáng)州各地區(qū)吟誦具有不同的風(fēng)味和面貌，但臨近區(qū)域的吟誦趨于一致。揚(yáng)州話，狹義指揚(yáng)州城區(qū)的方言，又稱(chēng)“街上話”，是江淮官話的代表音。雖然揚(yáng)州話內(nèi)部存在地域性差別，可分為“街上話”“山上話”和“洲上話”等分支方言，但差異不大，完全能夠交流，故以揚(yáng)州市區(qū)為中心，包括江都、高郵、儀征、寶應(yīng)等屬于江淮官話洪巢片地區(qū)的吟誦風(fēng)格較為相似，而通行江淮官話泰如片的泰州、泰興、興化、姜堰及江都、高郵東部的部分地區(qū)，所在區(qū)域的傳統(tǒng)吟誦風(fēng)格也較為接近。靖江地區(qū)通行吳語(yǔ)太湖片毗陵小片，其傳統(tǒng)吟誦風(fēng)格也與一江之隔、同屬一個(gè)方言片區(qū)的常州地區(qū)相仿。雖然揚(yáng)州地區(qū)各部分的傳統(tǒng)吟誦風(fēng)格不一，但實(shí)際上各區(qū)域之間并非涇渭分明，并且隨著彼此交流的不斷頻密，傳統(tǒng)吟誦在風(fēng)格上也呈現(xiàn)不斷交融的趨勢(shì)。如靖江地區(qū)傳人盛嵩如老先生，幼年在吳語(yǔ)區(qū)的靖江讀書(shū)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后輾轉(zhuǎn)于江淮官話區(qū)的姜堰、泰興，并在兩地接受系統(tǒng)的私塾教育，其吟誦便呈現(xiàn)出將吳語(yǔ)區(qū)同江淮官話區(qū)的吟誦風(fēng)格融于一體的特點(diǎn)。

(二)方音文讀與文白異讀

傳統(tǒng)吟誦所使用的語(yǔ)音，與方言日常口語(yǔ)交際中使用的“白讀音”并不完全一致，而是使用方言的“文讀音”。“文白異讀”現(xiàn)象是在同一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)權(quán)威通語(yǔ)對(duì)方言強(qiáng)勢(shì)影響的產(chǎn)物，也是方言主動(dòng)向通語(yǔ)靠攏的結(jié)果。早在春秋時(shí)，孔子誦讀《詩(shī)》《書(shū)》便已采用通語(yǔ)。除了通過(guò)書(shū)面語(yǔ)進(jìn)行“筆談”外，通語(yǔ)使相距較遠(yuǎn)、鄉(xiāng)音不通的雙方能夠進(jìn)行有效溝通和對(duì)話。千百年來(lái)，中央政府都會(huì)確立作為通語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音“正音”，并通過(guò)編纂韻書(shū)對(duì)語(yǔ)音加以規(guī)范，規(guī)定在官方正式場(chǎng)合中必須使用“正音”，包括科舉應(yīng)制時(shí)創(chuàng)作詩(shī)賦，必須以相應(yīng)的韻書(shū)為根據(jù)。由此，凡士子文人要讀書(shū)賦詩(shī)、求取功名，必須掌握雅言，久而久之，讀書(shū)人的方言語(yǔ)音也漸漸向通語(yǔ)靠近，形成帶有方言特色的通語(yǔ)，故方言文讀音又稱(chēng)“讀書(shū)音”。中國(guó)北方地區(qū)尤其是中原洛陽(yáng)一帶，一直是中國(guó)的政治中心，北方方言也一直是全域性通語(yǔ)的基礎(chǔ)方言，如陸游所說(shuō)：“中原惟洛陽(yáng)得天地之中，語(yǔ)音最正?！盵注]陸游：《老學(xué)庵筆記(卷六)》，中華書(shū)局1979年版，第78頁(yè)。雖然也有政治文化中心南移的情況，如東晉永嘉南渡，政治文化中心隨士族南遷至江南金陵，但實(shí)際上所謂的“金陵雅音”并非以深處吳語(yǔ)區(qū)的金陵方言語(yǔ)音為“正音”，而是沿襲士族上層南渡時(shí)所帶來(lái)的河洛語(yǔ)音?！额伿霞矣?xùn)·音辭》說(shuō)：“共以帝王都邑，參校方俗，考覈古今，為之折衷。搉而量之，獨(dú)金陵與洛下耳?！盵注]顏之推：《顏氏家訓(xùn)(卷七)》，中華書(shū)局2007年版，第297頁(yè)?？梢?jiàn)，“金陵雅音”與過(guò)去北方通語(yǔ)系統(tǒng)是一脈相承的。此外，方音文讀向通語(yǔ)靠攏也與古代通語(yǔ)和書(shū)面文言相一致有關(guān)。讀書(shū)人所誦讀學(xué)習(xí)的內(nèi)容是詩(shī)文，詩(shī)文以文言寫(xiě)成，采用方音文讀進(jìn)行古詩(shī)文吟誦，符合口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)相一致的原則。

揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的語(yǔ)音也是采用方音文讀。在揚(yáng)州方言中，白讀音聲母為舌根音，文讀音聲母為舌面音，韻母有“i”的介音。因此，在吟誦詩(shī)文時(shí)，對(duì)于文白異讀的字需特別注意。如“去”(白讀khi去聲)(文讀hy去聲)、“家”(白讀ka陰平)(文讀ia陰平)、“解”(白讀k?上聲)(文讀i?上聲)、“下”(白讀xa去聲)(文讀ia去聲)等。

(三)古今音與入聲字

在漢語(yǔ)發(fā)展演變過(guò)程中，語(yǔ)音也在不斷變化，大致可分為三個(gè)階段：從先秦至漢末，以《詩(shī)經(jīng)》音系為代表的上古音；從魏晉至南宋，以《切韻》音系為代表的中古音；元明清時(shí)期，以《中原音韻》音系為代表的近古音。漢語(yǔ)語(yǔ)音的不斷演變，導(dǎo)致許多詩(shī)歌在聲韻上不再協(xié)調(diào)，引起后世的種種解釋和猜想。《經(jīng)典釋文》作者唐代陸德明對(duì)于詩(shī)經(jīng)不押韻的問(wèn)題解釋說(shuō)：“今謂古人韻緩，不煩改字。”[注]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義(卷二)》，中華書(shū)局2009年版，第628頁(yè)。他認(rèn)為，古人押韻較為寬泛，讀音相近即可通押。朱熹進(jìn)一步在《詩(shī)集傳》中采用“葉音”的辦法，即臨時(shí)改變字的讀音，以求聲韻相協(xié)調(diào)?！叭~音說(shuō)”造成漢字讀音的極大混亂，直到明人陳第在《毛詩(shī)古音考》自序中提出“蓋時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至”[注]陳第：《毛詩(shī)古音考》，中華書(shū)局1988年版，第7頁(yè)。的觀點(diǎn)，開(kāi)始以發(fā)展的眼光來(lái)審視漢語(yǔ)語(yǔ)音的發(fā)展。自此，對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音演變的研究成為專(zhuān)學(xué)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，用當(dāng)下語(yǔ)音誦讀古代詩(shī)文會(huì)導(dǎo)致喪失本味，主張采用“古音”或完全采用研究者構(gòu)擬的上古音來(lái)誦讀詩(shī)經(jīng)，以為這才是《詩(shī)經(jīng)》的原始風(fēng)貌；或言某地方言符合唐宋語(yǔ)音特征，與韻書(shū)相契合，是“唐宋遺音”；或泥守“葉音”之錯(cuò)，堅(jiān)守所謂“傳統(tǒng)”。這些問(wèn)題的癥結(jié)在于沒(méi)有堅(jiān)持以發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看待漢語(yǔ)演進(jìn)，沒(méi)有重視漢語(yǔ)語(yǔ)音是歷史性與現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，無(wú)論是方言還是通語(yǔ)，無(wú)論保留多少古漢語(yǔ)的成分特征，它們都是當(dāng)下的語(yǔ)言。誠(chéng)如唐人不會(huì)用上古的語(yǔ)音誦讀《詩(shī)經(jīng)》、清人不會(huì)用唐代的語(yǔ)音吟詠唐詩(shī)那樣，每一個(gè)歷史時(shí)期都有且只會(huì)使用當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言，而不可能采用另一個(gè)歷史時(shí)期的語(yǔ)言進(jìn)行交際或誦讀。因此，采用當(dāng)下通語(yǔ)和方言來(lái)誦讀古代詩(shī)文，無(wú)可非議。

揚(yáng)州方言雖屬于北方官話，但并未像絕大部分北方方言那樣“入派三聲”，而是保留了完整的入聲系統(tǒng)，許多字音也與古音一致(如“斜”字，在揚(yáng)州話中仍讀為麻韻)，使得用揚(yáng)州方言誦讀古詩(shī)文在語(yǔ)音上較為和諧。如遇到由于古今音問(wèn)題而導(dǎo)致聲韻不協(xié)的問(wèn)題，則可酌情在韻腳處采用古音，使押韻和諧。如唐代金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”一詩(shī)中，首句韻腳“兒”，今揚(yáng)州方言讀作“陽(yáng)平”，另兩處韻腳“啼”和“西”，在平水韻中同屬“八齊”，“兒”于“啼”“西”不押韻。故這里“兒”字可采用古音讀作“i陽(yáng)平”，以確保韻腳的和諧。但所采用的古音需有所根據(jù)，這樣才不至于陷入“葉音說(shuō)”隨意更變字音所造成的混亂中。

揚(yáng)州方言保留了完整的入聲，因此對(duì)于北方傳統(tǒng)吟誦中普遍存在的入聲字的處理，揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦并不存在困難。但是，在將揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦進(jìn)行通語(yǔ)轉(zhuǎn)化或入聲字位于節(jié)奏點(diǎn)需要加以涵詠時(shí)，對(duì)入聲字的處理便顯得十分重要。揚(yáng)州方言中入聲并非像粵語(yǔ)、閩語(yǔ)一樣有多個(gè)塞音韻尾，而僅具有一個(gè)短促的喉塞音韻尾。目前，對(duì)于吟誦中的入聲字，往往有兩種處理辦法：一是準(zhǔn)字頭，帶有入聲的意味，進(jìn)而以平聲加以平拖；二是先以平聲拖之再以喉塞音收口。這兩種處理方法在所采錄的傳統(tǒng)吟誦聲像資料中都不乏用例。

三、揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦的形式構(gòu)成

(一)傳統(tǒng)吟誦“語(yǔ)步誦行”原則

相較于自由、參差的現(xiàn)代詩(shī)歌，中國(guó)古典詩(shī)歌在形式上往往較為齊整，其內(nèi)部音流節(jié)奏呈現(xiàn)整飭的規(guī)律性。這些特點(diǎn)在《詩(shī)經(jīng)》的齊言體中已初露，到后來(lái)講求聲律協(xié)調(diào)整飭和對(duì)仗工穩(wěn)的五言和七言的近體詩(shī)中，體現(xiàn)得更為明顯。如：

關(guān)關(guān)/雎鳩，在河/之洲。

窈窕/淑女，君子/好逑。

泠泠/七弦/上，靜聽(tīng)/松風(fēng)/寒。

古調(diào)/雖/自愛(ài)，今人/多/不彈。

少小/離家/老大/回，鄉(xiāng)音/無(wú)改/鬢毛/衰。

兒童/相見(jiàn)/不/相識(shí)，笑問(wèn)/客從/何處/來(lái)。

從以上三例可以看出，四言詩(shī)每句可劃分為兩部分，五言詩(shī)每句可劃分為三部分，七言詩(shī)每句可劃分為四部分。構(gòu)成每句音流的每個(gè)部分稱(chēng)之為一個(gè)“語(yǔ)步”，它是構(gòu)成古典詩(shī)歌內(nèi)在音流節(jié)奏的基本單位，是具有語(yǔ)言意義的最小單元。在古典詩(shī)歌中，最為常見(jiàn)的是由兩個(gè)字的單詞構(gòu)成的“二字步”，其次是單字構(gòu)成的“單字步”，“三字步”或其他多字語(yǔ)步出現(xiàn)較少。單個(gè)、兩個(gè)或兩個(gè)以上語(yǔ)步所構(gòu)成的一個(gè)更大的語(yǔ)意單位稱(chēng)為“語(yǔ)節(jié)”*李昌集：《古詩(shī)文吟誦的歷史傳統(tǒng)與規(guī)則要領(lǐng)》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2017年第1期，第1-14頁(yè)。，如“關(guān)關(guān)/雎鳩”“泠泠/七弦”“少小/離家”，相當(dāng)于書(shū)面語(yǔ)言中的詞組。吟誦詩(shī)歌時(shí)，往往在語(yǔ)步后即節(jié)奏點(diǎn)處稍加以哼拖，在每個(gè)語(yǔ)節(jié)的節(jié)奏點(diǎn)處，其哼拖較語(yǔ)步需更加延長(zhǎng)。如“關(guān)關(guān)—雎鳩——，在河—之洲——。窈窕—淑女——，君子—好逑——”。

吟詠近體詩(shī)，其節(jié)奏強(qiáng)弱與格律也有密切聯(lián)系。格律在形式上要求“平平”“仄仄”交替往復(fù)，構(gòu)成整飭和諧的音樂(lè)節(jié)奏之美。與“語(yǔ)步”的劃分相對(duì)應(yīng)，近體詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性是由“平聲步”與“仄聲步”交替構(gòu)成的。以語(yǔ)步最后一個(gè)字的平仄來(lái)劃分，若為平聲，則稱(chēng)該語(yǔ)步為“平聲步”；若為仄聲，則稱(chēng)該語(yǔ)步為“仄聲步”。一般而言，平聲步音流相對(duì)仄聲步稍長(zhǎng)，有人總結(jié)為“平長(zhǎng)仄短”。其實(shí)，“平長(zhǎng)仄短”只是一個(gè)大致規(guī)律，如“月落烏啼霜滿(mǎn)天”，平仄為“仄仄平平平仄平”，其中“滿(mǎn)”字位于七言第六字的節(jié)奏點(diǎn)上，必須加以哼拖，其拖腔較平聲步“烏啼”并不見(jiàn)得稍短，故“平長(zhǎng)仄短”還需視實(shí)際情況而定。此外，還有“平輕仄重”的規(guī)律特點(diǎn)。平聲步較仄聲步更為輕緩，平聲步與仄聲步的交錯(cuò)循環(huán)，相當(dāng)于音樂(lè)中的2/4拍“強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱”的循環(huán)往復(fù)，使古典詩(shī)歌在音流上也呈現(xiàn)出強(qiáng)弱相間、參差錯(cuò)落的節(jié)奏之美。

傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的語(yǔ)步行聲與“誦”接近，李昌集總結(jié)為“語(yǔ)步誦行”。在吟誦古典詩(shī)歌時(shí)，語(yǔ)步的行腔語(yǔ)調(diào)與朗誦是一致的。吟誦，即是在朗誦行聲節(jié)奏基礎(chǔ)上、在語(yǔ)步節(jié)奏點(diǎn)上加以旋律化的拖腔，在咬字行聲上仍具有誦的意味。語(yǔ)步既是朗誦的基本節(jié)奏點(diǎn)，也是吟誦的基本節(jié)奏點(diǎn)，作為基本單位的語(yǔ)步，在古典詩(shī)歌中通常是二字步，在朗誦和吟誦時(shí)不可拆分，否則會(huì)造成語(yǔ)意理解上的錯(cuò)誤和混亂；語(yǔ)步與語(yǔ)步之間或稍加停頓，或加以旋律拖腔，界限分明。在特殊情況下，語(yǔ)步有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)被拆分的情況。如王之渙涼州詞“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”，其中“怨楊柳”這一語(yǔ)節(jié)，應(yīng)劃分為“怨/楊柳”兩個(gè)語(yǔ)步，可在吟誦時(shí)往往會(huì)斷成“怨楊/柳”，將“楊柳”這一語(yǔ)步拆分開(kāi)來(lái)；又“玉門(mén)關(guān)”這三字步本不應(yīng)拆分，吟誦時(shí)卻往往斷作“玉門(mén)/關(guān)”。究其原因，在于“楊”字和“門(mén)”字恰好位于傳統(tǒng)習(xí)慣的節(jié)奏點(diǎn)上。在習(xí)慣上，五言的第四字、七言的第五字都需加以哼拖，此外，語(yǔ)步不應(yīng)出現(xiàn)拆分的情況。傳統(tǒng)吟誦的音程也與朗誦相一致，這是傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)“語(yǔ)步誦行”特點(diǎn)的重要體現(xiàn)。

傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)“語(yǔ)步誦行”的特點(diǎn)，也是傳統(tǒng)吟誦區(qū)別于歌唱、曲唱等聲樂(lè)形態(tài)的重要特征。歌曲或戲曲的演唱，往往更注重唱詞的旋律性，如明代姚旅《露書(shū)》中論述四大聲腔之一的“海鹽腔”：“音如細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，不背于永言之義?！盵注]姚旅著，劉彥捷校：《露書(shū)》，福建人民出版社2008年版，第190-191頁(yè)。同時(shí)，過(guò)度的音樂(lè)化也易導(dǎo)致忽視音步的不可拆分性與音步之間界限的明確性。反觀當(dāng)下所謂的“新吟誦”或“吟唱”，其與傳統(tǒng)吟誦之間存在較大差距，正是由于其違反“語(yǔ)步誦行”原則，從而導(dǎo)致與歌唱之間界限的模糊及古典意味的缺失。

(二)揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦的行腔句格

傳統(tǒng)吟誦的“行腔句格”，指吟誦一個(gè)語(yǔ)句時(shí)在哪個(gè)語(yǔ)步上停頓或延長(zhǎng)，以及語(yǔ)步、語(yǔ)節(jié)之間的停頓和拖腔松緊長(zhǎng)短的基本格式*李昌集：《古詩(shī)文吟誦的歷史傳統(tǒng)與規(guī)則要領(lǐng)》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2017年第1期，第1-14頁(yè)。。李昌集通過(guò)廣泛調(diào)查分析，總結(jié)出傳統(tǒng)吟誦具有典型意義的八種行腔句格*李昌集：《古詩(shī)文吟誦的歷史傳統(tǒng)與規(guī)則要領(lǐng)》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2017年第1期，第1-14頁(yè)。，具體見(jiàn)表2。

在八種行腔句格中，五言詩(shī)的“2/3”句格與“4/1”句格，七言詩(shī)的“2/5”句格與“4/3”句格、“2/4/1”句格與“4/2/1”句格往往成對(duì)同時(shí)出現(xiàn)。舉例來(lái)說(shuō)，若是五言平起絕句，則“2/3”句格用于起句，對(duì)句則用“4/1”句格，第三句仍是“4/1”句格，第四句重新使用“2/3”句格(作為結(jié)句的第四句，語(yǔ)速音流較前三句稍慢，有的吟誦者為了使哼嘆意味更濃，也有使用類(lèi)似“2/2/1”式作結(jié)的情

表2 傳統(tǒng)吟誦行腔句格一覽

況，其實(shí)仍屬于“2/3”的變體范疇)。以上成對(duì)出現(xiàn)的腔格形式往往見(jiàn)于較為程式化的私塾“讀書(shū)調(diào)”，其拖腔以尾音平拖為主；而五言“2/2/1”和七言“2/2/2/1”這兩種行腔句格，多見(jiàn)于詩(shī)社中詩(shī)人吟詩(shī)自?shī)屎托蕾p詩(shī)文時(shí)的吟詠。相較于前者，后者節(jié)奏更靈動(dòng)，哼腔的音樂(lè)性也更強(qiáng)。

對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，以上八種行腔句格在揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)中都有體現(xiàn)(見(jiàn)表3)。

表3 揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)行腔句格一覽

在實(shí)際操作中，吟詩(shī)調(diào)的行腔句格并非絕對(duì)固定刻板，拖腔多少、長(zhǎng)短可根據(jù)個(gè)人、場(chǎng)合、意圖和具體詩(shī)意等因素進(jìn)行靈活處理。

四、揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的聲情關(guān)系

(一)揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的規(guī)則性與靈活性

揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)既然成“調(diào)”，必定具有一定的音樂(lè)性。作為在朗誦基礎(chǔ)上進(jìn)一步音樂(lè)化的聲樂(lè)形態(tài)，吟誦的音樂(lè)性主要體現(xiàn)在其哼腔的旋律性上。在揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦中，散文吟誦調(diào)較吟詩(shī)調(diào)更為簡(jiǎn)單，且規(guī)則與吟詩(shī)調(diào)基本一致，故此處重點(diǎn)論述揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)。傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)，揚(yáng)州稱(chēng)之為“哼(方音讀若‘嗨’)詩(shī)調(diào)”，較之“讀”，“哼詩(shī)”多了一層“哼”的意味。傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的“哼腔”根據(jù)程度不同，大致可分為簡(jiǎn)易和繁復(fù)兩類(lèi)。簡(jiǎn)易類(lèi)吟詩(shī)調(diào)“哼”的意味較弱，近于“讀”(有時(shí)甚至直接被稱(chēng)為“讀詩(shī)”)，其拖腔旋律非常簡(jiǎn)單，一般便是將詩(shī)句尾音加以平拖延長(zhǎng)，或在句尾加上襯字“啊”“呃”等并加以拖長(zhǎng)，常見(jiàn)于私塾的“讀書(shū)調(diào)”。繁復(fù)類(lèi)吟詩(shī)調(diào)“哼”的意味更濃，講究“搖曳其聲”，其拖腔旋律較前一類(lèi)復(fù)雜，修飾音更多，旋律起伏變化更為明顯，一詠三嘆、繞梁不絕。

筆者經(jīng)過(guò)走訪調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，揚(yáng)州地區(qū)私塾學(xué)館中流傳的大多數(shù)吟詩(shī)調(diào)屬于簡(jiǎn)易類(lèi)，較少為繁復(fù)的、講求搖曳其聲的一類(lèi)[注]也有例外，如揚(yáng)州左衛(wèi)街大武城巷的滌塵私塾，滌塵師傅素有善吟之名，其私塾中所傳之吟誦調(diào)旋律性強(qiáng)，當(dāng)屬繁復(fù)類(lèi)。。如江都王家政所吟誦之《春日偶成》，首句“云淡風(fēng)輕近午天”結(jié)尾處的拖腔，便是“2——”的自然延長(zhǎng)平拖；繁復(fù)一類(lèi)多見(jiàn)于詩(shī)社中文人的酬唱吟詠，帶有欣賞和自?shī)实囊馕?。如揚(yáng)州地區(qū)著名詩(shī)人江樹(shù)峰先生所吟誦之《寄揚(yáng)州韓綽判官》等。繁復(fù)類(lèi)雖講究“搖曳其聲”“一詠三嘆”，但其音流的起伏變化并不逾越誦的音程跨度，且其拖腔的尾音必須落在下一句起始語(yǔ)步的初始音上，從而使整個(gè)吟調(diào)顯得“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”一般。

揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)并沒(méi)有嚴(yán)格的調(diào)高和調(diào)式，節(jié)拍也較為自由，不同的人吟誦甚至同一人在不同時(shí)間、不同場(chǎng)合的吟誦都不盡相同。自古以來(lái)，傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)一直是“有定腔而無(wú)定譜”，帶有明顯的即興色彩。吟誦中還常采用“誦聲”語(yǔ)調(diào)，其字音往往屬于“泛音”，采用現(xiàn)代七聲音階記譜方法，很難予以忠實(shí)、準(zhǔn)確的記錄。如此種種，都給吟誦的記譜工作帶來(lái)諸多困難，目前尚未有行之有效的辦法能完美解決吟誦記譜的難題，有待研究者繼續(xù)探討。本文上篇所示譜例，僅作為論述的佐證材料和對(duì)大致行腔的分析對(duì)象，并不能完全反映揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的真實(shí)面貌。

傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)雖然帶有明顯的即興色彩，但其行腔句格及拖腔旋律仍具有一定的規(guī)律性，一個(gè)吟詩(shī)調(diào)幾乎對(duì)所有詩(shī)詞都適用。同樣，所有詩(shī)詞都能“套”入一個(gè)吟詩(shī)調(diào)中進(jìn)行演繹，這種方式俗稱(chēng)“套調(diào)”，老一輩又稱(chēng)作“一調(diào)吟千詩(shī)”。傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)對(duì)古典詩(shī)歌的普適性，是由于傳統(tǒng)吟誦作為大眾普遍掌握的讀書(shū)方式而形成的功能性需求，運(yùn)用一個(gè)調(diào)子便能吟誦所有詩(shī)歌，使吟誦成為較經(jīng)濟(jì)且行之有效的誦讀方式而得以普及和推廣。因此，傳統(tǒng)吟誦必須具備一定的規(guī)律性和可操作性，才能為普羅大眾所掌握和運(yùn)用。

以揚(yáng)州朱福烓所吟誦之《清明》《寄揚(yáng)州韓綽判官》譜例[注]文中所提及部分揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)曲譜詳見(jiàn)網(wǎng)站https://pan.baidu.com/s/10JHx5PhOW0d9jXWNY259Vg。，與業(yè)師李昌集所記朱福烓吟誦之仄起《浪淘沙》譜例[注]李昌集：《古詩(shī)文吟誦的歷史傳統(tǒng)與規(guī)則要領(lǐng)》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2017年第1期，第1-14頁(yè)。進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，其主干樂(lè)匯大體都是“32 3 23 1”“65 35 6”和“656 615”，在聽(tīng)覺(jué)上，可以清楚地辨別出三首詩(shī)同屬“一調(diào)”。另外，《清明》《寄揚(yáng)州韓綽判官》同屬七言平起式，兩者在吟調(diào)的旋律上也顯現(xiàn)較高的一致性，都是以“11 32 3”起調(diào)，著重在“時(shí)節(jié)”“隱隱”這兩個(gè)仄聲步上；仄起《浪淘沙》則以“32 3 23 1”起調(diào)，重音落在“九曲”這個(gè)起始仄聲步上，這符合漢語(yǔ)語(yǔ)音“平輕仄重”的特點(diǎn)。但無(wú)論平起、仄起，其句尾拖腔都是“32 3 23 1”，腔勢(shì)一致。可見(jiàn)，雖然揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)大致有平起、仄起二式，但兩者有密切聯(lián)系，屬于“一調(diào)”的兩種變體。在實(shí)際調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在揚(yáng)州地區(qū)，吟詩(shī)調(diào)的平起、仄起二式并未被嚴(yán)格區(qū)分，存在混用情況。如七言平起《出塞》，朱氏采用仄起式吟誦；七言仄起《村居》，朱氏采用平起式吟誦等。這種情況并非個(gè)例，許多傳人如張貞忠、錢(qián)恒明等都有類(lèi)似情形，張貞忠的吟詩(shī)調(diào)甚至根本沒(méi)有平起、仄起之分。據(jù)此可知，“套調(diào)”并不是嚴(yán)格刻板的，而是靈活、自由且?guī)в袀€(gè)人色彩的。

在傳統(tǒng)吟誦中，“套調(diào)”通常以一個(gè)基本調(diào)作為基礎(chǔ)，這個(gè)基本調(diào)稱(chēng)為“母調(diào)”。通過(guò)歸納和分析發(fā)現(xiàn)，七言絕句吟詩(shī)調(diào)在結(jié)構(gòu)和旋律上都較為完備，故而在傳統(tǒng)吟誦調(diào)中往往具備“母調(diào)”的意義。在七言絕句吟詩(shī)調(diào)的基礎(chǔ)上，通過(guò)局部增加或刪減樂(lè)節(jié)，以適應(yīng)不同的詩(shī)歌體式，這是“套調(diào)”的基本方法。以下就朱福烓所吟誦之仄起七絕《浪淘沙》譜例與其所吟誦之仄起五絕《靜夜思》、四言《關(guān)雎》譜例進(jìn)行對(duì)比，以說(shuō)明七言吟詩(shī)調(diào)與五言吟詩(shī)調(diào)、四言吟詩(shī)調(diào)在音樂(lè)旋律上的關(guān)系。

七絕《浪淘沙》和五絕《靜夜思》的主要樂(lè)匯仍是一致的，大抵都是“32 3 23 1”“65 3”“656 615”，聽(tīng)覺(jué)上同屬“一調(diào)”。七絕《浪淘沙》吟詩(shī)調(diào)首句“九曲黃河萬(wàn)里沙”句格為“2/2/2/1”，其旋律為“32 3 23 1 32 3 23 1”；五絕《靜夜思》首句句格為“2/2/1”，旋律為“33 33 23 1”。比較后不難發(fā)現(xiàn)，五絕《靜夜思》首句的吟詩(shī)調(diào)較七絕《浪淘沙》刪去第二語(yǔ)步及其所對(duì)應(yīng)的樂(lè)節(jié)“23 1”，其后二、三、四句的吟腔雖在局部有所調(diào)整和改變，但仍采用同首句相同的處理方式，從而將七言吟詩(shī)調(diào)調(diào)整為適合五言的吟調(diào)。

將四言《關(guān)雎》的起始二句吟腔“33 32 3 5 63 23 1”與七絕《浪淘沙》首句吟腔“32 3 23 1 32 3 23 1”進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)兩者在行腔上基本一致。雖然《關(guān)雎》第三句“窈窕淑女”采用“誦行”的方法，與七言吟詩(shī)調(diào)不相一致，但試看結(jié)尾“窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之”的吟腔“565 6 1 357 616 5”可以明顯看出，其與七絕吟詩(shī)調(diào)后兩句吟腔也大抵相同。由此可知，用一句七言吟調(diào)套吟兩句四言詩(shī)句，是套吟四言詩(shī)的基本方法，這與四言詩(shī)兩句的句格“2/2，2/2”和七言詩(shī)一句的句格“2/2/2/1”在語(yǔ)步數(shù)量的一致性不無(wú)關(guān)系。

對(duì)于律詩(shī)的套調(diào)吟誦，通過(guò)五律《旅夜書(shū)懷》的譜例分析可以發(fā)現(xiàn)，其后四句的吟腔實(shí)際上是前四句吟腔的重復(fù)，而前四句的吟腔與五絕《靜夜思》的吟腔是基本一致的，說(shuō)明律詩(shī)的吟調(diào)實(shí)際上由絕句吟詩(shī)調(diào)重復(fù)兩次而成。當(dāng)然，這里的重復(fù)不是機(jī)械性的復(fù)制，而需根據(jù)具體情況進(jìn)行局部調(diào)整和細(xì)微處理。這種通過(guò)重復(fù)絕句吟詩(shī)調(diào)來(lái)套吟律詩(shī)的方法，稱(chēng)之為“以絕套律”，老一輩稱(chēng)之為“四句一回環(huán)”或“過(guò)門(mén)兒”。這種方法不僅適合律詩(shī)的套吟，長(zhǎng)篇詩(shī)歌也可以采用相同方法進(jìn)行“套調(diào)”吟誦。

(二)“一調(diào)吟千詩(shī)”與“一詩(shī)一風(fēng)味”

揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦是孕育和綻放在歷史文化名城揚(yáng)州這一方沃土上的一朵奇葩，是揚(yáng)州兩千余載文脈傳承的歷史縮影，也是揚(yáng)州獨(dú)特地域文化的一張重要名片。揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)的行腔、旋律與揚(yáng)州地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲等密切聯(lián)系，并對(duì)揚(yáng)州傳統(tǒng)曲藝的發(fā)展產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響。揚(yáng)州地區(qū)最重要的曲藝形式之一的揚(yáng)州清曲，其中保存有曲牌【吟詩(shī)調(diào)】[注]曲譜見(jiàn)韋人編：《揚(yáng)州清曲(曲調(diào)卷)》，廣陵書(shū)社2006年版，第1358頁(yè)。，便是在吸收揚(yáng)州傳統(tǒng)吟詩(shī)調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，并在日后為揚(yáng)州地方戲曲揚(yáng)劇所吸收，成為揚(yáng)劇音樂(lè)的重要組成部分。此外，揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦中存在的諸如“文白異讀”等方言現(xiàn)象，使其具有重要的方言史料價(jià)值，成為研究和傳承揚(yáng)州方言文化不可忽視的重要活態(tài)資料。整理和發(fā)掘揚(yáng)州傳統(tǒng)吟誦這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅可以深化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)形態(tài)及文學(xué)音樂(lè)傳播方式的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)揚(yáng)州地區(qū)乃至江蘇獨(dú)特的地域文化保護(hù)與傳承也具有非同尋常的意義。