中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝在當(dāng)代藝術(shù)中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化

周宏斌

(集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已走過(guò)30余年的發(fā)展歷程，其在發(fā)生之初，就受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式層出不窮。在當(dāng)下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家依然汲汲于追求西方當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式與觀念。這在某種程度上使得人們對(duì)傳統(tǒng)文化與民間手工藝的理解和表達(dá)都發(fā)生重大改變。傳統(tǒng)民間工藝所原有的文化觀念、藝術(shù)趣味、美學(xué)范疇、技藝標(biāo)準(zhǔn)被不同程度置換，甚至在一定層度上造成文化自信的喪失。

環(huán)顧四周，我們發(fā)現(xiàn)許多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)淡出人們的視野甚至永久性消亡。在國(guó)外的新觀念、新思潮不斷涌入的現(xiàn)實(shí)處境中，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)面臨如何找回身的文化傳統(tǒng)，建立自己的文化體系，擁有民族的藝術(shù)語(yǔ)言等一系列迫在眉睫的問(wèn)題。而擁有五千年悠久歷史的中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝，也許是解決這些問(wèn)題的一個(gè)重要思路。正如中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)呂勝中所言：“傳統(tǒng)不是一件衣裝，可以遮蔽現(xiàn)代文化的虛骨弱??；傳統(tǒng)不是只花瓶，可以讓時(shí)尚的花卉變得典雅；傳統(tǒng)是根基的土壤，傳統(tǒng)是命脈的血液?！盵1]傳統(tǒng)工藝在經(jīng)歷了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊后，或葆有其內(nèi)在的生命力以本來(lái)的面貌繼續(xù)存在，或吸收工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)語(yǔ)言獲得創(chuàng)新性發(fā)展，或從古老的形式中剝離蛻變走向當(dāng)代藝術(shù)。

一、轉(zhuǎn)化的可行性

當(dāng)下，傳統(tǒng)民間工藝與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞是一次雙向突圍。一方面，傳統(tǒng)手工藝可以在向當(dāng)代藝術(shù)的靠攏中尋找自身發(fā)展的一條出路；另一方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在擺脫西方話語(yǔ)權(quán)，建構(gòu)自身價(jià)值體系的過(guò)程中，與中國(guó)傳統(tǒng)文化融合，從傳統(tǒng)手工藝中尋找創(chuàng)新的可能性，是我們責(zé)無(wú)旁貸和不可回避的藝術(shù)話題。

傳統(tǒng)民間工藝向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化具有多種可行性，但轉(zhuǎn)化的手法主要有兩種：其一，觀念的轉(zhuǎn)化。在人們頭腦中已形成的某種觀念受外部條件作用而產(chǎn)生變化。觀念的形成受多種條件制約，尤其是受制于當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境與歷史背景等，所以觀念的形成具有時(shí)代性。社會(huì)環(huán)境一旦發(fā)生變化，人的觀念也會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生變化。觀念的轉(zhuǎn)化往往有三種情況，一種是由過(guò)時(shí)的、陳舊的觀念向現(xiàn)代的、科學(xué)的觀念發(fā)生積極轉(zhuǎn)化；一種是既有的觀念向非科學(xué)的、不符合社會(huì)發(fā)展要求的觀念發(fā)生消極轉(zhuǎn)化；還有是此種觀念轉(zhuǎn)化為彼種觀念，具有中性色彩。其二，視覺(jué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝有著特定的材料與工藝，具有特定的視覺(jué)語(yǔ)言，并會(huì)形成特定的地域風(fēng)格。當(dāng)代藝術(shù)可以借用民間工藝的媒介，采用意象重構(gòu)、解構(gòu)重組等手法，傳達(dá)新的藝術(shù)觀念。在20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品中，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和手工藝的影子，如蔡國(guó)強(qiáng)用火藥來(lái)作為創(chuàng)作媒介、徐冰借用雕版印刷創(chuàng)作《析世鑒——世紀(jì)末卷》、呂勝中的現(xiàn)代剪紙藝術(shù)等，都是回溯到傳統(tǒng)工藝材料的再探索，并觸及到藝術(shù)的本質(zhì)，是當(dāng)代藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)手工藝的成功嘗試。

傳統(tǒng)民間工藝作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最接地氣的藝術(shù)類型，扎根于深厚的歷史土壤，集中了全民的智慧，擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ)，是在農(nóng)業(yè)文明下的自然滲透。而當(dāng)代藝術(shù)起源于西方的工業(yè)社會(huì)，帶有鮮明的西方文化的烙印。但是東西方文化之間，自古就存在相互對(duì)話的基礎(chǔ)，而今世界處在一個(gè)多元文化并存的時(shí)代，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)，更肩負(fù)著從傳統(tǒng)民間工藝中發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)的本土化語(yǔ)言的歷史使命。

二、轉(zhuǎn)化的難度

中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變是歷史發(fā)展的必然需要，悠久的歷史和豐富的人文地理所孕育的傳統(tǒng)民間工藝，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造與創(chuàng)新提供了得天獨(dú)厚的可借鑒資源。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民間工藝中“技藝”的挖掘轉(zhuǎn)化也是對(duì)“差異化”訴求的回應(yīng)。那些曾經(jīng)被忽視的傳統(tǒng)民間工藝蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，當(dāng)代藝術(shù)家在汲取西方藝術(shù)形式與觀念的同時(shí)更應(yīng)該重新關(guān)注和認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的思想文化價(jià)值，思考如何讓當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)工藝技術(shù)的借鑒超越符號(hào)式的表面挪用乃至濫用。中國(guó)民間工藝發(fā)展要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的交融，既要保留傳統(tǒng)的精華部分，又要在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中進(jìn)行創(chuàng)新，使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)可以依托中國(guó)自身的文化語(yǔ)境，對(duì)傳統(tǒng)民間工藝進(jìn)行藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，形成自己的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系，這正是我們今天要探討的主題。不過(guò)，在藝術(shù)家們長(zhǎng)期大量的實(shí)踐過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代藝術(shù)中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換有一定的難度，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

1.傳統(tǒng)民間工藝的式微。首先是傳承人的青黃不接。老一輩在逐漸離世，很多傳統(tǒng)手工藝面臨后繼無(wú)人的窘地，不少?gòu)?fù)雜的技藝瀕臨乃至已經(jīng)失傳。由此，當(dāng)代藝術(shù)的借鑒也就變得無(wú)本可依。其次，傳統(tǒng)技藝缺乏系統(tǒng)研究。大部分研究者僅停留于口頭整、記錄等最初級(jí)的資料整理階段，很少有人對(duì)相關(guān)技藝展開(kāi)全面的深入研究。而有興趣進(jìn)行轉(zhuǎn)化工作的人員又往往缺乏深刻的藝術(shù)洞察力，無(wú)法準(zhǔn)確找到并激活傳統(tǒng)技藝中的優(yōu)勢(shì)資源；再次，傳統(tǒng)技藝生長(zhǎng)于古代社會(huì)生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣的土壤之中，隨著社會(huì)的變革，現(xiàn)代生活方式逐漸替代了傳統(tǒng)生活方式，對(duì)傳統(tǒng)技藝來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)生存土壤逐步消解和替換的過(guò)程，在這一過(guò)程中，傳統(tǒng)工藝面臨的是生死考驗(yàn)。既然人們的生活方式不能退回古代，那么如何讓傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)代藝術(shù)，從而煥發(fā)出新的形態(tài)和觀念，就成為關(guān)鍵性的問(wèn)題。這就要求我們要具有文化自覺(jué)性。明白傳統(tǒng)工藝的來(lái)歷、形成過(guò)程，所具有的特色和它的發(fā)展趨勢(shì)，既不因循守舊、“全盤復(fù)古”，也不崇洋媚外。[2]143要明白傳統(tǒng)文化在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換，并不是單純挪用嫁接傳統(tǒng)工藝的元素，或?qū)⑽鞣疆?dāng)代藝術(shù)觀念強(qiáng)加于本土傳統(tǒng)技藝之上搞“偽傳統(tǒng)”，而是要在延續(xù)傳統(tǒng)文化理念的同時(shí)有所創(chuàng)新，這也是兩者轉(zhuǎn)化的難度所在。

2.創(chuàng)作與表達(dá)思維內(nèi)核存在差異。中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝側(cè)重于器用主義與審美性表達(dá)的完美統(tǒng)一，而當(dāng)代藝術(shù)更多地將重心放在觀念的表達(dá)層面。傳統(tǒng)民間工藝是與特定歷史階段的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀、文化環(huán)境、思維觀念相適應(yīng)的，其造型、紋飾、色彩均體現(xiàn)出某一歷史時(shí)期的人文特色。而當(dāng)代藝術(shù)是全球化時(shí)代在西方社會(huì)制度下的產(chǎn)物，它更多的是針對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)問(wèn)題作出藝術(shù)層面的反映，該反映很多時(shí)候具有批判性與反思性，這是中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝所不具備的。

3.造物主體與審美客體的差異。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝是百姓在勞作之余從事的一種手工藝活動(dòng)，其中有些難度較高的民間工藝由專門的手藝人制作完成，但對(duì)這些手藝人來(lái)說(shuō)，其所從事的工藝活動(dòng)也基本屬于副業(yè)。而且，所制作的工藝作品的受眾群體也多以當(dāng)?shù)厝藶橹?。這些同地域的居民在審美方面比較容易達(dá)成一致，因?yàn)樗麄兩硖幫粋€(gè)文化背景下，有著相同的心理訴求與精神需要。而當(dāng)代藝術(shù)的審美主客體之間存在很大的差異，首先，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的回應(yīng)，這種雖然也是面向大眾的，但往往只有少數(shù)受到專業(yè)訓(xùn)練的“精英人士”才能讀懂，而傳統(tǒng)民間工藝，與最廣大的受眾群群體之間是沒(méi)有“話語(yǔ)障礙”的，觀者(使用者)往往能夠與創(chuàng)作者心照不宣，在審美上形成共鳴。雖然我們經(jīng)常說(shuō)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但如果客體與主體沒(méi)有處于同一個(gè)頻道，觀者就能難理解創(chuàng)作者的原初意圖。

4.觀念影響下的創(chuàng)作模式差異。中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的創(chuàng)作有相對(duì)有固定的范式，甚至包括工藝流程都是既定好的。在創(chuàng)作內(nèi)容上，一般以吉祥文化為主，采用幾種具有象征意義的動(dòng)植物圖形組合在一起形成特定的視覺(jué)圖式。即便是創(chuàng)新，也多限于題材上的拓展，以及工藝方面的優(yōu)化，整體風(fēng)格往往變化甚少。與之相比，當(dāng)代藝術(shù)則從根本上打破了這一創(chuàng)作模式。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作目的重在傳達(dá)一種觀念，其所做的一切皆是圍繞觀念的表現(xiàn)而展開(kāi)。而且，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作行為較為自由，一般不會(huì)恪守一個(gè)模式不變，打破范式的不斷創(chuàng)新構(gòu)成是當(dāng)代藝術(shù)最為核心的價(jià)值之一。

當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)，其背后還往往有一套相對(duì)完善的制度進(jìn)行配套。比如在策展人制度中，策展人在某種意義上是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的組織者。此外，當(dāng)代藝術(shù)在流通、傳播、展示方面也有它自己的特點(diǎn)，尤其是對(duì)媒體宣傳的依賴也是與傳統(tǒng)民間工藝非常不同的。

三、轉(zhuǎn)化的維度與向度

在當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民間工藝資源庫(kù)的開(kāi)掘利用和語(yǔ)言轉(zhuǎn)化中，傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代藝術(shù)之間存在一個(gè)巨大的斷裂帶。這個(gè)斷裂帶并不會(huì)自己彌合，因此需要一種介質(zhì)進(jìn)行連接。這就需要我們找到它們的差異性和共性所在。這也正是費(fèi)孝通所提到的：“文化自覺(jué)是一個(gè)艱巨的任務(wù)，要做到這一點(diǎn)，需要一個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸的多種文化，才有條件在這個(gè)正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過(guò)自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套和各種文化能和平共處、各抒所長(zhǎng)、聯(lián)手發(fā)展的共處原則。”[2]188

中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，如何在當(dāng)代藝術(shù)中通過(guò)的語(yǔ)言和形式的轉(zhuǎn)換來(lái)傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀與世界觀，尋找到自身的價(jià)值核心，擺脫西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的影響，引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)建構(gòu)，并在藝術(shù)世界里重塑意識(shí)形態(tài)，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由追隨者、模仿者轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造者與引領(lǐng)者，這種傳統(tǒng)媒介的觀念轉(zhuǎn)化，也是傳統(tǒng)民間工藝實(shí)現(xiàn)自我重建的關(guān)鍵。

(一)傳統(tǒng)造型意念的延伸

在理性的紊亂、模糊與困惑面前，許多當(dāng)代藝術(shù)家在重新審視民間傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)上，希望能重建一種民間的、全新的文化坐標(biāo)體系。他們?cè)诩橙‖F(xiàn)代文化營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，又回過(guò)頭來(lái)尋找自己曾經(jīng)力圖擺脫的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，那些抽象化、變形化、理想化的形象與意象，撞擊著人們的心靈。傳統(tǒng)民間工藝在與當(dāng)代藝術(shù)的融合中我們除了保留其純真形式，更應(yīng)該重視其精神理念 。

以呂勝中的剪紙藝術(shù)為例。自20世紀(jì)80年代起，他就一直從傳統(tǒng)民間工藝中汲取當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。當(dāng)大部分民間藝術(shù)在國(guó)內(nèi)國(guó)外的藝術(shù)舞臺(tái)上都難尋蹤影，與當(dāng)代藝術(shù)也攀不上任何關(guān)系的時(shí)候，呂勝中就非常難能可貴地將民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的精髓在當(dāng)代語(yǔ)境中完成轉(zhuǎn)換，并締造出了新的價(jià)值。由此看來(lái)，呂勝中在某種意義上代言了中國(guó)民間藝術(shù)，他用他那把神奇的剪刀將“小紅人”剪紙融入當(dāng)代藝術(shù)并把它推向國(guó)際領(lǐng)域。

他的《人墻》剪紙裝置作品，在一大片人墻中，個(gè)體的生命形態(tài)被群體所淹沒(méi)，這個(gè)源于個(gè)體的群體又散發(fā)出巨大的能量。這些剪紙小人兒，雖然看上去每一個(gè)都“命如紙薄”(圖1)，但它們同時(shí)又很堅(jiān)韌，可以承承載起厚重的民間傳統(tǒng)文化，讓人肅然起敬。呂勝中用那些看似“傳統(tǒng)”的文化符號(hào)喚醒了我們的當(dāng)代反思。他的剪紙裝置在展覽所構(gòu)筑的當(dāng)代文化語(yǔ)境中，賦予經(jīng)典文本中的人物與情節(jié)以新的意涵，也給我們帶來(lái)不一樣的思考，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)工藝最深遠(yuǎn)的意義大概就在于此(圖2)。

圖1 《人墻》局部圖2 《人墻》全景

此外，徐冰的作品《析世鑒——天書(shū)》，以漢字為型、以拉丁文為體，結(jié)合創(chuàng)造出近四千多個(gè)由藝術(shù)家親自刻制的文字。這件作品借用了活字印刷的傳統(tǒng)工藝，按宋版書(shū)的古老形式制作成冊(cè)和幾十米的長(zhǎng)卷，大面積地鋪蓋在展覽空間中(圖3)。 這些字乍看之下像是我們熟悉的漢字 ，但沒(méi)有一個(gè)是可釋讀的，也就是說(shuō)全部都是沒(méi)有意義的，包括徐冰本人在內(nèi)的任何人，都無(wú)法從中讀出任何內(nèi)容來(lái)。從中，我們可以感受出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于顛覆傳統(tǒng)文字的可讀性的企圖，當(dāng)文字?jǐn)[脫了作為記錄語(yǔ)言的符號(hào)的傳統(tǒng)使命時(shí)，便生發(fā)出解讀上的更多可能性 ，徐冰借此表達(dá)了對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾。

徐冰自己評(píng)價(jià)《天書(shū)》說(shuō)：“這是一本在吸引你閱讀的同時(shí)又拒絕你進(jìn)入的書(shū)，它具有最完備的書(shū)的外表，它的完備是因?yàn)樗裁炊紱](méi)說(shuō)，就像一個(gè)人用了幾年的時(shí)間嚴(yán)肅、認(rèn)真地做了一件沒(méi)有意義的事情，《天書(shū)》充滿矛盾?！盵3]《天書(shū)》在保留傳統(tǒng)印刷工藝和藝術(shù)形態(tài)的同時(shí)，也拓寬了我們的思考緯度(圖4)。

圖3 《天書(shū)》全景圖4 《天書(shū)》局部

而竹編作為一種中國(guó)古老的傳統(tǒng)民間工藝，在漫長(zhǎng)的文化與技術(shù)的洗禮下演化出豐富多彩的樣式。邱志杰的作品《細(xì)胞》 系列正是把竹編藝術(shù)的千變?nèi)f化，在模糊、混沌和瘋狂的生長(zhǎng)中的狀態(tài)恰到好處地演繹出來(lái)。在展廳里的30件作品，無(wú)論是鏈接的還是分開(kāi)的，它們都既是相互分離的單個(gè)細(xì)胞，又能夠構(gòu)成一個(gè)整體，表現(xiàn)出細(xì)胞不斷蔓延和繁衍的視覺(jué)形態(tài)(圖5)。

在《細(xì)胞》之前，邱志杰就曾經(jīng)用編織做過(guò)叫《我曾經(jīng)七十二變》的作品(圖6)，這組作品以編織作為主要造型手段，以日常生活物品為主要組成部分：作者采集了大量民間使用的竹器做成椅子、籃子、養(yǎng)雞的雞籠、蒸飯的蒸籠等各種各樣的日常生活用具。與傳統(tǒng)竹編器物不同的是，原本是單獨(dú)成型的器物都被作者通過(guò)“編制技藝”連接在了一起，從而產(chǎn)生一種綿延、變化、甚至是生長(zhǎng)的有機(jī)形態(tài)：這些物體像是和竹席融為一體又重新生長(zhǎng)出來(lái)。邱志杰在展覽中所關(guān)注的是，新時(shí)代的生活和創(chuàng)作方式已經(jīng)讓我們逐漸遺忘了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的創(chuàng)造性勞動(dòng)——手工技藝。借由竹編的歷史技藝，邱志杰體驗(yàn)到了與自然合作的魅力，在他的作品中，我們尋找到了那種即將被遺忘的歷史感受。

圖5 《細(xì)胞》圖6 《我曾經(jīng)七十二變》

(二)原有材料新的形態(tài)與涵義

在當(dāng)代社會(huì)，隨著工業(yè)化的快速發(fā)展，人們的生活被越來(lái)越方便的現(xiàn)代工具所支配，藝術(shù)家們制作作品也越來(lái)越忽視原有材料的屬性。如何通過(guò)對(duì)于原初材料的充分研究，提出具有當(dāng)代價(jià)值的藝術(shù)批評(píng)，打破傳統(tǒng)工藝原有的造型形態(tài)，通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的手段讓傳統(tǒng)得以延伸或是再造，這是我們要追尋的目標(biāo)。

作為中國(guó)“四大發(fā)明”之一的火藥，是一個(gè)古老而又危險(xiǎn)的名詞，它曾在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中扮演著重要的地位，而今因功能的轉(zhuǎn)變，漸漸成為煙花的另一個(gè)稱謂。藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)卻創(chuàng)造性地將司空見(jiàn)慣的煙火演變成一件件令人驚嘆的當(dāng)代藝術(shù)品。20世紀(jì)80年代，在西方藝術(shù)思潮大量涌入中國(guó)的時(shí)代，蔡國(guó)強(qiáng)也進(jìn)入了對(duì)藝術(shù)的思索狀態(tài)。他開(kāi)始以火藥這種傳統(tǒng)工藝為創(chuàng)作材料，不斷在世界各地用表演大型爆破。正如蔡國(guó)強(qiáng)所說(shuō)的，火藥的破壞性爆破推翻了某種原有的造型習(xí)慣，也讓當(dāng)時(shí)處于封閉環(huán)境中的自己獲得解放，他讓火藥不再只是危險(xiǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)工具或我們?cè)诨閱始奕⒌葌鹘y(tǒng)活動(dòng)中使用的煙花。1996年，“蘑菇云籠罩的世紀(jì)——20世紀(jì)計(jì)劃”在美國(guó)鹽湖城內(nèi)華達(dá)核試驗(yàn)基地和紐約進(jìn)行表演。在這個(gè)作品中，他利用火藥爆破產(chǎn)生了像原子彈爆炸產(chǎn)生的蘑菇云的形狀，表現(xiàn)了破壞于建設(shè)的雙重意義，讓我們警醒戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的危害，為我們帶來(lái)了不一樣的心靈體驗(yàn)。

他還用爆破自己的畫(huà)的方式產(chǎn)生作品，都是一次成型(圖7)。雖然經(jīng)過(guò)精心布局，但大自然看不見(jiàn)的力量仍然每次都發(fā)生驚喜。蔡國(guó)強(qiáng)用純粹的火藥在畫(huà)布和紙上爆破，探索以材料為本體的抽象性火藥繪畫(huà)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。火藥本身是爆燃的，同樣易燃的畫(huà)布與油彩在爆炸后會(huì)產(chǎn)生奇特的畫(huà)面效果，所以它們之間構(gòu)成一種“破”與“立”的關(guān)系。他還嘗試從更廣闊的空間來(lái)審視人類在地球上的實(shí)踐活動(dòng)。在大地上，在晝夜之交的黃昏里使用火光和爆炸的速度讓時(shí)間、空間發(fā)生混沌的變化。這種不可預(yù)測(cè)、稍縱即逝的美傳遞出的震撼正是蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)的魅力所在。他的藝術(shù)就是通過(guò)賦予火藥這種古老的傳統(tǒng)工藝以全新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，并思考人類社會(huì)爆炸與燃燒現(xiàn)象背后的深層意義。

圖7 《青春期》

戚彧的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作則選取了陶瓷這種在生產(chǎn)、生活以及藝術(shù)創(chuàng)作中的常用媒介材料。陶瓷的發(fā)生發(fā)展，在某種程度上構(gòu)成了是人類文明史尤其是工藝史的重要軌跡。陶瓷作為中國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)工藝，有著最為輝煌的歷史和最為廣泛的受眾群體，在當(dāng)代依然如此。它有可能是中國(guó)人日常生活中最為普遍的材料之一，但往往因?yàn)槠淦毡?，反而?huì)使我們忽視其可能被賦予的更多的藝術(shù)屬性。對(duì)于一種普遍性價(jià)值的忽視，也許是整個(gè)社會(huì)環(huán)境中的一種常態(tài)，但藝術(shù)家往往具有敏銳的視角，能洞察到普遍性中蘊(yùn)含的特殊價(jià)值。戚彧就完全打破了瓷器這種中國(guó)傳統(tǒng)工藝的造型形式，對(duì)其進(jìn)行了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)。他把瓷器打碎或直接把瓷燒制得如紙一樣薄的瓷片來(lái)重新組合，來(lái)呈現(xiàn)一種不可預(yù)料的經(jīng)驗(yàn)感受，重新探討了陶瓷這種材料潛在的多種藝術(shù)表現(xiàn)的可能性(圖8)。

圖8 《閾》

陶瓷給予戚彧的不僅僅是一種堅(jiān)硬的特質(zhì)，更深在的是其所具有的文化承載能力。在重新解構(gòu)和黏貼過(guò)程中，戚彧的作品打破了我們?cè)诠逃杏^念中陶瓷所應(yīng)有的外在形態(tài)，改變其所承載的文化內(nèi)涵，賦予其新的符號(hào)意義。視覺(jué)效果往往是引發(fā)觀者更多思考的媒介、契機(jī)?！叭〔摹庇趥鹘y(tǒng)材料的同時(shí)，藝術(shù)家也形成了新的視覺(jué)探索。戚彧把對(duì)自我文化身份的確認(rèn)依托于對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的再造，經(jīng)過(guò)形式的轉(zhuǎn)化使陶瓷這種傳統(tǒng)工藝中的精髓得以彰顯，并找到了屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言。

而李洪波作品的靈感是來(lái)源于一種中國(guó)傳統(tǒng)民間手工藝“紙葫蘆”。他捕捉到這種工藝所呈現(xiàn)出的紙張的連續(xù)性和延伸性，并發(fā)現(xiàn)了其形態(tài)拓展的無(wú)限可能，而且紙本來(lái)也是中國(guó)的四大發(fā)明之一，具有深厚的歷史積淀。比如，他作品中的槍支，本來(lái)是冰冷堅(jiān)硬的殺人工具，但在他手中，槍的概念被悄然轉(zhuǎn)化，變成一種玩具或裝飾品。我們從其完成的作品中可以看到熟悉的形態(tài)：石膏頭像、幾何形體、骷髏等。在“石膏教具”這組作品中，李洪波想呈現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)教育中某種固定體制的反思，用手拉起他的紙雕作品時(shí)，那些看起來(lái)堅(jiān)硬的“石膏教具”會(huì)瞬間伸展成一條形無(wú)定形的柔軟紙鏈 ，這些優(yōu)美的雕像瞬間變得神秘和怪異，而將它歸位之后卻仿佛什么都未曾發(fā)生。這些雕塑讓很多觀眾感到震撼和驚詫不已，藝術(shù)家希望通過(guò)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，讓觀者關(guān)注物質(zhì)材料本身及其帶來(lái)的無(wú)限可能性。李洪波的作品改變了人們對(duì)于既有事物約定俗成的概念，讓人們重新理解和判斷物質(zhì)本身以及它背后蘊(yùn)含的作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。紙加工后的連續(xù)性可以說(shuō)是李洪波觀念表達(dá)的載體，作品閉合時(shí)是一種狀態(tài)，延展開(kāi)來(lái)卻呈現(xiàn)出另外一種狀態(tài)，其多面性的呈現(xiàn)，恰恰契合了其藝術(shù)觀念的傳達(dá)：把傳統(tǒng)民間工藝“紙葫蘆”以一種“無(wú)限”的形態(tài)進(jìn)行觀念上的延伸(圖9)。

圖9 《石膏教具》

所以，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，不管是取其形，還是打破其固有形態(tài)，都要結(jié)合當(dāng)代的文化理念，從文化自覺(jué)和文化自信的角度出發(fā)和西方文化做到和而不同與多元互補(bǔ)，延展其深厚的藝術(shù)文化內(nèi)涵， 才能借傳統(tǒng)技藝制造出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的奇觀。

四、結(jié) 語(yǔ)

“中國(guó)方式”的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀(jì)80年代中期，這一時(shí)期的藝術(shù)家廣泛模仿和借用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)樣式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，一些藝術(shù)家在借鑒和模仿中逐漸意識(shí)到西方當(dāng)代藝術(shù)中的某些觀念形態(tài)與中國(guó)傳統(tǒng)文化物質(zhì)形態(tài)所具有的精神特質(zhì)具有相似性，如中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝的原始思維性、禪宗的空靈境界、中國(guó)文字符號(hào)的象征性等，由此產(chǎn)生了一大批藝術(shù)家借用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源作為藝術(shù)表達(dá)的視覺(jué)語(yǔ)匯，使得其作品具有“中國(guó)方式”的特點(diǎn)。[4]

總之，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)必須建立在文化自覺(jué)之上，充分認(rèn)識(shí)到自己的文化地位和未來(lái)發(fā)展方向，才能從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)民間傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)化、 核心文化元素的提取以及精神層面的轉(zhuǎn)化，這才能為當(dāng)代藝術(shù)注入深厚的傳統(tǒng)文化理念，為當(dāng)代藝術(shù)脫離困境帶來(lái)源自民族和本土文化的力量！