唐代仕女畫與浮世繪美人圖藝術(shù)表現(xiàn)之對比研究

摘 要：女性形象一直以來都是畫家們熱衷于表現(xiàn)的對象，藝術(shù)家們繪畫出來的女性形象是結(jié)合了當(dāng)時的社會和人文背景展示社會的大眾審美。唐代仕女畫和浮世繪美人圖都是典型的女性的藝術(shù)題材，二者都是當(dāng)時代人民對女性審美喜好的最高藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文意在通過對二者繪畫語言的對比研究，展現(xiàn)二者的異同以及我對它們相互借鑒吸收美好前景的展望。

關(guān)鍵詞：浮世繪；仕女畫；對比；研究

在唐代政治、經(jīng)濟(jì)、文化前所未有昌盛的大背景下，繪畫藝術(shù)也是十分活躍的。唐代是中國人物畫走向成熟的時期，仕女畫在初唐就受到重視，并出現(xiàn)了高水平的作品。豐富多彩的社會生活為唐代畫家們提供了取之不盡的繪畫題材。在唐代繁榮昌盛的文化大背景之下，日本浮世繪的出現(xiàn)，不可避免的受到了中國繪畫的影響，浮世繪中的美人形象具有很多中國畫的審美特色，它是在中國仕女畫的基礎(chǔ)上融合了本民族的藝術(shù)語言及文化特征而形成的獨(dú)特的日本民間文化產(chǎn)物。浮世繪的形成背景發(fā)源于17世紀(jì)日本江戶時代的浮世繪版畫，狹義上講由日本傳統(tǒng)的大和繪及風(fēng)俗畫發(fā)展演變而來，廣義上講又吸收了中國明清版畫手法和西方繪畫的透視原理融合自己本民族特征，表現(xiàn)平民生活、美人、風(fēng)景的版畫。17世紀(jì)的日本藩鎮(zhèn)割據(jù)，表面的繁榮與國家整體形勢的不穩(wěn)定使平民百姓感嘆人生短暫、世事無常，有詩這樣寫道：“浮世不過夢一場，何必如此認(rèn)真，還是將眼前美好的瞬間化作永遠(yuǎn)的記憶吧”。就反映出市民階層普遍滋生出及時行樂的人生觀。具有輕松浪漫色彩的平民文化中浮世繪版畫就是其中的代表。與貴族藝術(shù)相比，浮世繪更注重身邊的風(fēng)景、現(xiàn)實(shí)中的人，而將自然風(fēng)光、日常情趣作為畫面主體。與公家與貴族階層的畫家缺乏自身的個性表達(dá)方式對比，浮世繪畫家在美人圖中表達(dá)了真摯的人生與世俗情懷，其作品與人的生命、生活、生存緊密相連。浮世繪作為日本歷史上影響最為深遠(yuǎn)的一種藝術(shù)形式，其中美人畫就有著重要的作用，流傳甚廣。繪畫作品的感染力與精神含量是靠繪畫的形式語言來呈現(xiàn)的。通過對唐代仕女畫與浮世繪美人圖繪畫語言的對比可以體會到他們不同的藝術(shù)感染力。

一、線條和色彩

線條是中國傳統(tǒng)繪畫的主要造型語言，亦是中國畫的靈魂。古人把描繪人物的線條歸納出十八種不同的類型，唐代仕女畫的用線以“琴弦描”為主，線條挺鍵、飄逸、細(xì)勁而不失纖弱，精致且風(fēng)致，充分表現(xiàn)出女性的嫵媚。在《虢國夫人游春圖》中，精煉的鐵線描把人物的衣飾和馬的行走姿態(tài)描繪的淋漓盡致，整幅畫面勻整流暢，富有裝飾性。浮世繪也屬于東方繪畫形式，因此作品中最具表現(xiàn)力的仍然是線條。在浮世繪作品中，線條有粗有細(xì)，有長有短，同時其排列方式的變化也非常豐富，從而使浮世繪別具魅力，浮世繪形式深受中國明清時期畫作的影響，并且在此基礎(chǔ)上形成獨(dú)有的藝術(shù)魅力。特別是在人物塑造上，單純采用線條，花紋及畫中其他事物也都是運(yùn)用線條進(jìn)行組合，通過反復(fù)嘗試使用簡單線條表達(dá)內(nèi)容，從而讓作品看起來更具裝飾性。以線條為例，浮世繪通過用線來簡化自然現(xiàn)象，使之成為一種既定的程式，由于繪畫中使用的圖案都經(jīng)過了提煉，因此具有強(qiáng)烈的秩序感。對浮世繪藝術(shù)而言，線條的之于繪畫的作用極其重要，毫不夸張的說，線條才是浮世繪的美感的重要表現(xiàn)手法之一。而在日本喜多川歌麿作為浮世繪美人畫黃金時代脫穎而出的畫家，他在描繪木版錦繪中的這些韻律優(yōu)美、格調(diào)清新的美人時，采取錦繪中不畫背景、注重體積感及服裝薄厚質(zhì)感的方法，使?jié)庵?、勁健的衣紋線與淡雅、柔和的肌肉線相映襯。喜多川歌麿博采眾家所長，作品在日本傳統(tǒng)的色調(diào)、時裝與裝飾性的民族特色中，又滲入中國宋、元以后重寫實(shí)的工筆人物承傳，但依然保持著典型的日本風(fēng)情、日本性格。這種“肉筆”美人的技巧與抒情相結(jié)合的純?nèi)毡臼降那檎{(diào)。

在浮世繪的所有藝術(shù)特質(zhì)中，最為突出的有兩點(diǎn)，其一是色彩的搭配，其二是線條的運(yùn)用。明亮的色彩是浮世繪的美學(xué)特征之一，浮世繪的平面性，并置于鮮艷的色彩，獨(dú)特的構(gòu)圖方式。浮世繪的色彩一般以平涂為主。一般使用鮮艷并且十分濃重的純原色，或者是使用接近于原色的顏色和對比十分鮮明的顏色，使畫而的裝飾感更加強(qiáng)烈。幾乎所有浮世繪作品的色彩基調(diào)都十分明快。日本浮世繪中湛藍(lán)的天空和富有音樂般音律的單純墨線共同交織。是日本人眼中 “浮世”的人生性格展示。浮世繪是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行創(chuàng)作，但并不受客觀事物限制，在創(chuàng)作時更多地取決于創(chuàng)作主體的需求，根據(jù)美的法則對客觀事物進(jìn)行了省略與簡化，所反映的是以客觀事物為基礎(chǔ)而形成的主觀印象，所以具有異常鮮明的裝飾性。浮世繪具有夸張、變形以及規(guī)律化等基本特征，并且這些特征通過色彩及線條得到了充分的體現(xiàn)。有別于日本浮世繪，中國畫的色彩運(yùn)用有著獨(dú)特的規(guī)律和方法，區(qū)別于客觀的，理性的現(xiàn)實(shí)景象，中國畫的色彩運(yùn)用是主觀的，感性的。不同于日本浮世繪明亮的色彩，中國畫的的整個色調(diào)氛圍和諧、溫馨，給人以舒心悅目的色彩美感。隨著繪畫的發(fā)展，色彩觀念在逐步更新。作為當(dāng)時文人及專業(yè)畫家的用色經(jīng)驗(yàn)，反映出我國傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的民族性：即注重色彩的“和諧”，反對火氣；注重色彩沉著，反對艷俗、輕浮。周昉的《簪花仕女圖》正是在這樣的色彩觀念指導(dǎo)下，表現(xiàn)出色彩的裝飾性意趣。

二、構(gòu)圖

構(gòu)圖在繪畫中的重要性無可厚非，在討論構(gòu)圖問題時我們必然會想到謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”與顧愷之的“置陣布局”。都是在講構(gòu)圖需要花費(fèi)作者大量的心血和精力?！峨絿蛉擞未簣D》中的人物畫的特征之一就是畫面的背景留白，計白當(dāng)黑，僅通過人物的組合、動作和色彩的運(yùn)用，襯托出春天的氣息，充滿生活意趣，很好的突出了春季的季節(jié)特征。散點(diǎn)透視是唐代仕女畫在構(gòu)圖上的特點(diǎn)之一。散點(diǎn)透視可以使畫家突破空間限制，發(fā)揮更大的自由性，最大限度地發(fā)揮出卷軸畫的特點(diǎn)，便于創(chuàng)作收藏觀賞和等。其二是畫面背景做留白處理。留白這一重要的表現(xiàn)形式既充分發(fā)揮空白背景的表現(xiàn)力，又引發(fā)觀者的想象力。卷首與卷尾的仕女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動收攏歸一。在她們之中又把兩個婦女安置在距離較遠(yuǎn)的后方，從而增大了視野，擴(kuò)展了空間，打破了狹小的、平列式的畫面，庭園里不借更多的東西襯托，也不畫背景，增大視覺空間的同時也增加了想象的空間。而浮世繪在構(gòu)圖時，常用的透視法主要有三類，分別是前縮透視、散點(diǎn)透視、重疊透視。浮世繪的構(gòu)圖特征通常以自然的特定事物為對象，視野較為狹窄，所描繪的內(nèi)容僅限于事物的局部，而這種截取局部的構(gòu)圖方式，往往顯得十分大膽。整個畫面中只有距離較近的事物，類似于特寫。浮世繪構(gòu)圖的第二大特征就是不受程式的限制，畫面布局隨心所欲，并不追求規(guī)劃及形象，形象也不完整，從而讓觀賞者產(chǎn)生遐想。第三大特征是允許事物形象進(jìn)行重疊，也就是前面的形象有可能會遮蓋后面的形象，從而帶給人一種完全不同的視覺感受。

同是勾線與平涂，日本畫雖源自中國，但在構(gòu)圖上卻有著十分大點(diǎn)的嘗試與突破。日本的古代畫家們沒有滿足于中國化的傳統(tǒng)樣式。其一是它的繪畫題材源自于尋常人家的世俗生活，視生活為藝術(shù)的不竭源泉，其二是尋求平面感的裝飾性視覺效果。特別要提到的是產(chǎn)生于18世紀(jì)的浮世繪，深受能戲強(qiáng)烈夸張造型的影響，以精湛的構(gòu)圖，美妙和諧的鮮明色彩，纖秀清新的筆觸，強(qiáng)烈夸張的造型語言，大膽建華的形象，盡可能地表現(xiàn)意外的視角，構(gòu)成違反程式的畫面，成功地造成了強(qiáng)烈的視覺張力。例如：構(gòu)圖僅僅將大自然的一部分作為作品的主題，畫面聚焦在近處看到的人物或景色，從而構(gòu)成畫面的主體。這種特殊而簡潔的構(gòu)圖方式很像攝影中的特寫鏡頭。畫面大膽的切割不完整的形象從而聯(lián)想到畫面以外，使視覺不止限在畫內(nèi)，對畫外也有充分的聯(lián)想和啟發(fā)。在喜多川歌麿的畫作中，我們可以體會到，畫面雖然被切割成一個局部，人物被邊框或簾幕的邊緣切斷，平面的造型將局部切割成為畫面主體的構(gòu)圖，看似隨意的構(gòu)圖卻能有強(qiáng)大的視覺空間。我們被儲存在我們記憶倉庫里不可磨滅的記憶形象產(chǎn)生聯(lián)想，即使是畫面邊緣“遮擋”的型體，聯(lián)想也會延伸至畫外。中國傳統(tǒng)工筆人物畫的布局沒有想象的余地，日本人物畫大膽的構(gòu)圖富有張力，這是中國傳統(tǒng)工筆人物畫里所沒有的。

三、結(jié)語

通過從唐代仕女畫的代表畫家張萱、周昉和喜多川歌麿的繪畫語言等方面的探究，對我們發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫與日本繪畫藝術(shù)中的藝術(shù)審美、藝術(shù)精神及求同存異的思想有著很好的推進(jìn)作用。繪畫藝術(shù)是沒有國界的，在中日兩國之間的繪畫藝術(shù)中亦是如此。從唐代的仕女畫和浮世繪美人圖中，畫家始終把表現(xiàn)的目的集中于生活中的詩性之美。借助筆墨、線條、色彩、構(gòu)圖傳達(dá)個人的情感意志。唐代的“豐腴美人”仕女畫，被認(rèn)為是仕女畫的典型。唐代仕女畫從宗教和現(xiàn)實(shí)繪畫兩方面對之后的各個朝代的影響不言而喻。它傳到國外，對周邊國家尤其是日本和朝鮮影響最大，尤其是唐朝周眆的“周家樣”還影響了日本的佛像藝術(shù)。通過引進(jìn)木版刻畫到演變成日本特有的浮世繪藝術(shù)的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)日本民間藝術(shù)的特性不是被沖淡了，而是被加強(qiáng)了。在外來藝術(shù)不斷去偽存精的蛻變中融入了新鮮的藝術(shù)活力，從而形成了特有的民間藝術(shù)樣式。浮世繪不僅僅是江戶時期最有特色的繪畫，而且它還對19世紀(jì)的印象派產(chǎn)生了深刻的影響，推進(jìn)了西方現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)步，甚至被西方很多國家作為日本繪畫的代名詞。

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作者簡介

周珂俐（1992.08—），女，漢族，籍貫：寧夏銀川，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：油畫。

（作者單位：陜西師范大學(xué)）