當(dāng)下中國(guó)電影的美學(xué)之變

文/吳冠平

（作者系北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授；摘自《當(dāng)代電影》2018年第2期）

當(dāng)城市成為新型信息服務(wù)業(yè)、知識(shí)產(chǎn)業(yè)（寫作、金融、IT、設(shè)計(jì)、演出……）的中心時(shí)，各種新的社會(huì)關(guān)系交織在一起，形成一個(gè)不同于傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的群體。新的年輕知識(shí)階層間形成了一個(gè)多樣、包容又獨(dú)立、開放的，被新經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)的情感分享與資源互動(dòng)的體系。新的創(chuàng)意階層在這個(gè)體系中逐漸崛起，并在新創(chuàng)意階層的內(nèi)部建構(gòu)起當(dāng)下中國(guó)電影新的想象。它是以城市文化為底色，以新知識(shí)體系為材料，在新經(jīng)濟(jì)影響力驅(qū)動(dòng)下的電影生態(tài)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)與傳統(tǒng)中國(guó)電影組織系統(tǒng)之間的沖突與融合，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)的新形態(tài)。

“美學(xué)-藝術(shù)-電影”之間的意義關(guān)系

20世紀(jì)80年代，關(guān)于中國(guó)電影美學(xué)的討論曾經(jīng)形成過一陣熱潮。張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》、鄭雪來的《電影美學(xué)問題論辨》、邵收君的《現(xiàn)代化和現(xiàn)化派》等一系列文章，給剛剛走出“文革”陰影的中國(guó)電影打開了一扇美學(xué)的大門。20世紀(jì)80年代初中期這股電影美學(xué)熱，主要涉及三個(gè)問題，即如何理解現(xiàn)實(shí)主義？如何理解民族性？電影本體特性是什么？與三個(gè)問題相聯(lián)系的是兩組關(guān)系：電影與文學(xué)的關(guān)系，電影與戲劇的關(guān)系。顯然，這些問題和關(guān)系與“文革”后新時(shí)期的社會(huì)、政治發(fā)生的巨大變化對(duì)電影表達(dá)的現(xiàn)實(shí)訴求，與當(dāng)時(shí)的關(guān)鍵受眾緊密相關(guān)。20世紀(jì)七八十年代，電影還是一門在國(guó)營(yíng)電影事業(yè)體制中，帶有較強(qiáng)政治色彩的藝術(shù)。無(wú)論是電影藝術(shù)家還是電影事業(yè)家，在享有基本經(jīng)濟(jì)保障的體制中，對(duì)于電影精神層面的思想感召，對(duì)于社會(huì)意識(shí)層面的政治正確，以及對(duì)于道德層面上的人性關(guān)懷，都帶有強(qiáng)烈的理想主義情懷。而大體與電影家們處在同樣經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)氛圍中的觀眾，特別是城市觀眾，所期待的也同樣是新的歷史時(shí)期帶給他們的充滿情感的新人想象。

彼時(shí)，國(guó)內(nèi)美學(xué)界對(duì)于美學(xué)的流行看法是，美學(xué)的主要對(duì)象并不是現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，而是藝術(shù)。離開了藝術(shù)，美學(xué)似乎就無(wú)所寄托。藝術(shù)和人的關(guān)系主要是審美關(guān)系。只有通過藝術(shù)，才能了解現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。因此，“美學(xué)-藝術(shù)-電影”之間構(gòu)成了緊密且唯一的意義關(guān)系。圍繞這個(gè)關(guān)系，理論家們建立批評(píng)研究的坐標(biāo)，藝術(shù)家們實(shí)踐他們從中悟到的創(chuàng)作方法?？陀^講，建立在美學(xué)-哲學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)思考為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影提供了豐富多樣，今天看來依然經(jīng)典的電影作品。在某種程度上，這也可以看作是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和國(guó)營(yíng)體制的社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織系統(tǒng)中，由政治精英和藝術(shù)精英的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成的創(chuàng)意階層所凝聚的美學(xué)共識(shí)。

其后，到了20世紀(jì)80年代后期及至90年代中期，關(guān)于類型電影的討論，關(guān)于以第五代為創(chuàng)作主體的“新電影”“新民俗電影”“新寫實(shí)電影”的命名，為中國(guó)電影美學(xué)提供了更多元的觀照角度。但就美學(xué)認(rèn)知肌理而言，我以為，依然是在“美學(xué)-藝術(shù)-電影”的關(guān)系中思考電影與歷史，電影與現(xiàn)實(shí)之間的終極問題，只不過這樣的研究旁支側(cè)開，祛魅政治，或者花開兩朵，返魅商業(yè)的另一姿態(tài)的精英表達(dá)。之所以有如此局面，一方面經(jīng)濟(jì)改革雖帶起了消費(fèi)文化和娛樂文化，但主流社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系沒有發(fā)生大的改變，特別是電影產(chǎn)銷體制沒有脫胎換骨的變革。舊體制所依托的意識(shí)形態(tài)依然有強(qiáng)大的約束力，總體上沒有改變國(guó)營(yíng)體制下，公家人身份的創(chuàng)作者，還未形成基于社群意識(shí)的自由職業(yè)者集團(tuán)；另一方面，新的知識(shí)體系尚在萌芽中，新的知識(shí)階層還處在成長(zhǎng)的幼年期。因此，美學(xué)體驗(yàn)依然是新瓶舊酒，一種美學(xué)各自表述。

進(jìn)入21世紀(jì)最初幾年，中國(guó)電影美學(xué)討論的命題又有變化。美學(xué)話題大量集中在：電影的商業(yè)美學(xué)是什么？數(shù)字虛擬技術(shù)帶來的電影語(yǔ)言的變化是什么？問題的焦點(diǎn)也是兩組關(guān)系：電影與資本的關(guān)系，電影與新技術(shù)/新媒體的關(guān)系。新的文化認(rèn)知形態(tài)和新技術(shù)的發(fā)展帶來了新的美學(xué)問題。盡管尹鴻教授此時(shí)提出了“第三種電影”的概念，但這類非商業(yè)類型、非主旋律、非藝術(shù)探索的現(xiàn)實(shí)主義劇情片，很快就被香港內(nèi)地合拍片，和中國(guó)式大片擠壓得完全沒有了生存空間。隨著中國(guó)加入WTO、民營(yíng)企業(yè)的勃興以及互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的普及，中國(guó)電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了質(zhì)變。新創(chuàng)意階層逐漸聚合，新的電影美學(xué)便是在這種新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系中逐漸生發(fā)出來。

“美學(xué)-商品-影像”關(guān)系下的中國(guó)高概念電影美學(xué)

觀察觀影人次增長(zhǎng)最快六年（2011—2016）的中國(guó)電影，我們可以清晰地看到被市場(chǎng)邏輯所塑型的美學(xué)面貌。前文所述的“美學(xué)-藝術(shù)-電影”的意義生成關(guān)系在當(dāng)下變?yōu)榱恕懊缹W(xué)-商品-影像”。這里的“商品”既是物質(zhì)產(chǎn)品，但更重要的是各種日常精神活動(dòng)的意象與表演。如英國(guó)杜倫大學(xué)教授大衛(wèi)·錢尼所言：“（文化經(jīng)濟(jì)活動(dòng)）已經(jīng)由物質(zhì)工藝品貿(mào)易轉(zhuǎn)向符號(hào)工藝品貿(mào)易這一流通方式?！诟毡榈囊饬x上來說，各種各樣的貨物、活動(dòng)和環(huán)境都被當(dāng)做是對(duì)濃縮意義和聯(lián)想的再現(xiàn)，來接受估價(jià)和進(jìn)行買賣。”這組關(guān)系中的“影像”也不再僅止于遵從傳統(tǒng)電影的編碼方式，而有了新的結(jié)構(gòu)意義的方法。以“美學(xué)-商品-影像”的關(guān)系觀察當(dāng)下中國(guó)電影的美學(xué)形態(tài)，筆者以為大致可分為兩種美學(xué)類型。一種是好萊塢式的中國(guó)高概念電影；另一種是本土的“網(wǎng)趣社群電影”。

好萊塢式的中國(guó)高概念電影秉承了好萊塢高概念電影的技術(shù)主義風(fēng)格，簡(jiǎn)單明了的善惡對(duì)立，華麗震撼的視聽奇觀，酷炫逼真的動(dòng)作打斗，穿插普適動(dòng)人的人性橋段在敘事中，燃并感動(dòng)著。中國(guó)好萊塢式高概念電影的啟蒙，起初是由香港北上的一批導(dǎo)演來完成的。依靠香港商業(yè)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和制作人才，他們?cè)谝恍┨囟愋陀捌希ㄈ绻叛b動(dòng)作片、警匪槍戰(zhàn)、無(wú)厘頭喜劇片）帶動(dòng)了內(nèi)地電影市場(chǎng)的初興。但在美學(xué)價(jià)值層面，這些影片受制于香港影人歷史觀的局限性和對(duì)內(nèi)地世態(tài)人情的隔膜，大多熱鬧有余而美學(xué)旨趣闕如。市民化的趣味也無(wú)法讓崛起中的城市新知識(shí)階層產(chǎn)生親近感。2010年后，內(nèi)地香港合拍片票房開始走下坡路，甚至可說是慘敗。應(yīng)該說，合拍片帶起的好萊塢式中國(guó)大片的創(chuàng)作，本質(zhì)上還是在傳統(tǒng)電影工業(yè)內(nèi)部的創(chuàng)意系統(tǒng)，由于創(chuàng)作主體身份的地緣性（香港、臺(tái)灣地區(qū)），并沒有意識(shí)到內(nèi)地自新世紀(jì)以來正在形成的年輕的新知識(shí)階層創(chuàng)意所敏感到的社會(huì)文化趣味。

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的高速發(fā)展，給中國(guó)高概念電影創(chuàng)造了跨界的創(chuàng)意體系進(jìn)入電影工業(yè)內(nèi)部的機(jī)會(huì)。最先帶來變化的是來自技術(shù)領(lǐng)域的年輕人，代表作是《捉妖記》（2015）和《尋龍?jiān)E》（2015）。這里所說的變化并非首創(chuàng)，而是在故事層面找到了高科技可能整合的中國(guó)元素，并且創(chuàng)造出本土魔幻類型以及正在熱門的科幻類型。好萊塢的高科技手段與中國(guó)本土故事的有機(jī)融合，未來還有很長(zhǎng)的路，它為中國(guó)高概念電影類型樣式提供了技術(shù)支持，并有可能在其中產(chǎn)生新的本土商業(yè)類型電影。但從美學(xué)上來說，好萊塢式的中國(guó)高概念電影依然不脫好萊塢商業(yè)美學(xué)的肌理，盡管它可能成功地張揚(yáng)了中國(guó)文化，提高了中國(guó)高概念電影的制作水準(zhǔn)，但所有這些正是對(duì)好萊塢所制定的高概念電影準(zhǔn)則的服從。

“美學(xué)-商品-影像”關(guān)系下的“網(wǎng)趣社群電影”美學(xué)

當(dāng)下中國(guó)電影的另一種美學(xué)類型，筆者稱之為“網(wǎng)趣社群電影”。它是由青春校園、都市言情、鬼怪驚悚、秘境探寶/奪寶等主要樣式構(gòu)成，具備了作為類型的雛形，但敘事套路和視覺成規(guī)尚未與最大公約數(shù)的目標(biāo)受眾形成“契約”的電影。這里的“網(wǎng)趣”是指互聯(lián)網(wǎng)和新媒體形成的意象趣味；“社群”則強(qiáng)調(diào)這一類型對(duì)不同虛擬空間目標(biāo)受眾相互取悅的本質(zhì)。

互聯(lián)網(wǎng)文化的生態(tài)系統(tǒng)自帶全球化屬性。在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體“網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人主義”（Networked Individualism）操作系統(tǒng)中，所體現(xiàn)的主流或者亞文化元素帶有去地域化的普遍性。低于社會(huì)公共價(jià)值尺度的暴力、色情、惡搞、底層文化在網(wǎng)絡(luò)中也比比皆是。學(xué)者孟登迎認(rèn)為：“這方面的表現(xiàn)多少跟理想主義意識(shí)形態(tài)的衰落是有關(guān)系的，因?yàn)槟壳皼]有一種新的、比較有統(tǒng)攝力的意識(shí)形態(tài)，青年無(wú)法產(chǎn)生一種新的想象，所以容易被這些具有可操作性的個(gè)人主義成功的意識(shí)形態(tài)所俘獲。”歸結(jié)到具體創(chuàng)意層面，最核心的因素是創(chuàng)意者的“三觀”，即電影觀、經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀和情感價(jià)值觀。新創(chuàng)意階層的“三觀”是型塑當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)的關(guān)鍵所在。

首先是電影觀。中國(guó)新崛起的創(chuàng)意階層，大都出生于20世紀(jì)80年代以及90年代初。他們開始接觸電影的時(shí)代，正是中國(guó)電影最低迷的時(shí)刻。影碟機(jī)的普及使盜版VCD/DVD大行其道。在二三四線城市，錄像廳的生意遠(yuǎn)比電影院火爆。這些香港和好萊塢的商業(yè)電影，啟蒙了這些年輕人的電影認(rèn)知。比如對(duì)周星馳的好感很大程度上得益于城鎮(zhèn)錄像廳對(duì)港片的傳播。20世紀(jì)90年代中期，美國(guó)分賬大片開始進(jìn)入中國(guó)。觀眾在電影院里也能看到好萊塢類型大片震撼的視聽效果。這些完全依靠個(gè)人喜好而選擇性觀看的電影，給主流渠道放映的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影帶來了巨大的信任危機(jī)。這個(gè)危機(jī)一方面是現(xiàn)實(shí)主義電影不再能給他們帶來生理的愉悅感，另一方面那些電影也無(wú)法為這些蓬勃生長(zhǎng)的年輕人對(duì)于外面世界的窺探欲與好奇心帶來滿足。在另一個(gè)維度上，流行文化通過域外的影像、故事與明星在中國(guó)社會(huì)底層緩慢溢出，使得現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)漸漸失去了它的特權(quán)地位?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)社會(huì)內(nèi)在關(guān)系的復(fù)雜呈現(xiàn)，對(duì)真實(shí)性的深度把握，以及帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的個(gè)人思考，被流行文化中那些表象的、有趣的、震驚和幽默的效果所取代。

1995年，以清華大學(xué)、北京大學(xué)等為代表的高校學(xué)生開始在校園BBS中開辟新的交流空間。這正是新知識(shí)階層的大學(xué)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)開始帶給這些年輕的未來創(chuàng)意者更自由的表達(dá)空間，以及其后互聯(lián)網(wǎng)新媒體帶給他們的創(chuàng)意能夠創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的可能性。

在21世紀(jì)的前十年，各種網(wǎng)絡(luò)寫作方式都處于上升狀態(tài)。從1997最早的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，到2002年第一個(gè)網(wǎng)上付費(fèi)閱讀的“星骸原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)”，再到后來2003年盛大收購(gòu)“起點(diǎn)中文網(wǎng)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)成為有可觀經(jīng)濟(jì)收入的職業(yè)。2005年，“起點(diǎn)中文網(wǎng)”每月發(fā)給作者的稿費(fèi)就有70萬(wàn)元。2006年，胡戈《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)了一場(chǎng)著名的官司。這個(gè)短片最具文化意義的是，它讓網(wǎng)絡(luò)短片這種影像形式迅速走紅。到了2010年，中影集團(tuán)聯(lián)手優(yōu)酷網(wǎng)共同打造的“十一度青春”系列短片，讓“微電影”成為青年影像文化重要的創(chuàng)意形式。由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作到微電影火爆網(wǎng)絡(luò)，大致構(gòu)成了新創(chuàng)意階層不同于中國(guó)電影傳統(tǒng)的電影觀。錢尼教授把這稱之為“再現(xiàn)美學(xué)”?！斑@種非主流的傳統(tǒng)更看重公共體驗(yàn)而不是個(gè)人體驗(yàn)，更重視精彩的公開展示而不是個(gè)體性格的復(fù)雜性，而且，它追求一種全方位的體驗(yàn)而不是那種受控的或由條條框框束縛的虛構(gòu)的體驗(yàn)……這種豐富的再現(xiàn)缺乏邏輯和理性，既為日常生活創(chuàng)造了一種非常密集的視覺環(huán)境，又創(chuàng)設(shè)了一些構(gòu)思現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的新方式。”周星馳的無(wú)厘頭喜劇持續(xù)地受歡迎，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說、穿越小說、盜墓題材小說，以及由這些IP改編的電影大致都建基于這樣的美學(xué)觀念——符號(hào)意象代替物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，人物、場(chǎng)景、服裝等等作為意象符號(hào)成為新意義系統(tǒng)的隱喻而被不同社群的受眾分享和消費(fèi)。美國(guó)學(xué)者阿瑟·克斯特勒在他的著作《創(chuàng)作行為》中杜撰了一個(gè)詞——“異態(tài)混搭”（bisociation），用這個(gè)詞來描述新創(chuàng)意階層的影像美學(xué)觀似乎更有針對(duì)性。他認(rèn)為，“世界上絕大多數(shù)的創(chuàng)造力、科學(xué)發(fā)現(xiàn)和幽默感都來源于此。它意味著將此前從未并置或經(jīng)常被認(rèn)為不該并置的元素搭配在一起，從而創(chuàng)造出全新的、有用的或幽默的事物?！悜B(tài)混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時(shí)甚至是‘反常怪異’事物并置在一起，這也就是為什么給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會(huì)使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態(tài)（自然的和超自然的）組合在一起。喜劇更少不了異態(tài)混搭。那些有共同之處、看似‘不配’的男女總是會(huì)走向愛情……”。

其次是新創(chuàng)意階層的經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀。假如我們依然把電影作為一種文化的載體來看待，那么互聯(lián)網(wǎng)和新媒體所創(chuàng)造的文化不再是傳統(tǒng)或者遺產(chǎn)，而成為一種資源，并成為各種商品關(guān)系的話題。新創(chuàng)意階層的崛起，也正是新經(jīng)濟(jì)不斷被熱捧的時(shí)代。新經(jīng)濟(jì)作為知識(shí)經(jīng)濟(jì)的新形態(tài)，使得創(chuàng)意成為重要的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力。新創(chuàng)意階層大多都受過高等教育，特別是一些來自于文化藝術(shù)、金融、高科技行業(yè)的年輕人，對(duì)于影像可能帶動(dòng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值有特別的敏感。他們很清楚文化作為商品資源的時(shí)代，如何通過影像的組合創(chuàng)造出具有“創(chuàng)新”性的產(chǎn)品。電影在新創(chuàng)意階層的概念中不再分為商業(yè)和非商業(yè)，而只有好看和不好看?！昂每础笔且环N創(chuàng)新，同時(shí)也是一種與不同虛擬社群受眾相互取悅的分享過程。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)意體系中，創(chuàng)新是由精英主導(dǎo)的，作品及其價(jià)值來自于他們的頭腦風(fēng)暴、枯坐息思。而對(duì)于新創(chuàng)意階層而言，互聯(lián)網(wǎng)帶動(dòng)的新經(jīng)濟(jì)為創(chuàng)意提供的豐饒的，多樣性的資源，他們只需把這些進(jìn)行加工，重新整合，有針對(duì)性地提供給有需求的社群受眾，這種常常被描述為“分享”的理念，正是互聯(lián)網(wǎng)和新媒體創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)?！胺劢z文化”大約就是發(fā)端于這種互聯(lián)網(wǎng)哲學(xué)的產(chǎn)物。明星或者社群話題作為意象符號(hào)而不是角色或主題，被有機(jī)地安放在不同故事織體中，故事服務(wù)于明星的意象符號(hào)，而社群話題則是核心思想，在分享的過程中實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)價(jià)值的最大化（綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒啦》改編的同名大電影便是最典型的例子）。有時(shí)甚至表現(xiàn)出對(duì)于市場(chǎng)回報(bào)極端渴求的民粹主義情結(jié)?！胺窒怼边@一社會(huì)學(xué)命題顯然無(wú)法對(duì)美學(xué)產(chǎn)生有效的堆塑力，但在新創(chuàng)意階層的觀念中，“分享”是美學(xué)創(chuàng)意最需珍視的部分。

最后是新創(chuàng)意階層的情感價(jià)值。“情感結(jié)構(gòu)”是英國(guó)最重要的文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯從一本電影著作中借用過來的理論。“情感結(jié)構(gòu)”是指在一個(gè)特定的時(shí)期內(nèi)被體驗(yàn)的整體性的生活方式。在筆者看來，這個(gè)有力的短語(yǔ)可以用來分析新創(chuàng)意階層電影的部分美學(xué)特征。如前文所述，新創(chuàng)意階層大多是依伴著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體而成長(zhǎng)起來的年輕的知識(shí)分子。他們世界觀養(yǎng)成的年代，政治上的冷戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，經(jīng)濟(jì)改革和創(chuàng)造財(cái)富成為社會(huì)的主旋律。舊的經(jīng)濟(jì)單位和社會(huì)組織已經(jīng)失去以往的權(quán)威甚至解體。他們?cè)谔摂M的文化共同體中，參與各自所好的虛擬社群的公共生活。對(duì)日常生活的消費(fèi)體驗(yàn)有著強(qiáng)烈、自覺、個(gè)性化的審美意識(shí)。他們追求精致的個(gè)人生活體驗(yàn)，對(duì)日常生活的物質(zhì)形態(tài)（家居環(huán)境、旅游、雞湯文，奢侈品……）往往有著風(fēng)格化的審美品位，這些日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)潛移默化地影響著這批新觀眾對(duì)電影的理解和接受。體現(xiàn)在電影中，在主題層面，筆者發(fā)現(xiàn)最近幾年的藝術(shù)電影對(duì)懷舊主題格外青睞。童年故事、少年故事，塵封往事常常成為藝術(shù)電影表達(dá)的主體。這在一定意義上呼應(yīng)了這些白領(lǐng)階層的知識(shí)觀眾，樂于在一種有距離的玩賞與強(qiáng)說愁的哀婉中，尋找具有美感的繾綣興味。欲望的滿足成為故事主人公戲劇性和人性張力的支點(diǎn)。許多商業(yè)電影在《男人裝》式的視覺風(fēng)格中包裝了一個(gè)“小確幸”的價(jià)值觀，讓那些在高壓都市生活中的年輕知識(shí)白領(lǐng)找到了想象性的視覺消費(fèi)的快感體驗(yàn)。