十四行詩(shī)與文藝復(fù)興時(shí)期文藝思想的嬗變

文/趙元

十四行詩(shī)在16和17世紀(jì)的英國(guó)蔚然成風(fēng)，然而到了18世紀(jì)早期，十四行詩(shī)成了陳腐老套的詩(shī)體。18世紀(jì)以降，十四行詩(shī)幾乎總是與感情或感性相關(guān)聯(lián)，與理性相對(duì)立。事實(shí)上，以基本固定的復(fù)雜韻式而著稱的十四行詩(shī)早在其鼎盛時(shí)期便常有人以“有韻無(wú)理”相詬病。這種指責(zé)不僅說(shuō)明“韻”和“理”這兩個(gè)詞的涵義在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生了重大改變，更反映了該時(shí)期新舊文藝思想的并存和更替。

韻和理

在文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中，“韻”和“理”常常成對(duì)出現(xiàn)。我們?nèi)绻骄恳幌隆绊崱焙汀袄怼边@兩個(gè)詞的詞源之后，將會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的關(guān)系不止于押頭韻而已。英文中的“韻”（rime, ryme, rhyme, rhime）源自拉丁文rhythmus，意為“對(duì)稱、和諧、節(jié)奏”。英文里的reason一詞源自拉丁文ratio，其基本含義是數(shù)與數(shù)的關(guān)系或比例。由此可見“韻”與“理”在詞義上關(guān)系之密切，二者指向的是同一個(gè)概念。更為重要的是，這個(gè)關(guān)于數(shù)字比例的概念在畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖的學(xué)說(shuō)中是一個(gè)關(guān)鍵性概念，雖然其影響力在后世逐漸衰減，但是我們?nèi)匀荒軌驈奈乃噺?fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中覺(jué)察到它的存在和所起到的作用。

喬治·帕特納姆在其所著的《英國(guó)詩(shī)藝》（1589）一書的第二卷中專論詩(shī)歌的形式特征，包括詩(shī)行長(zhǎng)度、詩(shī)節(jié)形式、押韻格式等。帕特納姆認(rèn)為一首詩(shī)之所以優(yōu)美，之所以能夠提供道德教諭，皆源自其形式特征。詩(shī)人托馬斯·坎皮恩也指出，世界是由對(duì)稱和比例造就的，在這一方面，音樂(lè)、詩(shī)歌與世界是一致的。按照古希臘傳統(tǒng)，音樂(lè)被視為一個(gè)符合數(shù)學(xué)比例關(guān)系的系統(tǒng)，它是理性的，因?yàn)樗V諸靈魂的理性部分，而非訴諸肉體的聽覺(jué)官能。一般認(rèn)為，詩(shī)歌通過(guò)它的形式特征趨近音樂(lè)。然而，隨著畢達(dá)哥拉斯-柏拉圖哲學(xué)傳統(tǒng)與中世紀(jì)神學(xué)傳統(tǒng)的影響漸趨衰微，在文藝復(fù)興時(shí)期，不僅音樂(lè)的功用在發(fā)生改變——從由靈魂領(lǐng)會(huì)的音樂(lè)轉(zhuǎn)向由耳朵聆聽的音樂(lè)——對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系以及詩(shī)歌形式因素的功用的觀念也在變化之中。

菲利普·錫德尼的《為詩(shī)辯護(hù)》里最著名的段落是詩(shī)歌與道德哲學(xué)和歷史之間的比較。在錫德尼看來(lái)，一切藝術(shù)與科學(xué)的最終目的是將人類生命提升到至高至善的完美境界。從這個(gè)角度來(lái)看，一切藝術(shù)與科學(xué)都服務(wù)于一種統(tǒng)領(lǐng)性的知識(shí)——希臘人稱之為Arkitecktonike——后者的目的不僅在于“知道得好”（well knowing），更在于“行動(dòng)得好”（well doing）。用錫德尼的話來(lái)說(shuō)，“一切人間學(xué)問(wèn)的目的之目的就是德行”。顯然，錫德尼此處所談?wù)摰氖桥c人類有關(guān)的知識(shí)，而非關(guān)于神的知識(shí)。從這里可以窺見亞里士多德的倫理學(xué)對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的深遠(yuǎn)影響。

與美學(xué)風(fēng)尚的變化相對(duì)應(yīng)，詩(shī)歌的形式因素成了游離于主題內(nèi)容之外的單純裝飾。首先，“韻”和“理”的內(nèi)涵都發(fā)生了變化?！绊崱背闪恕白值南嗤l(fā)音”。在喬治·蓋斯科因那里，“理”意指“好而美的巧思”，或者“手法”，或者單純指“意義”；因此，提防“有韻而無(wú)理”指的是“不要讓你的韻導(dǎo)致你背離最初的巧思”。不過(guò)，“理”更常與道德“意義”聯(lián)系在一起。16世紀(jì)英國(guó)神學(xué)家理查德·胡克把“理”的概念解釋為“人類意志的指引者，在行動(dòng)中發(fā)現(xiàn)何為善；因?yàn)樾袆?dòng)得好的法則即是正確理智的命令”。如此定義之后，“韻”和“理”原有的密切聯(lián)系便蕩然無(wú)存了。不僅如此，兩者的差異愈益擴(kuò)大，這可以從連接這兩個(gè)詞的連詞的變化看出來(lái)。原先的詞組“韻與理”顯示兩者的親緣關(guān)系，它后來(lái)被用于否定句和疑問(wèn)句的“韻抑或理”（rime or reason）所取代，后者凸顯的是兩者的截然不同。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌論家大都同意錫德尼的觀點(diǎn)，即“使人成為詩(shī)人的并不是押韻和寫詩(shī)行……只有那種怡悅性情的，有教育意義的美德、罪惡或其他等等的卓越形象的虛構(gòu)，這才是認(rèn)識(shí)詩(shī)人的真正的標(biāo)志”。韻文只是詩(shī)的一種裝飾，而非詩(shī)的成因或必要條件。

至于是否應(yīng)該在英語(yǔ)詩(shī)歌中押韻，文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)人與批評(píng)家意見頗不一致。坎皮恩深知詩(shī)歌與和諧宇宙（cosmos）的親緣關(guān)系，他痛恨押韻的做法。在他看來(lái)，韻往往迫使詩(shī)人“發(fā)誓放棄他的主題內(nèi)容，將一個(gè)小小的別出心裁之舉擴(kuò)展到超出藝術(shù)的一切界限的程度”。話說(shuō)到這里，坎皮恩自然而然地想起了十四行詩(shī)那“普羅克汝斯忒斯之床”：“因?yàn)樵谑男性?shī)中，我認(rèn)為，詩(shī)人對(duì)待他的主題內(nèi)容就如同強(qiáng)人普羅克汝斯忒斯對(duì)待他的階下囚那樣暴虐，他捉住受害者后將他們放到一張床上，如果他們個(gè)子太矮，便強(qiáng)拉其軀體使與床齊，如果個(gè)子過(guò)高，便截去肢體使其變矮。”另一方面，主張押韻者聲稱韻既順應(yīng)自然又符合習(xí)俗，甚至有人說(shuō)，韻之于英語(yǔ)詩(shī)歌就如同長(zhǎng)短音之于古希臘和古羅馬詩(shī)歌。塞繆爾·丹尼爾作長(zhǎng)文《為韻辯護(hù)》，對(duì)坎皮恩的觀點(diǎn)做出回應(yīng)。和坎皮恩一樣，丹尼爾也以十四行詩(shī)為例：雖然許多詩(shī)人在十四行詩(shī)里運(yùn)用了多種尾韻，“但是我們看到在一些幸運(yùn)的佳作里，韻絲毫沒(méi)有妨害他們的創(chuàng)意，因?yàn)樗杏鲆饬现獾那伤?，可以與世界上最好的發(fā)明物相媲美”。不過(guò)無(wú)論對(duì)于韻的攻擊者抑或辯護(hù)者而言，韻以及詩(shī)歌的其他形式特征都受制于詩(shī)歌的內(nèi)容，處于次要地位。詩(shī)歌的形式特征正逐漸失去它們的重要表意功能。

亞里士多德與柏拉圖

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》在伊麗莎白一世時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中起著舉足輕重的作用。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家一致公認(rèn)，詩(shī)歌是一種模仿的藝術(shù)。羅杰·阿謝姆（Roger Ascham）把“模仿”定義為“一種生動(dòng)完美地表達(dá)你們意欲效仿的那個(gè)榜樣的能力”。他列舉了三種類型的模仿，其中第一類模仿，即對(duì)自然的模仿，是“一幅描繪人類各階層生活的美麗而生動(dòng)的圖畫”。在這里須注意的是，把詩(shī)歌與繪畫相聯(lián)系在文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)里并不罕見。例如錫德尼對(duì)詩(shī)歌的定義：“詩(shī)，因此是個(gè)模仿的藝術(shù)，正如亞里士多德用mimesis一字所稱它的，這是說(shuō)，它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者一種用形象的表現(xiàn)；用比喻來(lái)說(shuō)，就是一種說(shuō)著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性?！彪S著詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系逐漸疏離，它與繪畫的聯(lián)系日益緊密。錫德尼的那種把詩(shī)歌視為“能說(shuō)話的畫圖”的詩(shī)學(xué)觀念——這是一種偏重描述和敘事的詩(shī)學(xué)觀念——逐漸占據(jù)上風(fēng)；始于亞里士多德與賀拉斯的那一派現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)觀念得以發(fā)展壯大，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期和此后的幾個(gè)世紀(jì)產(chǎn)生了有力的影響。

在伊麗莎白一世時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中，凡是直接引用柏拉圖作品的幾乎無(wú)一例外地指向《理想國(guó)》中將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)的那個(gè)段落。有了亞里士多德與賀拉斯提供的權(quán)威理論，文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的詩(shī)歌辯護(hù)者們便有了為柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的指責(zé)進(jìn)行辯解的理由。他們聲稱，該受指責(zé)的不是詩(shī)歌，而是對(duì)詩(shī)歌的濫用。針對(duì)以十四行詩(shī)為顯著代表的抒情詩(shī)所受到的猛烈攻擊，辯護(hù)者們辯稱，抒情詩(shī)這種形式本身并沒(méi)有任何不妥之處。在錫德尼看來(lái)，抒情詩(shī)既有益，又能怡情悅性；十四行詩(shī)并不涉及“婦女方面的放蕩”。根據(jù)蓋斯科因，“十四行詩(shī)既適用于敘事論理，也適用于愛(ài)情主題”。作為愛(ài)情詩(shī)的一種類別，十四行詩(shī)是無(wú)可指摘的。

與這種對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)理想境界的強(qiáng)調(diào)相對(duì)應(yīng)的是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)目前的墮落狀態(tài)的批評(píng)。事實(shí)上，它們是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)側(cè)面。文藝復(fù)興時(shí)期的批評(píng)家們一談到詩(shī)歌的濫用，便會(huì)自然而然地想起伊麗莎白一世時(shí)期寫作十四行詩(shī)的風(fēng)尚。甚至連錫德尼都不禁抱怨十四行詩(shī)寫作的頹勢(shì)。

英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)批評(píng)正在悄然發(fā)生著變化，這種變化不僅反映了文學(xué)趣味的改變（從重視形式特征及其意義趨向重視作品的文字內(nèi)容和道德內(nèi)涵），也反映了一種意識(shí)形態(tài)層面的變化（從理想主義趨向現(xiàn)實(shí)主義）。事實(shí)上，從當(dāng)時(shí)的十四行詩(shī)作品本身里便能發(fā)現(xiàn)這種變化。

幾首英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的愛(ài)情十四行詩(shī)

十四行詩(shī)起源于13世紀(jì)西西里王國(guó)的宮廷，它最顯著的形式特征是，位于第9行行首的“轉(zhuǎn)”（turn/volta）將一首十四行詩(shī)分成前八后六的不對(duì)稱格局。此外，從一開始，十四行詩(shī)就有一種傾向，即詩(shī)的最后兩行往往構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的單位。一些學(xué)者基于畢達(dá)哥拉斯—柏拉圖一脈的數(shù)字理論對(duì)3、4、6、8、12等與十四行詩(shī)密切相關(guān)的數(shù)字所具有的象征意義和所能構(gòu)成的和諧比例關(guān)系進(jìn)行了探討。

十四行詩(shī)的形式根植于畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖一派的理念論，這是一種理想主義色彩很濃的意識(shí)形態(tài)，而最早的十四行詩(shī)的內(nèi)容與它的形式是相應(yīng)的，其中描寫的愛(ài)情也是理想化的，不食人間煙火的。如現(xiàn)存最早的一批十四行詩(shī)中的一首：“我心心念念想要侍奉上帝，/如此我便有可能進(jìn)入天堂，/那個(gè)曾經(jīng)聽人提及的圣地，/那里的歡樂(lè)喜悅永無(wú)止境。/沒(méi)有我的夫人，我不愿去那里，/她長(zhǎng)著一頭金發(fā)，面容放光，/因?yàn)槿绻麤](méi)有她、與她分離，/我便再也沒(méi)有任何喜悅可言。/但是我這樣說(shuō)并非在表示/我想在那里犯下一個(gè)罪孽；/我只想看到她那高貴的姿態(tài)、/美麗的臉龐和可愛(ài)的凝眸，/因?yàn)槲野涯芸匆娢业姆蛉苏驹?榮光里視為一種巨大的慰藉?！痹?shī)人在前八行里呈現(xiàn)了一個(gè)看似無(wú)法解決的矛盾：侍奉上帝、進(jìn)入天堂和體驗(yàn)神圣的喜悅與和他那位高貴美麗的夫人長(zhǎng)相廝守似乎永遠(yuǎn)也無(wú)法兩全。詩(shī)人甚至表示，與他的夫人在一起是他進(jìn)入天堂享受永恒喜樂(lè)的必要條件。至此，詩(shī)人似乎把世俗的歡愉置于宗教信仰之上，這在神本主義的中世紀(jì)可謂離經(jīng)叛道之言。不過(guò)隨著第九行行首標(biāo)志性的一轉(zhuǎn)，詩(shī)人做了自我辯解，澄清了前八行可能引起的誤會(huì)。他并沒(méi)有在神圣之地行世俗之事的欲念或企圖，而只是希望他的夫人能夠沐浴在上帝的榮光里，這樣一來(lái)，那位夫人的美不僅能夠憑借上帝的宏力而臻于完善，詩(shī)人自身也免去了相思之苦。顯然，這首詩(shī)里所描寫的愛(ài)情過(guò)于理想化，并不切合實(shí)際。這是后來(lái)十四行詩(shī)遭人詬病的一個(gè)重要原因。

莎士比亞十四行詩(shī)集中的大部分詩(shī)是寫給一個(gè)男性朋友的，而所用的語(yǔ)言卻往往是傳統(tǒng)十四行詩(shī)中常見的那種男子對(duì)貴婦人表達(dá)愛(ài)慕之情的語(yǔ)言。此外，第127首至第152首是寫給一位既無(wú)貌又無(wú)德的“黑夫人”的。把一個(gè)遠(yuǎn)非完美的人作為愛(ài)慕對(duì)象，這在整個(gè)十四行詩(shī)的歷史上可謂頭一遭。最合情合理，也是大多數(shù)論者認(rèn)同的解釋是，莎士比亞在十四行詩(shī)里描寫的情景和情感在很大程度上源于他本人的生活。這部詩(shī)集里偶爾也會(huì)出現(xiàn)超越常情常理之處，而支撐這些非常情和非常理的是十四行詩(shī)的形式所構(gòu)成的潛文本。在第34首的前12行里，詩(shī)人嚴(yán)厲責(zé)備他的友人，言辭中分明透露出詩(shī)人內(nèi)心所遭受的極大傷害，無(wú)論友人如何悔恨、道歉，或者試圖彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò)，詩(shī)人都無(wú)法接受，不愿意原諒。然而到了結(jié)尾的對(duì)句，詩(shī)人突然語(yǔ)氣一轉(zhuǎn)，感嘆到：“唉，但你的愛(ài)灑下的淚是珍珠，/其珍貴已足夠把你的劣行盡贖?！被蛟S可以把這種突轉(zhuǎn)用符合心理真實(shí)來(lái)加以解釋。在現(xiàn)實(shí)生活中，眼淚有時(shí)確乎具有化解情人或友人之間的矛盾的力量。不過(guò)，此處體現(xiàn)得更為明顯的是形式的勝利。根植于十四行詩(shī)形式之中的樂(lè)觀主義和理想主義因素讓這首詩(shī)的最后兩行具有了消弭一切矛盾沖突的救贖力量。也正是這種形式的力量讓莎士比亞堅(jiān)信他的友人那“永恒的夏天將無(wú)有窮盡”（第18首第9行）。

錫德尼的十四行詩(shī)集《愛(ài)星者與星》里有一首特別之作（第89首），其特別之處在于，全詩(shī)僅用night和day這兩個(gè)詞來(lái)押韻：“既然因久別，最令人煩悶的黑夜/用最黑暗的陰影征服了我的白天，/既然斯黛拉的目光不再給我白天，/離開了我的半球，把我留給黑夜，/白天就顯漫長(zhǎng)，總渴望漫漫長(zhǎng)夜，/而悠長(zhǎng)沉悶的黑夜又總思慕白天。/厭了這忙忙碌碌奔波勞累的白天，/倦了這闃寂廓落令人心悸的黑夜，/忍受著這種使人痛苦的白天黑夜——/最黑暗的黑夜也黑不過(guò)我的白天，/最靜寂的白天也靜不過(guò)我的黑夜——/忍受著這種陰陽(yáng)混雜的黑夜白天，/哪怕在伸手不見五指的嚴(yán)冬寒夜，/我也感覺(jué)到驕陽(yáng)似火的夏日白天?！保ú苊鱾愖g）這首詩(shī)的韻式為abba abba aba bab。僅從形式上看，可以把此詩(shī)視為“日”與“夜”之間展開的競(jìng)逐。前八行押抱韻，“夜”將“日”完全包裹于其中；在后六行里，前三行的情況仍沒(méi)有改觀，直到詩(shī)的最后，“日”才最終征服了“夜”，獲得壓倒性勝利。因?yàn)檫@首詩(shī)的韻詞特殊，顯然是詩(shī)人有意為之的，從形式讀出的涵義并非無(wú)足輕重。再來(lái)看詩(shī)歌的語(yǔ)言傳達(dá)出什么樣的意思。詩(shī)人“被責(zé)任無(wú)情的規(guī)矩所逼迫”（第87首），離開了他心愛(ài)的斯黛拉（即埃塞克斯伯爵的女兒佩內(nèi)洛普·德弗羅），內(nèi)心孤寂難耐，備受相思之苦，而讓詩(shī)人得以在這種百感交集的困難處境中支撐下去的是他對(duì)斯黛拉的熾熱的愛(ài)。因此，通過(guò)解讀詩(shī)歌內(nèi)容得出的結(jié)論和僅憑韻式安排得出的結(jié)論是一致的。

彌爾頓寫過(guò)一首思念亡妻的十四行詩(shī)，可與以上幾首十四行詩(shī)參照著讀：“我仿佛看見我已故配偶的靈魂/前來(lái)，像阿爾刻提斯出自墳?zāi)梗?天帝的驕子從死神手中解救出，/交給她欣喜的丈夫，雖蒼白而眩暈。/我妻，一如洗去了產(chǎn)后的污漬，/為古老律法的凈化儀式所挽救，/一如我相信在天國(guó)還能夠再度/無(wú)拘無(wú)束地完全看清的樣子，/渾身素裹，像她的心靈般潔白。/她紗巾遮面，但在我想象的眼界/她閃著摯愛(ài)、甜美、善良的光輝，/那么清明，面帶著無(wú)比的歡悅。/可是啊，正當(dāng)她俯身要抱我之時(shí)，/我醒了，她跑了，白天帶回我的夜?！保ǜ岛谱g）

此詩(shī)作于彌爾頓完全失明之后。詩(shī)人夢(mèng)見了心愛(ài)的亡妻，在夢(mèng)里他親眼目睹亡妻沐浴在上帝的榮光之中，亡妻的外貌和內(nèi)在品德都臻于完美?？墒?，夢(mèng)中的美好終是虛幻，夢(mèng)境在即將到達(dá)高潮之際突然化為烏有（以第13行的“可是”為標(biāo)志），詩(shī)人清醒過(guò)來(lái)，他終要面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)。全詩(shī)終結(jié)于“夜”這個(gè)帶有悲觀意味的詞上，對(duì)于失明的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，白天不啻黑夜。十四行詩(shī)的形式在這首詩(shī)里不再具有救贖的力量，傳統(tǒng)所賦予形式的樂(lè)觀精神和理想主義也無(wú)法抵消實(shí)際的損失和痛苦。在彌爾頓的這首十四行詩(shī)里，語(yǔ)言所傳達(dá)的意義完全戰(zhàn)勝了形式這個(gè)潛文本所蘊(yùn)含的意義。

在一首十四行詩(shī)中，前八行向后六行（或者前十二行向最后兩行）的推進(jìn)可以被詩(shī)人用來(lái)類比從悲觀到樂(lè)觀、從失望到希望、從指責(zé)到寬恕、從疑惑到篤信、從黑暗到光明、從世俗到神圣或諸如此類的轉(zhuǎn)變。在一位對(duì)十四行詩(shī)的形式意義有著自覺(jué)意識(shí)的詩(shī)人手里，詩(shī)歌的文本內(nèi)容既可以與單純由形式構(gòu)成的潛文本互相吻合，也可以與后者形成一種張力，其結(jié)果是——用黑寧格的話來(lái)說(shuō)——“一種豐富多彩、充滿生氣的交相映襯，無(wú)法加以簡(jiǎn)單解讀，需要讀者積極投入到闡釋活動(dòng)中去”。不過(guò)從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，十四行詩(shī)形式的意義對(duì)于詩(shī)歌整體意義的釋讀所起到的作用愈發(fā)減小，十四行詩(shī)創(chuàng)制之初所處的那種重視數(shù)字比例關(guān)系和數(shù)字象征意義的理想主義世界觀逐漸為注重倫理關(guān)系和真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)主義世界觀所取代。文藝復(fù)興時(shí)期十四行詩(shī)的命運(yùn)起伏和文藝思想的流變都與此意識(shí)形態(tài)層面的變化密切相關(guān)。