淺談豫劇板胡及其演奏技巧

崔院成

豫劇板胡俗稱“瓢”，它是豫劇“文場”的“當(dāng)家弦子”“頭把弦”，現(xiàn)在都稱它為“主要樂器”或“主弦”。

20世紀(jì)50年代初，板胡正式成為豫劇伴奏中的主奏樂器。1954年全國戲曲調(diào)演在北京舉行匯演時，豫劇板胡也迎來了第二次改良。老一輩的藝術(shù)家姜宏軒將板胡定弦定為四度，將皮弦改18號鋼絲，后來又試用琵琶的三、四弦，直到20世紀(jì)70年代中葉，河南省戲曲學(xué)校板胡老師張一千和左清義將其定為合金纏絲多股鋼絲弦，并固定下來。

一、豫劇板胡的構(gòu)造

豫劇板胡的琴桿一般都用檀木制成，長約76厘米，上方是方柱形，越往下越細(xì)（上斜，頂端的下邊刻有一上一下兩個弦?guī)欤?，用來安裝琴軸，弦?guī)斓南旅媸菆A柱形，越往下細(xì)（上邊約有3.5厘米，下邊約有2厘米），穿過瓢殼和琴托。琴軸有木質(zhì)弦軸和金屬螺旋體弦軸兩種，分上下兩個，上面的叫內(nèi)弦軸，下面的叫外弦軸。金屬螺旋體弦軸又稱機(jī)械軸，而機(jī)械軸定弦準(zhǔn)確，不費(fèi)勁，又不易跑弦，所以現(xiàn)在都用機(jī)械軸。千金（也稱腰碼）有木質(zhì)、牛角兩種，多用于固定，位置在外弦軸與碼子之間的上方三分之一處，也有上下流動的千金，便于變調(diào)。

琴筒用檳榔殼（椰子殼）切去兩端，前口大，直徑約為11厘米，后口小，直徑約為9.5厘米。前口粘上面板，面板與前口面積一樣大小，用泡桐板、面板的厚度約為0.3厘米，琴碼有木制、竹制、骨制等，雕成橋形，位置在面板的上下直徑的上端約四分之一處。琴碼與音色好壞、音量大小有很大關(guān)系。琴托（也叫琴座）木制，下面是平的，上面與瓢殼相適應(yīng)，外弦是老弦，現(xiàn)在為特制的豫劇板胡。

二、豫劇板胡的演奏姿勢和定弦

（一）演奏姿勢

豫劇板胡的演奏姿勢分為平腿式與疊腿式兩種。疊腿式就是右腿伸向正前方、小腿后收，垂直落地，使腳尖、膝蓋、頭形成三點(diǎn)一線，然后左腿很自然地疊置在右大腿上，左腳懸空，全身的重心集中在臀部和右腳跟上。平腿式就是左腿伸向前，右腿后收，垂直落地，兩腳尖微偏向外，左右腳尖保持35～40厘米距離。由于兩腳踏地，全身重心下移。腳部、腿部的負(fù)擔(dān)可以減輕，演奏時間較為持久，演奏時全身的活動范圍也配套，演奏和伴奏熱情奔放。感情激動和速度較快時，隨著音樂旋律的發(fā)展，演奏者可以將感情充分表達(dá)出來，所以現(xiàn)在絕大部分演奏者都采用平腿式。

（二）定弦

豫劇板胡的定弦都是純四度音程，即內(nèi)弦為g，外弦為c。定弦時可以在鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴、定音器和笙等固定樂弦中找到調(diào)的“3”“6”，板胡上的內(nèi)弦“3”、外弦的“6”擰得和固定樂器中的“3”“6”一樣高就算定準(zhǔn)。四度的定弦法和單位的“老少配”加之左手指帽局限了該樂器的表現(xiàn)力，不過豫劇板胡的色彩性和伴奏作用是任何樂器也代替

不了的。

三、豫劇板胡的指法

豫劇板胡的指法大致分為滑音、揉音、打音和泛音等。

（一）滑音

滑音就是左手手指在琴弦上滑行?；舻难葑喾椒ǎ貉葑嘟嚯x的滑音時，上臂和前臂要穩(wěn)定，給左手以支持力，但動作微小，只是稍有晃動?；⒖趭A琴桿要稍為松弛。如果演奏慢速的遠(yuǎn)距離滑音，動作幅度就比前一種滑音稍大，這時左臂重心先起帶動前臂，再通過手腕的動作帶動手指向上或向下滑動?；舻姆N類又分為原位滑音、小滑音、接力滑音和其他滑音。

（二）揉音

豫劇板胡由于沒有指板，弦粗、手指上下滑動，但還是在原音之間上下滑動，手指帽的揉弦實(shí)際上只有單純的上下和壓揉這兩種。

（三）打音

打音也叫“打弦”或“顫音”，其記號是“tr”。打音的奏法是一指按本音，下一指快速而均勻擊打大、小二度（個別可以擊打小三度）上鄰音以裝飾本音。打音演奏，表面看只是手指迅速起落擊打琴弦的結(jié)果，實(shí)際上它與上臂的穩(wěn)定和前臂的支持協(xié)同動作是分不開的。沒有前臂的支持，打音是很難持久的。打音時手指擊打琴弦要干脆有力，富有彈性，其打擊速度以每秒五次適宜。

（四）泛音

泛音有“自然泛音”和“人工泛音”之分，它們又各分為許多種。豫劇板胡由于本身的特殊條件，一般只有弦線長度（指從琴碼至千金這一段可以振動發(fā)音的弦的長度）二分之一處的自然泛音——八度泛音。

（五）豫劇板胡的轉(zhuǎn)調(diào)

隨著現(xiàn)代劇目創(chuàng)作的發(fā)展，豫劇音樂從頭到尾只用一個調(diào)，這已經(jīng)不能符合劇目發(fā)展的需要。因此，在近20多年的豫劇藝術(shù)實(shí)踐中，豫劇板胡可轉(zhuǎn)bEbBbA、C、F、G等。

總之，豫劇板胡是豫劇伴奏樂隊(duì)中的“頭把弦”，在伴奏中一定要起帶頭作用，歸納起來從頭至尾必須突出一個“伴”字。其“伴”的主要任務(wù)，是為演唱者“托唱保調(diào)”。這就要求板胡演奏者準(zhǔn)確無誤地伴奏出演唱者的每一唱腔，從而使戲中人物的思想感情得以更充分的表達(dá)，使其形象更加完善、高大。伴奏時聲音不要過大，聲音過大把演唱者的聲音完全掩蓋，觀眾聽不清唱詞，使人物的音樂形象遭到破壞。演奏者應(yīng)該按戲中人物的思想感情每段唱腔的要求及演唱條件來考慮伴奏效果，做到強(qiáng)弱適宜、快慢得當(dāng)、恰到好處。筆者認(rèn)為，不管哪種唱腔，其伴奏的一般規(guī)律是：唱時輕奏，“過門”可以適當(dāng)?shù)貜?qiáng)一些。人物“念白”“對話”時的一些“行弦”或“間奏”，如果需要板胡參加，一定要輕奏，以防影響演員做戲和干擾觀眾視聽，造成不良效果。

四、豫劇板胡演奏與“情”的結(jié)合

在板胡的演奏技藝中，筆者感受最深的一點(diǎn)就是與“情”字的結(jié)合。演員常說，“以情帶聲”“聲情并茂”。目前，板胡演奏似乎很少強(qiáng)調(diào)“情”字的重要性。但是，許多演奏家早就把“情感”與“音樂”連在一起，全身心地投入演奏樂曲的情感中，強(qiáng)如萬馬奔騰，弱如細(xì)語柔聲，悲時如泣如訴，喜時萬家燈紅，快似風(fēng)馳電掣，慢似閑庭信步，音韻嘆為觀止，引人入勝，達(dá)到了以聲音見情意的境界。

筆者并不否認(rèn)有人只注重賣弄技巧的現(xiàn)象，拉得花里胡哨。此類人不管作品內(nèi)涵，只顧搖頭晃腦，亂出風(fēng)頭，所拉出的曲子暗淡無色，毫無回味價值。究其原因，不外乎缺少“情”字。好的技巧固然重要，但它只是演奏的一種表現(xiàn)手段，如果盡用技巧，不講究情感，效果大不了是將樂譜用拉出聲的方法重新復(fù)制一遍。除了干巴巴的聲音之外，人們很難聽出樂曲的含義，感受不到音樂的美感。若想讓觀眾聽著好聽，品出味道，深受感染，演奏者必須細(xì)品劇情精神，領(lǐng)會出作者的意圖，爾后將自身置于作品之內(nèi)，用真切的情感、飽滿的情懷和準(zhǔn)確規(guī)范的演奏技巧，全身心地表現(xiàn)樂譜的內(nèi)涵，自然就會拉出它應(yīng)有的感染力，作品自然就產(chǎn)生了百聽不厭的效果。一部好作品通過琴聲奏出后，如果能夠獲得好評，將會使演奏者和聽眾得到莫大的精神享受。

五、豫劇板胡的重要地位

豫劇板胡既屬伴奏樂器同時可作為獨(dú)奏樂器，特別在豫劇樂隊(duì)中，它有著不可或缺的位置。它既是主弦領(lǐng)奏，又是一個統(tǒng)領(lǐng)整體樂隊(duì)軟場（即管弦樂）的指揮，有河南梆子“樂器之王”的美譽(yù)。因此，對板胡的琴師要求就非常嚴(yán)格，不僅要技藝精湛，技巧嫻熟，反應(yīng)機(jī)敏，還要具備良好的音準(zhǔn)感覺和樂理素質(zhì)。從舞臺使用的角度來講，更重要的是應(yīng)吃透劇情，把握住導(dǎo)演的意圖乃至演員的行腔特點(diǎn)和演唱風(fēng)格，與人物一同進(jìn)戲，才能達(dá)到和劇中的演唱情節(jié)共呼吸、同表演，使全體管弦樂隊(duì)成員在主弦琴聲的帶領(lǐng)下，起到烘托劇情及渲染氣氛的作用。

在豫劇舞臺上，目前仍保持著包腔到底的演唱格調(diào)，故而很多演員比較依賴板胡，因此板胡在豫劇舞臺上有著舉足輕重的地位。它就像從前京腔名伶的固定琴師手中的京胡那樣重要，名角出場非它莫屬，否則演出效果將大減色彩。

當(dāng)今在豫劇界，拉板胡的琴師更應(yīng)該和劇目中的文戲扮演者同悲共喜、心聲相連，用美妙的音樂和動聽的歌喉攜手共塑出鮮活的藝術(shù)形象。一個好的演奏者，尤其是手握豫劇板胡的首席操琴者，能用自己的樂器向人們傳之以聲音，動之以真情，送去一份精美絕倫、豐盛可口的精神大餐，將是琴師最大的滿足與快樂。

六、結(jié)語

事實(shí)證明，一個優(yōu)秀的伴奏者只有具備堅(jiān)韌的毅力，經(jīng)過枯燥的修煉，虛心地求教，使“情”和“技”二者有機(jī)地結(jié)合起來，才能練出一套深厚的操琴藝道，拉出情感，拉出樂曲的骨肉血魂，才能更加充分完美地展示板胡演奏的藝術(shù)魅力。

（河南豫劇院三團(tuán)）