古韻新生
——姚恒璐《關(guān)山月——帕薩卡里亞風(fēng)》創(chuàng)作分析

李鴻熙

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報《齊魯藝苑》編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

一、引言

帕薩卡里亞，是一種起源于西班牙的舞曲形式，一般為三拍子，小調(diào)式為主；8小節(jié)的固定低音主題依據(jù)復(fù)調(diào)變奏技術(shù)被不斷重復(fù)衍展，其多聲織體通過節(jié)奏、力度、音色、音區(qū)等各項(xiàng)參數(shù)的變化，以及對位、和聲等手段的處理安排，獲得豐富的動力和發(fā)展，其在西方古典音樂時期達(dá)到頂峰，隨后逐漸衰落。[1]

音樂同歷史類似，在螺旋式與周期性的規(guī)律中游弋。音樂創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不斷嬗變出新的形態(tài)。帕薩卡里亞這種體裁，在20世紀(jì)學(xué)界不斷對音樂內(nèi)部規(guī)律的探尋，對結(jié)構(gòu)形式的追尋以及和聲功能體系土崩瓦解的歷史轉(zhuǎn)變中，以它高度的橫向延展性，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，材料的集中性重新虜獲了作曲家們的目光，派生出了不協(xié)和對位、調(diào)性對位、節(jié)奏對位、以及其他模仿對位等新的創(chuàng)作手法。

二、創(chuàng)作分析

《關(guān)山月——帕薩卡利亞風(fēng)》(以下簡稱《關(guān)》)是一首以中國傳統(tǒng)音樂元素為基調(diào)，運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作的鋼琴曲。此曲不嚴(yán)格的使用了帕薩卡里亞的寫作形式：遵循了固定低音的連續(xù)變奏方式；調(diào)式方面兼具民族調(diào)式(主題在低音聲部的呈示與變奏、穿插于其他聲部)與西方大小調(diào)式(對位聲部)；打破了傳統(tǒng)帕薩卡里亞舞蹈性的、程式化的三拍子進(jìn)行，交替使用多種節(jié)拍(2/4、3/4、6/8、5/8)，賦予樂曲更強(qiáng)的動力性；在變奏中使用不協(xié)和對位，多調(diào)性對位，且有半音化傾向。

全曲共分ABCDEFGH(coda)八個部分，A部為主題呈現(xiàn)，B部—G部分別對主題做6次變奏，H部為主題的回歸(最后為10小結(jié)尾聲)：

表1

《關(guān)》的主題源于琴曲《關(guān)山月》，唐吳兢在《樂府古題要解》中記載：漢博望侯張騫入西域，傳其法，唯得《摩訶》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。東漢以給邊將。又有《黃鶴》《隴頭》《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃覃子》《赤之揚(yáng)》《望行人》十曲，皆無其詞。若《關(guān)山月》以下八曲，后代所加也。由此可見，《關(guān)山月》并非李延年所做，而是魏晉以后，人們?yōu)榱藦浹a(bǔ)散亡的舊曲，仿照了原先的二十八首古曲的風(fēng)格創(chuàng)作的八首新曲之一。[2]這也是作曲家在譜面標(biāo)注——選自“漢代”《鼓角橫吹曲》的原因。

主題(譜例1)首先在A部低音聲部呈現(xiàn)，共4個樂句，18個小節(jié)，第15小節(jié)變換節(jié)拍，打破了帕薩卡里亞的8小節(jié)固定低音以及三拍子的限制。旋律圍繞徵音(D)進(jìn)行，在D—G—D的整體框架中上下游移，在3次停留于D上后，在第18小節(jié)止于G，明確了主題的調(diào)式為G宮五聲調(diào)式。

譜例1

對位聲部為G大調(diào)，在調(diào)式色彩上與主題相呼應(yīng)，但無主題元素或其他旋律。持續(xù)的三度、四度、五度、六度、八度穿插的三連音進(jìn)行，模仿了古琴的演奏效果，是和聲的橫向進(jìn)行和民族化進(jìn)行，亦使主題的呈示富有古樸、典雅、恬淡的氣質(zhì)。在三小節(jié)或二小節(jié)的三連音進(jìn)行后，出現(xiàn)XO OXXX或XO OXXX XXXX的節(jié)奏型(譜例2、譜例3)。其中在第7小節(jié)(譜例4)與第10小節(jié)(譜例5)分別向?qū)俜较蚺c下屬方向短暫離調(diào)(D/C)。

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

B部低音聲部完全承襲A部，整體為三聲部對位。調(diào)性方面，延續(xù)A部的調(diào)性(G宮/G大調(diào))。高音聲部在第26-36小節(jié)出現(xiàn)主題元素(以兩小節(jié)為單位，譜例6)，主要體現(xiàn)在其調(diào)性為G宮調(diào)，但旋法與主題無直接聯(lián)系。與A部和緩的三連音對位不同，中聲部更加緊湊，以密集的十六分音符、五連音或六連音的形式，分解演奏和弦，情緒上更加緊張。第25小節(jié)離向D大調(diào)，第33、36、37小節(jié)離向bA大調(diào)，第37小節(jié)是小連接，為C部的出現(xiàn)做調(diào)性與聽覺上的準(zhǔn)備。

譜例6

C部對固定低音做調(diào)性與篇幅的變化：轉(zhuǎn)向bE宮五聲調(diào)式，并截取主題前8小節(jié)與后4小節(jié)組成低音。整體為三聲部對位。高音聲部與低音聲部形成三次不嚴(yán)格卡農(nóng)(譜例7，①②、③④、⑤⑥)。高音聲部在五聲旋律的基礎(chǔ)上，使用四度、五度音程以及非三度疊置和弦，使得對位聲部更加飽滿，頗具民族特色。中聲部依舊是和聲的橫向分解進(jìn)行，OXXX|XO的節(jié)奏型穿插其間，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂疏密有致的寫作方式。C部與D部間沒有連接部，而是以49小節(jié)低音聲部的下行級進(jìn)貫通。

譜例7

（3）適當(dāng)?shù)厥褂糜哪．?dāng)面對故意挑釁行為時，教師最好不要動怒，應(yīng)試著以輕松幽默的語調(diào)來處理，使學(xué)生在輕松的氣氛中松弛下來，不好意思再與教師作對。

D部主題在F宮五聲調(diào)式上呈現(xiàn)，節(jié)拍為3/4拍，在記譜上打亂了A部主題呈示時的2/4拍記譜規(guī)則。對位聲部在bG上緊張的行進(jìn)，在縱向上產(chǎn)生了大量的不協(xié)和音程，使D部情緒緊張、混亂，十分貼切的表達(dá)出了“邊寨蕭條，兵士久征，大漠荒寂，征人思?xì)w?！钡那殂骸５?1小節(jié)、第53小節(jié)分散出現(xiàn)主題元素(譜例8)。

譜例8

E部在bA五聲宮調(diào)式上呈現(xiàn)低音主題。此部節(jié)拍為6/8拍，共13小節(jié)，實(shí)際來看，雖然遵循了6/8拍的記譜原則，但作曲家通過使用延音記號，使低音聲部的實(shí)際演奏效果依然為2/4與3/4的交替(譜例9，虛線為按照實(shí)際演奏效果標(biāo)識小節(jié)線)。

譜例9

6/8拍更多為對位聲部(bA大調(diào))服務(wù)。每個小節(jié)先出現(xiàn)半拍的柱式和弦，后緊跟一組八度內(nèi)的上行與下行交替進(jìn)行的十六分音符(譜例10)，類似于倒影卡農(nóng)，但不嚴(yán)格。第63、67小節(jié)離向bD大調(diào)，第66、67小節(jié)離向F大調(diào)，一改D部的糾結(jié)、繁雜、沖突，充滿了流水般的思緒，令人浮想聯(lián)翩。第75小節(jié)可看作由E部與F部間的連接：低音聲部作出由A—G的下行級進(jìn)，對位聲部將D、E還原，為F部對位聲部主調(diào)(bB)重屬和弦(橫向進(jìn)行)的先行出現(xiàn)(譜例11)。

譜例10

譜例11

譜例12

G部低音聲部依然為bB五聲宮調(diào)式，3/4拍，與E部、F部類似，低音聲部進(jìn)行依然未受節(jié)拍限制。

對位聲部(bB宮、bB大調(diào)，第93、94、96小節(jié)高音聲部離向bE宮)出現(xiàn)卡農(nóng)因素，筆者在此將其稱為合頭換尾卡農(nóng)，此卡農(nóng)在91—96小節(jié)共出現(xiàn)四次，其中，除了第三次卡農(nóng)僅模仿了樂節(jié)首拍的節(jié)奏，其余三次首拍均為完全模仿，每一模仿后均緊跟密集上行的十六分音符；中聲部以十六分音符的半分解和弦填充，給予樂曲十足的穩(wěn)定感；至98小節(jié)，卡農(nóng)因素已非常模糊，取而代之的是兩組十六分音符加一個八分音符的進(jìn)行(譜例13)。G部與H部無明顯連接，由103小節(jié)低聲部的半音連接至所轉(zhuǎn)調(diào)(G宮五聲)的徴音。

譜例13

H部低音主題調(diào)性與A部相同，回歸至G宮五聲調(diào)式。對位聲部采用柱式和弦加十六分音符的進(jìn)行(譜例13)，和弦多采用第二轉(zhuǎn)位與第三轉(zhuǎn)位，作曲家在此將轉(zhuǎn)位所產(chǎn)生的小二度通過變化音級轉(zhuǎn)化為大二度(第106、110小節(jié))。大二度音程在民間音樂旋律中應(yīng)用廣泛，故在對位聲部中使用，令音樂語言具有更加鮮明的民族風(fēng)格，加之大二度音程雖然是不協(xié)和音程，但較為溫和，在聽覺上不會有“喧賓奪主”的感覺。第116-121小節(jié)，每小節(jié)的最后一拍變?yōu)?連音，逐步提高了樂曲的情緒，亦為進(jìn)入尾聲做了準(zhǔn)備。(譜例14)

譜例14

尾聲的調(diào)性為G宮調(diào)/G大調(diào)(第122-124小節(jié))——bA宮調(diào)/bA大調(diào)(125小節(jié))——G宮調(diào)/G大調(diào)(126-131小節(jié))。低音部分分別取主題的第二句與第一句的前兩拍進(jìn)行變化、發(fā)展。對位聲部在第122-124小節(jié)采取了與低音聲部大致同步的進(jìn)行，其中穿插了半音化的進(jìn)行，第125-127小節(jié)前半部分開始則變?yōu)槊芗氖忠舴菏紫茸隽然蛭宥鹊纳咸蠹夁M(jìn)下行，增強(qiáng)了尾聲的緊張程度，中聲部以三度音程做和聲上的填充。第127小節(jié)出現(xiàn)半音化的進(jìn)行，與122小節(jié)呼應(yīng)，伴隨著低音聲部停止在G大調(diào)附加六度音的主和弦，并在最后一小節(jié)使用Ⅵ級和弦第一轉(zhuǎn)位，同時將五音b2替換為a2，令樂曲的結(jié)束頗具民族風(fēng)味。

譜例15

三、結(jié)語

綜上所述，《關(guān)山月——帕薩卡里亞風(fēng)》采用不嚴(yán)格的帕薩卡里亞形式寫作，遵循了其固定低音的連續(xù)變奏方式；調(diào)式方面兼具民族調(diào)式與西方大小調(diào)，別具一格；節(jié)奏方面，打破了帕薩卡里亞傳統(tǒng)的三拍子進(jìn)行，交替使用多種節(jié)拍(主要為對位聲部服務(wù))；在變奏中使用不協(xié)和對位、多調(diào)性對位，且有半音化傾向。

“明月出天山/ 蒼茫云海間/ 長風(fēng)幾萬里/ 吹度玉門關(guān)/ 漢下白登道/ 胡窺青海灣/ 由來征戰(zhàn)地，不見有人還/戌客望邊色/ 思?xì)w多苦顏。”姚恒璐將古琴曲的旋律運(yùn)用西方音樂體裁與創(chuàng)作技法精致呈現(xiàn)，傳神的表現(xiàn)出了邊塞戰(zhàn)士思?xì)w心切的情愫，是對中國傳統(tǒng)古琴曲的審美性內(nèi)涵與意蘊(yùn)的探析，同時也是東西方音樂元素融合的大膽嘗試，既保留了中華民族純粹的部分，徹見心性；又突破傳統(tǒng)的枷鎖，以開拓的格局與態(tài)度，將時空的序列變化演繹得妙趣橫生，令古韻新生。這一點(diǎn)，在他的鋼琴作品《關(guān)山月——帕薩卡里亞風(fēng)》中一覽無余。