抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海流行音樂(lè)及其演唱

王 韡

(中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024)

中國(guó)流行音樂(lè)自1927年誕生至1949年中華人民共和國(guó)成立，主要在上海進(jìn)行發(fā)展與傳播。這與上海特殊的大都市文化環(huán)境等諸多因素有著密切的關(guān)系。有研究指出，“它(中國(guó)流行音樂(lè))的誕生與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素有著密不可分的關(guān)系。上海成為中國(guó)流行音樂(lè)的誕生地，也有著特殊的歷史與社會(huì)原因?！盵1](P166)因此，流行音樂(lè)史學(xué)界常把此時(shí)期稱(chēng)為“大上海時(shí)期”?！按笊虾r(shí)期”的流行音樂(lè)又細(xì)分為兩個(gè)發(fā)展階段——1927年至1936年的初步發(fā)展期(歷史學(xué)稱(chēng)為土地革命時(shí)期)、1937年至1949年的高度發(fā)展期(歷史學(xué)稱(chēng)為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期)。在第一階段，中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作人群數(shù)量、作品數(shù)量、歌手?jǐn)?shù)量相對(duì)較少，流行音樂(lè)的創(chuàng)作與編配水平、歌手的演唱水平等方面也有限。進(jìn)入第二階段后，雖然此時(shí)的中國(guó)社會(huì)受到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)亂因素影響，但流行音樂(lè)依然在曲折中行進(jìn)并繁榮發(fā)展。當(dāng)然，這與國(guó)民政府的精力主要集中在戰(zhàn)事，無(wú)心顧及文化管控有一定的關(guān)系。同時(shí)，也與流行音樂(lè)的娛樂(lè)性、大眾性等文化功能有一定關(guān)系——流行音樂(lè)讓?xiě)?zhàn)亂中的心靈能夠得到暫時(shí)的休憩與放松。有研究指出，“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，資本主義各國(guó)列強(qiáng)對(duì)中國(guó)進(jìn)行了大肆的侵略。同時(shí)，受各派系軍閥連年混戰(zhàn)以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，社會(huì)極度的動(dòng)蕩不安，百姓過(guò)著民不聊生的日子。在這樣的半封建半殖民地的中國(guó)社會(huì)中，人們已經(jīng)非常壓抑，需要一定的精神釋放，那么，這種新型的演唱方式——流行唱法，較為直接表達(dá)出了壓抑在人們心中的各種感情，例如：愛(ài)情、親情、友情等，撫慰了戰(zhàn)亂中人們的心靈?！盵2]此時(shí)流行音樂(lè)的題材也不斷豐富起來(lái)，大致可分為以黎錦暉為主的愛(ài)情、娛樂(lè)題材和以聶耳、冼星海為主的救亡圖存題材，這些作品都對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，除了第一階段的創(chuàng)作者，又涌現(xiàn)出了一大批流行音樂(lè)創(chuàng)作者，如黎錦光、陳歌辛、姚敏、陳蝶衣等；還出現(xiàn)了一大批流行歌手，如周璇、姚莉、李香蘭、吳鶯音、龔秋霞、白光、白虹、嚴(yán)華等。他們的創(chuàng)作與演唱受到人們的喜愛(ài)，同時(shí)，此時(shí)期流行音樂(lè)的演唱風(fēng)格也開(kāi)始豐富且呈個(gè)性化發(fā)展。

一、租界的特殊環(huán)境助力上海流行音樂(lè)的發(fā)展

1937年7月7日抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，由于上海有外國(guó)的租界，因此日本軍隊(duì)未敢貿(mào)然進(jìn)軍占領(lǐng)，上海一度處于“孤島”的狀態(tài)。同年8月13日，日本進(jìn)犯上海的吳淞、江灣一帶。英美俄等駐上海租界區(qū)的最高領(lǐng)導(dǎo)，為了避免卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，紛紛表示中立。這樣一來(lái)，很多住在閘北、虹口一帶的外國(guó)僑民，滬寧、滬杭鐵路沿線的大地主們以及中國(guó)民族實(shí)業(yè)家們，都為了躲避戰(zhàn)亂紛紛涌入蘇州河南岸的租界區(qū)。甚至上海周邊地區(qū)的老百姓也不顧一切進(jìn)入租界區(qū)，一時(shí)間，外國(guó)租界區(qū)成為當(dāng)時(shí)最大的戰(zhàn)爭(zhēng)避難場(chǎng)所。據(jù)有關(guān)資料記載，“近‘八·一三’這天，就有難民六萬(wàn)余人涌入租界”。[3](P4)這其中富有人群占絕大多數(shù)。這些人群的瞬間聚集，使租界區(qū)各行各業(yè)迅速繁榮起來(lái)，尤其是娛樂(lè)業(yè)。這些富人們總算得到一絲安寧，心情也暫時(shí)放松下來(lái)，整天無(wú)所事事。租界區(qū)的舞廳、夜總會(huì)、電影院等娛樂(lè)場(chǎng)所人山人海，茶館酒樓人來(lái)人往、川流不息，商店的生意更是紅紅火火。此時(shí)的上海形成了兩個(gè)完全不同的世界，以蘇州河為界，一邊是炮火紛飛、民不聊生；一邊是歌舞升平、燈紅酒綠。娛樂(lè)業(yè)與服務(wù)業(yè)的消費(fèi)拉動(dòng)使此時(shí)的上海租界區(qū)經(jīng)濟(jì)得到了空前的繁榮，同時(shí)，也促進(jìn)了中國(guó)流行音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日本向英美宣戰(zhàn)，隨即攻占了上海租界區(qū)，上海徹底淪陷。隨后，“汪偽”國(guó)民政府接管上海，將上海的各個(gè)電影公司統(tǒng)一收編，合并為中華聯(lián)合電影制片公司，并在其中設(shè)置音樂(lè)科，制作了大量的軟性電影[注]軟性電影這一概念是在1933年至1935年間與其相對(duì)的硬性電影論辯中，由黃嘉謨等人提出，核心觀點(diǎn)是“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。其提倡電影的娛樂(lè)性，追求感官刺激的一面，在當(dāng)時(shí)祖國(guó)上下戰(zhàn)火紛飛、一片革命熱潮的年代，具有一定的消極性。和流行歌曲。讓流行歌曲充當(dāng)社會(huì)的精神麻藥，麻木百姓的意志，消解人們的抗日熱情?；诖?，流行音樂(lè)反倒有了更大的生存和發(fā)展空間?？箲?zhàn)勝利后，蔣介石國(guó)民政府接管上海，此時(shí)因躲避戰(zhàn)亂而逃離的富有人群也紛紛回到上海，進(jìn)而又一次帶動(dòng)了上海的娛樂(lè)業(yè)，流行音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展。1949年新中國(guó)成立，流行音樂(lè)的創(chuàng)作者與演唱者繼而轉(zhuǎn)入當(dāng)時(shí)由資本主義殖民統(tǒng)治的香港地區(qū)謀求發(fā)展。

二、美國(guó)爵士樂(lè)在上海的廣泛傳播

此時(shí)期外國(guó)爵士樂(lè)隊(duì)紛紛在上海建立，并在各歌舞廳進(jìn)行演出。另外，很多外國(guó)人把自己本國(guó)的爵士樂(lè)唱片帶到上海，這些都為流行音樂(lè)的發(fā)展注入了活力。

(一)爵士大樂(lè)隊(duì)的盛行

隨著歌舞廳在上海的建立和發(fā)展，舞廳中都聘請(qǐng)了自己的爵士樂(lè)隊(duì)，這對(duì)流行音樂(lè)的發(fā)展有很大的影響。其中爵士樂(lè)手有菲律賓人、美國(guó)人、匈牙利人、捷克人等，也有一些中國(guó)人參與其中。這些樂(lè)隊(duì)中俄羅斯人組建的爵士樂(lè)隊(duì)影響最大。例如：由俄籍鋼琴家、作曲家海格納組建的海格納爵士樂(lè)隊(duì)，由賴(lài)斯基組建且常在上?？ǚ蚩ㄋ共蛷d、馬倫·拉奇餐廳演出的賴(lài)斯基爵士樂(lè)隊(duì)。同時(shí)，還有艾爾莫拉耶夫爵士樂(lè)隊(duì)、倫斯特列姆爵士樂(lè)隊(duì)、史密斯爵士樂(lè)隊(duì)、舍夫佐夫爵士樂(lè)隊(duì)，菲律賓人組建的唐喬司樂(lè)隊(duì)、羅平樂(lè)隊(duì)、康脫萊拉斯樂(lè)隊(duì)、納爾遜樂(lè)隊(duì)，白俄人組建的別爾沙茨基五重奏樂(lè)隊(duì)、費(fèi)奧多羅夫弦樂(lè)隊(duì)、南考林樂(lè)隊(duì)、海力笙樂(lè)隊(duì)等(見(jiàn)圖1)。另外，20世紀(jì)40年代中期，真正意義上的上海第一支華人爵士樂(lè)隊(duì)——吉米·金(Jimmy King)樂(lè)隊(duì)(見(jiàn)圖2)成立，打破了外國(guó)樂(lè)隊(duì)的壟斷局面。同時(shí)由華人建立的還有余約章樂(lè)隊(duì)、陳鶴樂(lè)隊(duì)、黃飛然樂(lè)隊(duì)、凱旋樂(lè)隊(duì)等。這些爵士大樂(lè)隊(duì)的樂(lè)師，不但演奏流行樂(lè)曲，還給流行歌星進(jìn)行伴奏，擔(dān)任唱片的制作人、編曲等工作，甚至教習(xí)爵士樂(lè)的演唱，對(duì)流行音樂(lè)的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。

圖1 在百樂(lè)門(mén)歌舞廳演出的外國(guó)爵士樂(lè)隊(duì)

圖2 在上海百樂(lè)門(mén)演出的吉米·金爵士樂(lè)隊(duì)

(二)美國(guó)爵士樂(lè)唱片大量流入上海

20世紀(jì)30至40年代是美國(guó)爵士樂(lè)的發(fā)展高峰期，同時(shí)也是中國(guó)流行音樂(lè)快速發(fā)展的階段。此時(shí)美國(guó)爵士樂(lè)大師湯米·多希爾(Tommy Dorsey)(見(jiàn)圖3)、班尼·古德曼(Benny Goodman)(見(jiàn)圖4)、哈利·詹姆斯(Harry James)等人的唱片通過(guò)各種途徑進(jìn)入到上海，傳播甚廣。爵士樂(lè)成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)界的時(shí)尚樂(lè)種，上海也被譽(yù)為“亞洲爵士樂(lè)之都”。

圖3 流入上海的湯米·多希爾爵士樂(lè)唱片

圖4 流入上海的班尼·古德曼爵士樂(lè)唱片

三、風(fēng)格多元化的上海流行音樂(lè)

經(jīng)過(guò)第一階段近十年的發(fā)展，此時(shí)的上海流行音樂(lè)呈現(xiàn)出一片繁榮景象。此時(shí)一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者如陳歌辛、黎錦光、姚敏也紛紛加入進(jìn)來(lái)，從事流行音樂(lè)的創(chuàng)制工作。此時(shí)歌曲的制作質(zhì)量越來(lái)越高，音樂(lè)風(fēng)格也更加多元，歌手的演唱風(fēng)格也豐富起來(lái)。

(一)流行音樂(lè)作品風(fēng)格呈多元化

1.搖擺樂(lè)風(fēng)格

20世紀(jì)30、40年代是美國(guó)爵士樂(lè)中搖擺樂(lè)風(fēng)格最為盛行的時(shí)候，此時(shí)美國(guó)原版的唱片、歌譜、甚至整套的總譜(見(jiàn)圖5)等紛紛通過(guò)各種途徑流入上海。美國(guó)著名爵士樂(lè)家格倫·米勒(Glenn Miller)、阿提·蕭(Artie Shaw)等人創(chuàng)作且演奏的樂(lè)曲已在上海廣為流傳，其作品也被俄籍、菲律賓籍和中國(guó)華人爵士樂(lè)隊(duì)爭(zhēng)相演奏。這些搖擺樂(lè)風(fēng)格的音樂(lè)作品對(duì)中國(guó)作曲家的創(chuàng)作有很大的影響，例如，《夜上?！贰睹倒迕倒逦覑?ài)你》《哪個(gè)不多情》《莎莎再會(huì)吧》等此時(shí)期我國(guó)作曲家創(chuàng)作的流行歌曲中均有搖擺樂(lè)的成分，尤其在歌曲的伴奏編配方面。

《222首爵士樂(lè)曲集》(日本出版)

2.叮砰巷音樂(lè)風(fēng)格

叮砰巷是英文“Tin Pan Alley”的中譯文。所謂叮砰巷音樂(lè)風(fēng)格是指“18 世紀(jì)末，在紐約第28街集中了很多音樂(lè)出版公司，各公司歌曲推銷(xiāo)員整天在那里彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過(guò)度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤(pán)子似的，有人戲稱(chēng)為‘叮呯巷’音樂(lè)風(fēng)格?！盵4](P27)此時(shí)期美國(guó)好萊塢歌舞片和百老匯音樂(lè)劇在上海開(kāi)始盛行(見(jiàn)圖6)，其中平·克勞斯比(Bing Crosby)、珍妮·麥唐納(Jeanette Macdonald)、弗雷德·阿斯坦(Fred Astaire)等明星很受上海觀眾的喜愛(ài)，這其中的很多音樂(lè)都是叮砰巷音樂(lè)風(fēng)格。受此影響，上海的流行音樂(lè)創(chuàng)作也出現(xiàn)一些此風(fēng)格的作品，如陳棟蓀作詞、嚴(yán)折西作曲、逸敏演唱的《同是天涯淪落人》等。

圖6 民國(guó)時(shí)期好萊塢影片在上海放映

3.拉丁音樂(lè)風(fēng)格

由于上海舞廳的開(kāi)設(shè)，交際舞廣泛流行開(kāi)來(lái)。為了迎合舞蹈的音樂(lè)律動(dòng)感，具有拉丁風(fēng)格、舞曲風(fēng)格的流行歌曲也隨之出現(xiàn)，尤其在伴奏中較多采用。例如：歌曲《夜來(lái)香》《黃葉舞秋風(fēng)》采用了倫巴節(jié)奏，《如果沒(méi)有你》《戀之火》采用了探戈節(jié)奏。

4.藝術(shù)歌曲風(fēng)格

20世紀(jì)20年代，中國(guó)的歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲的形式。當(dāng)時(shí)以美聲唱法進(jìn)行演繹的居多，歌曲《問(wèn)》《教我如何不想她》《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》等都是其中的優(yōu)秀作品。流行歌曲的創(chuàng)作也受到了藝術(shù)歌曲風(fēng)格的影響，從20世紀(jì)30年代開(kāi)始出現(xiàn)藝術(shù)化的流行歌曲，40年代時(shí)更為集中。這類(lèi)歌曲往往尋求一種藝術(shù)化、高雅化的音樂(lè)格調(diào)，歌曲的創(chuàng)制上接近古典音樂(lè)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，伴奏也主要采用西方古典管弦樂(lè)隊(duì)的形式。演唱的歌手多受過(guò)正規(guī)聲樂(lè)教育，演唱時(shí)以美聲唱法的發(fā)聲方式為基礎(chǔ)，咬字、吐字、行腔也相對(duì)規(guī)范，追求較強(qiáng)的共鳴色彩。李香蘭演唱的《恨不相逢未嫁時(shí)》《忘憂草》《海燕》《第二夢(mèng)》，歐陽(yáng)飛鶯演唱的《香格里拉》，黃飛然演唱的《初戀女》等都屬于藝術(shù)風(fēng)格的流行歌曲。

5.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格

此時(shí)的流行音樂(lè)創(chuàng)作大多還是以民歌、戲曲等元素為基礎(chǔ)。往往采用傳統(tǒng)的旋律曲調(diào)，編曲中融入各種流行音樂(lè)的元素，并采用爵士大樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏。例如：姚莉演唱的歌曲《哪個(gè)不多情》，旋律是bB宮調(diào)式，伴奏則采用爵士樂(lè)的編配方式。另外，周璇演唱的歌曲《采檳榔》《月圓花好》等都屬于此種方式。

(二)個(gè)性化演唱風(fēng)格的出現(xiàn)

“自1927年中國(guó)流行音樂(lè)誕生至今，出現(xiàn)了一些獨(dú)具特色的流行音樂(lè)演唱風(fēng)格，例如：雞貓子腔、小妹妹腔、民通、鼻音、哭腔、民謠、西北風(fēng)、囚歌、甜歌、民族搖滾、民族流行等。”[5]其中的鼻音演唱風(fēng)格就是在此時(shí)期首次出現(xiàn)，以吳鶯音的鼻音演唱為標(biāo)志。當(dāng)然此時(shí)期還出現(xiàn)了我們熟知的周璇“輕柔甜”演唱風(fēng)格、李香蘭的美通演唱風(fēng)格、白光的渾厚中音演唱風(fēng)格等。

吳鶯音演唱了《明月千里寄相思》《我想忘了你》《紅燈綠酒夜》等諸多作品，她的演唱中帶有濃重的鼻音，這也是其演唱風(fēng)格中最具特色之處。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)講，鼻音分為前鼻音和后鼻音。前鼻音是漢語(yǔ)拼音中以“n”結(jié)尾的，如an、en、in、un。后鼻音是漢語(yǔ)拼音中以“ng”結(jié)尾的，如ang、eng、ong、ing。一般人在發(fā)前鼻音時(shí)舌尖是抵住上齒背，發(fā)后鼻音時(shí)要抬起舌根。吳鶯音在演唱中往往嘴張開(kāi)得較小，比較慵懶，軟腭不刻意抬起。給人一種總是含著字，咬著牙關(guān)在唱歌的感覺(jué)。但是用聲非常放松、自然，不刻意修飾。不追求胸腔、頭腔共鳴的使用，而是將發(fā)出的聲音直接聚焦到鼻子中，對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)色，形成所謂的鼻音效果。這種聲音雖集中，但音色的明亮度不夠，比較黯淡、朦朧。聲音呈磨砂狀，像是悶在罐子中發(fā)出來(lái)的聲音，給人一種甕聲甕氣的感覺(jué)。創(chuàng)作人嚴(yán)折西為了迎合吳鶯音的鼻音，還曾專(zhuān)門(mén)為其詞曲，創(chuàng)作了一首《夜鶯曲》。歌詞為：“夜是這般的凄清，萬(wàn)籟像死般寂靜，在林間婉轉(zhuǎn)的夜鶯，聲調(diào)纏繞我的心靈。月也躲藏入浮云，柳枝都垂首低吟，在林間婉轉(zhuǎn)的夜鶯，你為甚這樣的忍心。我恨不變成叢林，有你在枝頭飛鳴，我便得新的生命，心頭也感到安寧?！笨梢哉f(shuō)嚴(yán)折西在歌詞的創(chuàng)作中有意把每句的結(jié)尾字以ing或in來(lái)結(jié)尾(除了“月也躲藏入浮云”一句)，其目的是加強(qiáng)字與聲的聯(lián)系，使其演唱更易產(chǎn)生鼻音效果。

需要指出的是，在傳統(tǒng)美聲唱法中是不提倡使用鼻音來(lái)演唱的。對(duì)于流行唱法來(lái)講則不然，適度使用鼻音作為聲音的點(diǎn)綴是可以的。歐美鄉(xiāng)村音樂(lè)中的很多流行歌手都帶有濃重的鼻音，形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格，也正是于此，成為了其演唱的標(biāo)識(shí)，聲音別有一番風(fēng)味。例如：美國(guó)鄉(xiāng)村男歌手蘭迪·特拉維斯(Randy Travis)在演唱歌曲《公路之王》(Kings of the road)時(shí)便使用了濃重的鼻音，不僅沒(méi)有對(duì)歌曲的整體美感產(chǎn)生影響，反而起到了錦上添花的作用。將主人公在鄉(xiāng)間公路上開(kāi)車(chē)兜風(fēng)時(shí)那種悠然自得、輕松愜意的心情表達(dá)得淋漓盡致，也體現(xiàn)了濃厚的美國(guó)鄉(xiāng)土氣息。因此，有研究稱(chēng)，“吳鶯音的歌聲別有風(fēng)味，不似周璇的清脆嬌嗲，在中低音部分特別有表現(xiàn)力，爽朗中帶有鼻音，擅長(zhǎng)演繹抒情幽怨的歌曲?！盵6](P169)

另外，為了對(duì)吳鶯音的聲音進(jìn)行更加科學(xué)且客觀地分析，筆者利用中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)科技系韓寶強(qiáng)教授開(kāi)發(fā)的聲學(xué)測(cè)試軟件——“通用音樂(lè)分析系統(tǒng)(GMAS 2.0B)”，選取吳鶯音演唱歌曲《夜鶯》時(shí)的代表性聲音片段進(jìn)行聲學(xué)頻譜測(cè)試，聲音頻譜圖(見(jiàn)圖7)、測(cè)試數(shù)據(jù)(見(jiàn)表1)?？梢哉f(shuō)，“對(duì)歌手的聲音進(jìn)行聲學(xué)頻譜分析有著重要的意義，因?yàn)楦枋值穆曇粜螒B(tài)往往影響其演唱風(fēng)格，也使此研究更具科學(xué)性?！盵7]同時(shí)，此舉措可以使抽象的聲音轉(zhuǎn)換為直觀可視的圖像，有助于我們從客觀的角度來(lái)觀察、分析、評(píng)價(jià)歌手的聲音形態(tài)。

圖7 吳鶯音聲音頻譜圖

從頻譜圖與數(shù)據(jù)表中的相關(guān)數(shù)據(jù)可知：吳鶯音聲音采樣的頻譜中基音的聲壓最大。泛音較多且分為兩個(gè)部分：第一部分有12個(gè)，頻率在779.18至5074.46赫茲之間；第二部分有10余個(gè)，頻率集中在6000至11000赫茲之間。第一部分的12個(gè)泛音，諧音列頻率之間是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12的整數(shù)倍關(guān)系，音程度數(shù)之間也是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度的關(guān)系，屬于較為標(biāo)準(zhǔn)的諧音列，只有第5泛音d4-14與第6泛音f4-46為小三度。第二部分的泛音之間也是成整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間都是上行半音(小二度或者增一度)的關(guān)系，這說(shuō)明其聲音具有明顯的樂(lè)音效果。泛音個(gè)數(shù)較多，說(shuō)明吳鶯音的音色圓潤(rùn)，聲音具有一定的能量。當(dāng)然大量的泛音出現(xiàn)正是鼻音所致。第5至7泛音處于歌手共振峰的頻率區(qū)間內(nèi)，各個(gè)峰相對(duì)較窄，但有一定高度，具有歌手共振峰的特征。需要指出的是，歌手共振峰是衡量聲音質(zhì)量的一個(gè)重要參數(shù)，所謂“歌手共振峰是指出現(xiàn)在2200至3200 赫茲頻率范圍的一種共振波峰，它的存在可以增強(qiáng)歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被樂(lè)隊(duì)伴奏或其他音響所掩蔽?！盵8](P260)

綜上所述，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海流行音樂(lè)獨(dú)具魅力。此時(shí)的上海流行音樂(lè)雖然受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊，但由于其自身的功能性以及租界特殊環(huán)境的“無(wú)形保護(hù)”等因素，使其依然有力且快速的發(fā)展。另外，美國(guó)爵士樂(lè)在上海的廣泛傳播，也促使上海流行音樂(lè)風(fēng)格的多元化以及演唱風(fēng)格的個(gè)性化發(fā)展。