“藝術(shù)與技術(shù)的競逐”

蘇鏡科　張俊竹　楊一丁

摘要：文章從佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》中，找出了“藝術(shù)與技術(shù)”這條現(xiàn)代建筑與設計演化的線索，整合了“藝術(shù)與技術(shù)”在建筑領(lǐng)域中的來龍去脈，演繹了技術(shù)對建筑的控制、技術(shù)與藝術(shù)的融合、技術(shù)配合建筑師個人個性的發(fā)展順序，探索了技術(shù)給不同背景的專家在建筑建造觀念上的發(fā)展緣由。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)與技術(shù) 鐵材料 現(xiàn)代建筑 國際風格 佩夫斯納

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2018）03-0112-02

引言

18世紀工業(yè)革命，導致了建筑在技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分離。18世紀的工業(yè)革命的需求給建筑領(lǐng)域帶來了職業(yè)的分工，原本的建筑師分化成了建筑師和結(jié)構(gòu)工程師兩個職業(yè)。結(jié)構(gòu)工程師憑借著對結(jié)構(gòu)技術(shù)熟練掌握的優(yōu)勢，創(chuàng)造出了許多不同于古典建筑形式的偉大建筑。同時期，建筑師在設計中卻依舊模仿古典的建筑形式。作為技術(shù)代表的結(jié)構(gòu)工程師與作為藝術(shù)代表的建筑師在建筑形式與裝飾的關(guān)系問題上，產(chǎn)生了分歧，由此建筑在技術(shù)與藝術(shù)之間開始了持久的“競逐”。

佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》清晰地勾勒出了19世紀中葉至20世紀初西方建筑與設計領(lǐng)域種種全新的景象，從功能主義的出現(xiàn)到工程技術(shù)的發(fā)展。尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983年）是英國杰出的美術(shù)史家。他于1902年出生于德國，先后萊比錫、慕尼黑、柏林和法蘭克福接受高等教育，于1924年獲得美術(shù)與建筑史博士學位。1933年，納粹的興起迫使佩夫斯納離開德國并定居英國。在英國，先是在伯明翰大學的貿(mào)易系做研究助理，后成為了倫敦大學伯克貝克學院美術(shù)史系的第一位教授?？梢哉f佩夫斯納對于現(xiàn)代建筑與設計演化的研究不是一蹴而就的，而是一個源遠流長的過程。

一、鐵藝下的新藝術(shù)

19世紀具有超前意識的建筑頻繁出自于外行人之手。這是由于工業(yè)革命為結(jié)構(gòu)工程帶來了與以往完全不同的新成就，產(chǎn)生了許多新的材料、新的結(jié)構(gòu)形式，提高了結(jié)構(gòu)技術(shù)水平。因此，工程師暫時代替了建筑師的地位，在建筑設計中起到了決定性的作用?！冬F(xiàn)代建筑與設計的源泉》里談到，“隨著鐵和玻璃廣泛用于那些要求充足光線和分格式結(jié)構(gòu)的展覽大廈、火車車庫，以及工廠和辦公大樓等建筑，也產(chǎn)生了新的美學詞匯，而建筑師卻任然繼續(xù)排斥新材料，僅僅滿足于哥特式、文藝復興式乃至巴洛克式的外在特征”?？梢?，當工程師在探索建筑新形勢的時候，建筑師的建筑則仍企圖回顧古典，也表明著兩者已分道揚鑣。

1851年倫敦博覽會，水晶宮一建成，就飽受藝術(shù)家的貶義（如圖1）。帕金稱水晶宮為“玻璃怪獸”，拉斯金貶之為“黃瓜架子”。而年輕的莫里斯去參觀倫敦世博會，看到“水晶宮”時震驚不已，對工業(yè)化造成的粗糙、丑陋的產(chǎn)品結(jié)果感到極度厭惡，并決心要改變這種“設計頹敗”的狀況，恢復過去四百年設計講究手工藝的精湛。威廉·莫里斯是手工藝的忠實捍衛(wèi)者，明確反對機械化批量生產(chǎn)，并狂熱地拒絕探求他那個時代所需要的獨有風格，且在裝飾上崇尚自然風格，希望設計更多的服務于普羅大眾的建筑。后來，威廉·莫里斯成為了美學和社會革新的巨大動力，他為藝術(shù)下了這樣一個定義“人類在勞動中的表現(xiàn)”，并認為藝術(shù)應該“取之于民”，也應該“用之于民”。莫里斯的觀念，影響了許多國家的年輕畫家和建筑師轉(zhuǎn)向工藝或藝術(shù)，引導了他們?nèi)椭粘Ｉ钪械娜恕?/p>

水晶宮的確是19世紀中期建筑的試金石。它完全體現(xiàn)了當時的建筑風格，同時預示了20世紀建筑的發(fā)展趨勢。水晶宮是由一個園藝師設計的，并且建材全部用鐵和玻璃建成。而追溯到新材料，鐵的使用源頭，始于18世紀80年代法國蘇克洛和維克多·路易采用了鐵。從跨度為30.5米的科爾布魯克代爾大橋（如圖2）到跨度約為93米的斯古吉爾大橋，再到主跨度約為177米的梅奈大橋，這些大橋無不體現(xiàn)了技術(shù)的偉大進步。這些“新鮮”的大橋建筑被19世紀后起的一些建筑師列為那個世紀的最佳建筑，但這些都不是出自建筑師之手。

而直到芝加哥學派三個重要性提出的時期，建筑師就替代工程師或別的局外人掌握著最后拍板權(quán)。芝加哥學派提到：一種非傳統(tǒng)的建筑技術(shù)既使其滿足工作的需要又被當即接受。芝加哥在當時是一個非常年輕的城市，一個傳統(tǒng)習慣可能在此無所作為的城市。它的高層辦公大樓是對之前工廠建筑所采用的鐵框架結(jié)構(gòu)的革新。在此，鐵藝引領(lǐng)了現(xiàn)代設計的一個序幕，一直影響到今天的設計。

二、藝術(shù)與工業(yè)建筑的緣由

佩夫斯納學富五車，著作等身，在西方建筑研究領(lǐng)域至今無人堪與匹敵。佩夫斯納是一個富有成就的建筑史論學家，他在《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》書中專門提出了一個章節(jié)講述藝術(shù)與工業(yè)，詳細描述了在歐洲大陸，維也納、德國和法國等的對新藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

在法國，對新藝術(shù)的反叛卻帶來了另外一種形式，主要體現(xiàn)在新興的建筑師對新材料的征服。即仍屬于工程師的成功，如1889年萬國博覽會上的鐵建筑、許多美輪美奐的展覽大廳和橋梁，是作為紀念物而不是實用性的作品來出現(xiàn)的。

火車車庫用鐵和玻璃建成，而谷物倉庫是用混凝土建成的。法國在鐵和混凝土的鑒賞力方面在當時是領(lǐng)先于世界其他國家的。其中對混凝土方面，以弗朗西斯·夸涅為首，他在1855年博覽會之際，寫道：“水泥、混凝土和鐵”將取代石料。一年后，他獲得了把鐵制部件嵌于混凝土中專利，這項專利被稱為“拉力構(gòu)件”。70年代，約瑟夫·莫尼耶制造了鋼筋混凝土柱子和橫梁，美國人和德國人一起對這兩種材料的特性進行了必要的分析和測量。最后，在90年代，弗朗西斯·埃內(nèi)比克根據(jù)功力主義的隔離原理，于90年代用鋼筋混凝土建造了許多工廠。此后，越來越多的混凝土建筑得以建造。

在這些年間，德國最偉大的貢獻是1907年創(chuàng)立了德意志制造聯(lián)盟。這個聯(lián)盟匯聚了建筑師、手工人和制造商，聯(lián)盟的組成是以往未曾有過的，它解決了長久以來手工業(yè)與機械、設計質(zhì)量和出口商品的矛盾。其中貝倫斯的情況為代表，他為德國通用電氣公司建造廠房和商店，設計產(chǎn)品乃至文具。貝倫斯邁開了通往當代美國風格建筑師之路第一步。

工業(yè)建筑發(fā)展到那個時代，最后的集大成者是貝倫斯的學生瓦爾特·格羅皮烏斯于1910年與阿道夫_邁爾合作設計的法庫斯工廠（如圖3），同年，洛斯設計了施泰納宅?。ㄈ鐖D4）。這兩座建筑物具有冷峻的立方體和毫無裝飾的特點。格羅皮烏斯的線索延續(xù)了貝倫斯的工業(yè)設計中的高雅和源于莫里斯運動的“取之于民”、“用之于民”社會意識。

三、走向“千篇一律”的國際風格

1914年，在科隆一次著名的會議上，穆特修斯與凡·德·維爾德針對標準化問題進行了爭論。穆特修斯認為建筑和制造聯(lián)盟在整個建筑領(lǐng)域內(nèi)的活動趨于標準化，并引領(lǐng)制造聯(lián)盟走向20世紀方面比任何人都要承擔更多的責任。而凡·德·維爾德認為，只要制造聯(lián)盟有藝術(shù)家，就會反對任何有關(guān)標準化準則的建議。凡·德·維爾德竭力主張個人表現(xiàn)，而穆特修斯恰恰力圖在此形成標準。最后，穆特修斯勝利了。

而如果藝術(shù)家僅僅注重他們的審美目標而忽略精神含義，這就會使他們喪失公眾可能給予的贊同。高更、梵高、蒙克等畫家力圖恢復這些中斷的精神聯(lián)系，但他們都失敗了。梵高希望他的畫能被日常讀物一樣被人們接受，而且建筑師和設計師可以從梵高這兒得到啟發(fā)，從而致力于適合所有人的風格，而立體派和抽象藝術(shù)則做不到這一點。

“格羅皮烏斯希望能做到這一點，于是力邀克利和其他抽象派藝術(shù)家加盟包豪斯（如圖5）。此后，這種努力便銷聲匿跡了。給抽象派藝術(shù)家在建筑物里提供一堵墻或給抽象派雕塑家提供一個角落，而不是替代物。強迫藝術(shù)家直接服務于社會而違背更好的美學觀念，這是社會現(xiàn)代主義的原則，而卻沒有更多益處。”這是《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》書里最后一段的內(nèi)容，從中可以看出，作者佩夫斯納對這種藝術(shù)與設計變遷的復雜心情。其一現(xiàn)代設計轉(zhuǎn)向服務大眾群體是新時代的趨勢，其二是對藝術(shù)性的創(chuàng)造也變成服務于大眾群體的手段感到無奈和憤慨，佩夫斯納有深知國際風格會使世界上很多地方的建筑缺少多樣性的特點。

而值得欣慰的是，隨著技術(shù)的進步，人們對于建造觀念的突破越來越不受限制。如2015年米蘭世博會奧地利館，通過藝術(shù)與技術(shù)的表現(xiàn)手段，整合人與自然、自然與環(huán)境、環(huán)境與建筑相結(jié)合的展示方式，演繹了奧地利館“氧氣制造器——呼吸”的主題設計。

奧地利館整合建筑設計和科技與生物多樣性的動態(tài)混合系統(tǒng)，也就是所謂的“激活氣候”，將建筑和環(huán)境相結(jié)合，營造出560平方米具有奧地利特色的“森林”，用這種方式讓人們更加關(guān)注自身同環(huán)境、空氣與氣候的關(guān)系。展館種植了12種奧地利特色的森林植被，通過熱力高壓噴霧器激發(fā)植被蒸發(fā)表面積，使僅僅560m²的“森林”帶來43000m²的蒸發(fā)表面積。展館每小時能夠生產(chǎn)可供1800名游客呼吸的新鮮空氣，并在不用空調(diào)的情況下，可保持館內(nèi)溫度比外界低5℃～8℃。“森林”植被通過蒸騰作用將水分蒸發(fā)到空氣、土壤中，從而創(chuàng)造出清新涼爽的微氣候。自然制冷的效果通過噴霧和造霧通風設備得到加強。屋頂上安置了由不同傳感器組成的氣象站，可以隨時檢測著外界的氣候，并自動調(diào)控館內(nèi)的微氣候?？沙掷m(xù)的建造材料及可持續(xù)的措施，可拆卸并回收再利用；植被包括12種不同的森林生態(tài)類型，超過190個樹種。和其他世博會展館中令人煩躁的環(huán)境不同，奧地利館沒有使用任何屏幕或媒體同游客進行交流。展館是一個能讓人安靜下來的地方，游客可以在這里體驗清新的森林氣候和舒爽的空氣。

奧地利館的藝術(shù)與技術(shù)相融合的主題演繹，鼓勵人們獲得新的保護地球，保護環(huán)境的靈感，包括可持續(xù)能源、零碳排放以及綠色科技等，以探索人類與自然和諧共存的方式。從中顯示出技術(shù)對于建筑的控制已不再占主導地位，而是設計與技術(shù)相協(xié)調(diào)，并且技術(shù)是為設計所服務的。

結(jié)語

本文從佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》中，找出了“藝術(shù)與技術(shù)”這條現(xiàn)代建筑設計演化的線索。從中理解了“藝術(shù)與技術(shù)”在建筑領(lǐng)域中的來龍去脈，認識到隨著技術(shù)的進步，技術(shù)對于建筑的控制被削弱，不同專業(yè)背景的專家可以聚焦于建造的觀念上。設計與技術(shù)的關(guān)系也越來越融洽，技術(shù)也能夠融入到建筑師的個人個性上，而不像19世紀至20世紀初工程師掌握著技術(shù)的優(yōu)勢，對建筑設計有著主導的作用。且當下的建筑大師也難以再貼上工程師等標簽。