IP影像的敘事結構與表意方式

【摘要】IP影像是相對傳統(tǒng)攝影作品而言的一種影像類型，但其敘事結構和影像表意方式及傳播形態(tài)上，同傳統(tǒng)攝影作品有了明顯差異性特質，本文著重從IP影像的敘事結構與表意方式兩個方面對IP影像作品的媒介特性進行探討，甄別兩者質與形差別。

【關鍵詞】IP影像；敘事結構；表意方式

研究IP影像的表意方式與敘事策略旨在發(fā)現(xiàn)IP影像在發(fā)展過程中的一些問題，并總結IP影像作品的故事性、戲劇性、現(xiàn)實性及藝術創(chuàng)意模式，從而獲得對IP影像作品的技術和創(chuàng)意元素的敘事價值再認識，進一步把握IP影像的內在特性。

一、攝影IP資源與IP影像作品的出現(xiàn)

（一）攝影IP資源的創(chuàng)作實踐

攝影IP資源是受大數(shù)據(jù)與“互聯(lián)網(wǎng)+”的影響，繼谷歌街拍、眾籌創(chuàng)作和PGC（專業(yè)生產內容）、UGC（用戶生產內容）攝影創(chuàng)作現(xiàn)象之后，攝影領域里涌現(xiàn)的一種新的攝影資源，運用相機的人（不限于攝影師）對IP資源的開發(fā)應用。IP（Intellectual Property）原意是知識產權的英文縮寫，攝影IP是指一切借用已有的IP資源進行攝影再創(chuàng)作的資源，包括無版權與著作權的古籍和有版權的新聞，影視、文藝IP資源。本文統(tǒng)指創(chuàng)意資源之意，當下有不少創(chuàng)意者已利用這一資源進行創(chuàng)作，商業(yè)化藝術創(chuàng)作甚至“生產”。攝影IP資源將已有的創(chuàng)作或故事資源，開發(fā)轉化其在攝影或其他領域的新價值。①攝影IP資源是指在“互聯(lián)網(wǎng)+”大環(huán)境下出現(xiàn)的一種新的創(chuàng)作資源，其創(chuàng)作過程仍屬攝影藝術范疇。

2008年，中央美術學院青年教師姚璐，借中國古典山水畫形式與色調，推出了《新山水》系列攝影作品，引起攝影界與美術界的高度關注，其作品從古典山水畫的IP資源轉換而來，在攝影界引起不少的爭論。

其后這一現(xiàn)象逐步蔓延。如著名攝影藝術家黑明借用抗戰(zhàn)老兵的文學資源創(chuàng)作了影像藝術作品《抗戰(zhàn)老兵》，青年攝影師宋朝借用留守兒童的新聞資源創(chuàng)作了《留守》。最具有典型代表性的是藝術家戴翔耗費3年時間“自拍自導群演”創(chuàng)作的長達25米影像作品《清明上河圖·2013》，2014年11月21日首次亮相于廣東的第十屆連州國際攝影節(jié)，爆紅互聯(lián)網(wǎng)并引發(fā)攝影圈、文藝評論界乃至社會公眾層面的強烈關注。當年戴翔憑此作品獲得了壓軸大獎“新攝影年度大獎”殊榮。該作品的傳播成為2014年度最受媒體關注的文化事件之一。其作品就是借用北宋著名畫家張擇端的長卷風俗畫《清明上河圖》的IP資源轉化創(chuàng)作而成的。

受當前攝影IP資源影響，小說可以改編成電影，電影可以衍生出游戲，游戲又可以為小說提供更多的情節(jié)……在泛娛樂時代的背景下，各自獨立、領域細分的文化創(chuàng)意領域開始融會貫通。而交互點就集中在IP（Intellectual Property知識產權）資源上。攝影也不例外，這一現(xiàn)象在攝影圈里逐漸引起注意，學者們開始深入研究這一現(xiàn)象。

（二）攝影IP資源產生的時代背景

移動網(wǎng)絡時代，從攝影作品到產品再到商品的演變過程，攝影本身沒有變，只是攝影敘事方式有了變化。戴翔及其作品的影響與效用顯然不能用現(xiàn)象或問題來簡單描述概括，其背后的技術支撐與社會經(jīng)濟原因值得商榷。近年來，受藝術市場與商業(yè)文化影響，中國現(xiàn)代文化符號的認知度和承認度較低；2015年北京師范大學一項調查指出，排在外國人對中國文化認知度前幾位的是熊貓、綠茶、陰陽等。與此同時，網(wǎng)絡與大眾文化卻生機勃勃，IP資源轉化運用火熱推進。影像成為網(wǎng)絡平臺的重要內容和主要載體。攝影IP資源從屬于特定人群的小眾文化轉變大眾娛樂話題，小眾文化轉變成大眾流行文化。攝影IP資源轉化前，有其固定的影響范圍和用戶人群，資源經(jīng)創(chuàng)意者藝術轉化后，人們抱著娛樂的態(tài)度去關注作品。IP轉化本身就是跨媒介的資本化運作，促進了不同媒介受眾群體的文化交流，而IP攝影作品則是將屬于年輕人的小眾文化轉為大眾娛樂文化的最有效手段。②IP資源轉化形成的影像作品相對于傳統(tǒng)攝影作品的創(chuàng)作有了許多新變化。傳統(tǒng)攝影受互聯(lián)網(wǎng)思維影響，攝影產業(yè)動力與創(chuàng)新能力雖不斷增強，卻受題材與傳統(tǒng)攝影本身的限制，有相對局限性。在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的沖擊下，攝影IP資源轉化，包含大量跨界資本的涌入與驅動，已成攝影產業(yè)發(fā)展的重要組成部分。研究攝影IP資源開發(fā)應用的問題及其解決方法，探索互聯(lián)網(wǎng)與攝影產業(yè)的關系，具有重要意義。

（三）IP影像概念初探及內蘊

實際上，借用傳統(tǒng)題材與形式改編創(chuàng)作的IP影像作品，在攝影類型劃分與定位上一直是一個難點，如同觀念藝術的攝影作品是歸入攝影作品還是藝術的類型作品，一直是藝術圈爭論不休的話題。③但自21世紀以來，每年攝影展場上都會出現(xiàn)一些從文藝作品、網(wǎng)絡與新聞或小說轉化創(chuàng)作而來的攝影作品，在沒有明確概念定義前，我們把當代攝影創(chuàng)作涌現(xiàn)的這類攝影創(chuàng)作作品統(tǒng)稱為IP影像作品。IP影像作品初步定義是指假供攝影IP資源轉化而來，創(chuàng)作者通過其藝術加工與提煉，通過攝影創(chuàng)作手段與流程形成的攝影作品，因其作品不僅有攝影作品，也有藝術創(chuàng)作過程及創(chuàng)意過程，我們將其以攝影作品為主要載體的藝術成果統(tǒng)稱為IP影像作品。

二、IP影像作品與傳統(tǒng)攝影作品的區(qū)別

根據(jù)美國學者哈羅德·拉斯韋爾的“5W”④傳播學理論，IP影像的傳播在大數(shù)據(jù)與互聯(lián)網(wǎng)時代在傳播流程與流播模式上有了明顯的變化。作為攝影媒介的一種創(chuàng)新形式，IP影像作品從其誕生以來，其作品原本就具有傳統(tǒng)攝影作品的內在特質，但綜合研究考量，IP影像作品又具有傳統(tǒng)攝影作品的所不具有的內涵與特質。

（一）IP影像作品的資源轉化特征

從目前的IP影像作品分析，IP影像作品具有轉化特性，即作品在創(chuàng)意之初，是創(chuàng)作者從已有現(xiàn)成的攝影IP資源中轉化而來，這種轉化不是隨意與信手拈來的，而是創(chuàng)作者根據(jù)自身創(chuàng)作經(jīng)驗與創(chuàng)作水平，對現(xiàn)有的IP資源進行評判、篩選之后的結果，這種篩選涉及主題的可視覺化、題材的法律問題、轉化創(chuàng)作的可操作性、影像作品的可觀賞性等諸多問題。這一系列環(huán)節(jié)中，每一個環(huán)節(jié)都必須經(jīng)過認真處理與協(xié)調。目前，我們所能看到的IP影像作品都是經(jīng)過這些環(huán)節(jié)的洗煉后形成的。不同的創(chuàng)作者在不同的環(huán)節(jié)著力重點不一樣，但環(huán)節(jié)的程序必不可少。

（二）IP影像作品主題的已呈現(xiàn)性

這也是IP影像作品與傳統(tǒng)影像作品不同的根本特性。因為IP影像作品其來源的特殊性。不是創(chuàng)作者主觀構思，也不是從現(xiàn)實生活中直接紀錄而形成的作品。IP影像作品必須在已有題材的基礎上進行創(chuàng)作，也即其題材是整體或局部來源于已有題材，或形式或內容。我們可以從目前IP影像作品中看到其源頭，宋朝的《留守》作品，其題材的綜合性大于新聞報道題材，也就是關于留守兒童的題材，宋朝經(jīng)過大量綜合選擇以及文字分析之后，覺得題材具有影像呈現(xiàn)性。最后根據(jù)自己現(xiàn)實生活經(jīng)驗對題材進行再加工，最后形成其影像作品。IP影像作品主題的已呈現(xiàn)性，其取材與轉化的源頭不受任何局限，可以是古典名著，也可以是電影題材，更可以是網(wǎng)絡話題，甚至是已有的影像作品的再加工。沒有這個前提，就不是IP影像作品。

（三）IP影像作品的視覺展示性

從攝影IP資源轉化過來的題材有很多，一些抽象的，無法用影像或攝影語言呈現(xiàn)的題材，或是轉化為視覺作品時有困難的題材，就不具備轉化特性。也即IP影像作品一定要具有能夠把IP資源變成視覺作品的特性。目前，不少攝影師或藝術家有許多創(chuàng)意構思，但他們總是在構思中無法把創(chuàng)作主題轉換成影像作品，原因就在于其創(chuàng)意無法用視覺語言或攝影語言進行展現(xiàn)。當代影像作品也有不少作品，呈現(xiàn)在觀賞者面前，觀賞者不知所云，或是根本不知道影像作品說的是什么。這就是其影像作品不具備影像的再現(xiàn)性，或許這些作品可以用文字或是繪畫可以呈現(xiàn)，但是不具備影像語言的特性。

三、IP影像傳播模式對其敘事特征的影響

IP影像作品基于攝影IP資源的轉化進行創(chuàng)作，其敘事方式和其印刷媒介的文本敘事、網(wǎng)絡媒介的聲音敘事、電視的影音綜合敘事以及電影的限定空間內的結構敘事均有所不同，既有傳統(tǒng)攝影作品的敘事特性與表意方式。也有其獨特的敘事方式，形成了IP影像作品獨特的敘事特征。

（一）斷崖式敘事結構

網(wǎng)絡時代應由而生的IP影像作品，其敘事結構也同移動網(wǎng)絡及大數(shù)據(jù)有關，在透明的網(wǎng)絡面前，IP影像作品的敘事與表意方式，有一定潛在前提，如戴翔的《新清明上河圖》，須具有中國傳統(tǒng)文化知識底蘊，了解《清明上河圖》的歷史緣由與前提。IP影像作品的跳躍式結構以及網(wǎng)絡傳播點對點、碎片化的傳播特性，讓受眾能夠方便快速融入其所建構的敘事語境，因此近年IP影像作品傳播不僅僅通過紙質載體、網(wǎng)絡載體，還有視頻點播平臺傳播，也通過地鐵、公交電視、樓宇廣告等方式與受眾見面。IP影像作品在敘事過程中，往往具有較大斷層空間，敘事篇章較為宏大，其潛在的攝影IP資源須觀賞者用自身的知識結構與閱讀經(jīng)驗去解讀；當創(chuàng)作者把IP影像作品用當代藝術形式（關鍵是攝影作品形式）組接在一起時，整個影像與攝影作品看起來就是幾種意義片段的組合建構，結構邏輯跳躍而不連貫，這是IP影像作品區(qū)別于其他攝影作品形式的重要特點。另外IP影像作品敘事結構上的跳躍又完全不是無序與雜亂無章的，IP影像作品創(chuàng)作者把作品一部分創(chuàng)作交予了觀看者，觀看者通過自身已有對事物的理解和邏輯架構能力，將IP影像作品看似零散的片段連貫成一個完整的故事，并與創(chuàng)作者產生共鳴。黑明《抗戰(zhàn)老兵》就具有典型的碎片化和非線性敘事特征。敘事主線是不同的抗戰(zhàn)老兵各自不同的人生經(jīng)歷以及現(xiàn)在的生存狀態(tài)，來描述我們當前生活日子來之不易與艱辛這一道理。這一題材在黨建文獻資料與抗戰(zhàn)影片及現(xiàn)代文學作品中呈現(xiàn)較多。但最后呈現(xiàn)在觀賞者面前的人物，表面看起來就是人物肖像與特定場景的老人生活照。藝術家黑明在作品創(chuàng)作初期，就將抗日戰(zhàn)爭這個大前提潛藏在作品的背后，沒有對中國抗日戰(zhàn)爭歷史資料的背景的了解，觀賞者就很難看懂這組作品。這種跳躍性在IP影像作品中表現(xiàn)得極為突出。中國的抗戰(zhàn)歷史看似與黑明作品無直接聯(lián)系，但是作品在另一個層面也豐富了人們對主線的理解，使主線所要表達的理想與現(xiàn)實之間的劇烈反差更加立體、生動。

（二）創(chuàng)作過程的互動主觀性

IP影像作品的創(chuàng)作，同大數(shù)據(jù)與“互聯(lián)網(wǎng)+”有著密切關聯(lián)，從一開始就體現(xiàn)了其影像作品的主觀性，與傳統(tǒng)的紀實作品以及新聞攝影作品比較起來，其特點極為鮮明，就是影像作品可以人為設計與主觀表演。并且作品處處體現(xiàn)出互動的色彩。在IP影像作品草創(chuàng)初期，創(chuàng)作者都會通過網(wǎng)絡及“三微一端”（微信、微博、微視頻以及客戶端）等諸多方式，與藝術同行或是觀賞者展開針對性交流，通過交流反饋的意見，不斷完善影像作品中的人物性格、形象設想，情節(jié)展現(xiàn)或主題節(jié)奏與走向，甚至完全變更影像的主題乃至畫面結構布局等。縱觀當下現(xiàn)有IP影像作品，作品中的人物，有很多就是創(chuàng)作者通過網(wǎng)絡“三微一端”海選產生的。這就決定作品在進入傳播觀閱程序時，已經(jīng)具備視覺觀賞性。一些IP影像作品實際拍攝過程時，為了保證作品關注度持續(xù)提升，避免在信息擁塞的網(wǎng)絡時代被觀賞者遺忘，有創(chuàng)作者會采取開設論壇，組建網(wǎng)絡團隊，激發(fā)網(wǎng)民的討論與追逐。在傳統(tǒng)媒體時代，傳統(tǒng)攝影作品進入傳播程序即意味著創(chuàng)作流程的結束，但IP影像作品并非如此。在傳播過程中的展示環(huán)節(jié)，網(wǎng)民可以隨時根據(jù)自身知識積累與稟賦展開探討與爭論，甚至基于傳統(tǒng)文化的根基對作品進行過度闡釋與提升。在自媒體流行的后網(wǎng)絡時代，非官方個人表達以及受眾閱讀的個體化，IP影像作品這種互動制作的過程，讓其在傳播領域占有獨特的優(yōu)勢與先機。

（三）影像生態(tài)鏈：“IP影像+平臺+終端+應用+服務”一體化

大數(shù)據(jù)支撐的網(wǎng)絡平臺。攝影行業(yè)已習慣于有一個中心或者權威，傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)，以PC連接為終端，網(wǎng)絡結構有很強的“中心”操控力。門戶網(wǎng)站是網(wǎng)絡的中心節(jié)點。攝影門戶平臺網(wǎng)站成為圖片消費的重要平臺。移動互聯(lián)網(wǎng)則帶來顛覆性變革，圖片消費與傳播聚合變得無處不在。圖片用戶不再需要特定的中心與門戶網(wǎng)站與平臺來實現(xiàn)自身需求，通過微博、微信朋友圈及公眾號即可滿足資訊需求。去中心化并不意味著攝影行業(yè)協(xié)會或攝影權威的消亡，而是削弱其過去一統(tǒng)天下的權威。IP影像的一體化生態(tài)鏈，為攝影發(fā)展提供了新方法。大數(shù)據(jù)概念由費亞德（Fayyad）在1995年的知識發(fā)現(xiàn)會議上首次提出，主要研究方法是數(shù)據(jù)挖掘，其基本目標為描述（descriptive）與預測（predictive）。⑤通過描述以刻畫海量數(shù)據(jù)中潛在模式，并根據(jù)數(shù)據(jù)中潛在的模式來進行預測，從而發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)中有價值的模型和規(guī)律。一體化生態(tài)鏈只是其應用模式中的一種，未來還會有許多新的模式。

去中介化已成常態(tài)。攝影的傳播、展示與消費，在傳統(tǒng)攝影時期，大多通過策展與影像市場推介，影像消費者或圖片觀看者對于影像的欣賞與消費需要專業(yè)指導。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，圖片的獲取與解讀不再僅依賴于專家學者的“建議或引導”，僅需網(wǎng)絡交流即可完成。當下的影像交流與展示大多通過幾乎人人擁有、零成本的移動網(wǎng)絡來實現(xiàn)。傳統(tǒng)的策展與傳播方式，已遠不如門戶影像網(wǎng)站與網(wǎng)絡社區(qū)。移動互聯(lián)網(wǎng)本質是去中心化和去中介化。去中心化，傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時代，人們要通過門戶網(wǎng)站來獲取新聞資訊，不再需要特定的“中心”，微博、朋友圈、微信公眾號就能滿足個體的資訊需求；去中介化，即對于傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時的門戶網(wǎng)站即“中介”不再依賴，而是依靠自身網(wǎng)絡平臺與用戶（即自媒體平臺或分眾平臺），減少了對門戶網(wǎng)站與平臺的依賴。

在IP影像作品創(chuàng)作與傳播過程中，“去中心化”和“去中介化”兩股力量同時相互作用、彼此影響并導致系列變化，“去中心化”讓攝影話語特權不再是某些“攝影精英”的特權，實現(xiàn)了大眾化與世俗化；“去中介化”讓攝影傳播環(huán)節(jié)與消費方式更簡潔方便，二者交互作用，驅動著攝影產業(yè)化商業(yè)形態(tài)的變化發(fā)展。并形成新的商業(yè)規(guī)則，在圖片消費行為和具體創(chuàng)作行為層面，展現(xiàn)出多方面影響。

四、IP影像作品敘事結構

（一）IP影像作品“雙線發(fā)展”敘事懸念設置

傳統(tǒng)攝影作品為使觀賞者快速融入敘事情節(jié)，敘事多為“單線發(fā)展”模式，即“開端—發(fā)展—高潮—結局”。但IP影像作品敘事在結構上卻是“雙線發(fā)展”模式，IP影像作品以大篇幅展現(xiàn)敘事高潮，展現(xiàn)的語境與受眾的期待視野是相似的。

所謂“雙線發(fā)展”模式，如《新清明上河圖》一條線是暗線即潛在線，即攝影IP資源原本的敘事發(fā)展模式，即原有的作品敘事結構與方式，另一條線是明線，攝影IP資源轉化為IP影像作品的敘事性發(fā)展。兩條線共同作用，共同表意。

IP影像作品懸念的設置主要通過明線敘事結構的調整和畫面的調度實現(xiàn)的，從而刺激觀看興趣，滿足觀看期待欲望以及對于暗線敘事的呼應。明線敘事懸念設置某些常規(guī)信息與某些重要信息和畫面的彰顯與突出，這同傳統(tǒng)攝影作品在時空上的限制是一致的。而傳統(tǒng)攝影作品缺失了暗線的敘事結構，只能通過攝影作品畫面本身的沖擊力與張力，傳統(tǒng)攝影作品制作與敘事無論多么巧妙，多么精致，與IP影像作品相比，總是缺少一部分，那就是暗線的敘事結構。觀看者觀看時總有一種“一閱無余”的感覺。目前，IP影像作品的信息和畫面的忽略與選擇主要體現(xiàn)在故事和人物的背景上，失敗的地方也在于此。因不當取舍導致了結構失衡，最終影響了敘事表達，這主要是創(chuàng)作者的人文素質與敘事基本功所決定的。IP影像作品一定要有可以與觀眾及時呼應的“懸念核心”。這個“核心”可以是歷史的，也可以是現(xiàn)實，真實也可虛構也罷。“懸念核心”一定要關注人及人的狀態(tài)，融入創(chuàng)作者更多的主觀因素和公眾的共同認知，通過個性化的表達和富有創(chuàng)造性的結構營造，使IP影像作品行走于紀實與藝術之間。創(chuàng)作者總是借助現(xiàn)實生活中的事物去外化其主觀的思緒，用放大、比喻、象征等手段去處理。IP影像作品在敘事結構上有更大的選擇空間，圍繞一個“懸念核心”，多種角度和多視點去審視，用多種方法講述，激發(fā)觀眾的視覺欲望。在IP影像作品的懸念設置中，要用簡化的雙線性發(fā)展“懸念——滿足”模式，潛在地交代人物性格，釋放作品結構張力所營造的思想內核。

（二）IP影像作品的新媒體敘事結構

新媒體敘事結構主要體現(xiàn)在非線性和跨媒體敘事兩個方面。這一結構特征其實是同新媒體相伴而生的。我們無須贅述新媒體的新特征及IP影像作品的誕生與演變，新媒體傳播特質決定了IP影像作品的敘事結構的異質，形成自己獨特的形式。IP影像作品傳播與傳統(tǒng)攝影作品傳播方式略有區(qū)別，在“5W”播模式中，傳播開始從“廣域”轉向“窄域”，從以傳播者為中心轉向以受眾為中心，突出非線性敘事結構，更注重反饋效應，觀看后有互動與反饋，這體現(xiàn)在觀看之后的及時互動：或評論或微博或轉發(fā)，點滴幾字略作評述，不耗時不費勁，又可將觀看體驗與生活感受融入其中，起到了再傳播的作用。IP影像作品因其傳播途徑與傳播載體的不同，不局限于傳統(tǒng)攝影作品的傳播流程與方式，需要通過攝影IP資源的原創(chuàng)性與創(chuàng)作者主觀融入完成，并且再現(xiàn)過程需要觀賞者已有認知經(jīng)驗的積淀與影像表層敘事的“兩階段雙向”交流方可完成。

在當下多渠道、多畫面、永遠在線的網(wǎng)絡讀圖時代，IP影像作品的資源跨界和跨媒體敘事是利用影視、圖片、網(wǎng)站、游戲和微信等多種媒體渠道敘事方式。受眾從可以選擇其中的一種或幾種媒體方式，或者跟蹤全部方式來更好地領略故事的全部內容。IP影像作品敘事特征體現(xiàn)在，情節(jié)的任一片斷都要有來源（影像資源來源），畫面要有比紀實攝影、新聞攝影作品有張力（因為主觀導演或擺拍），視覺語言的表述要與觀看者密切契合。觀看者可以在任何一個時間片斷任意擷取IP影像作品閱讀與欣賞，而不一定是展覽館與攝影展場，僅這一點就比傳統(tǒng)攝影作品更具閱讀魅力。從情感表述角度，IP影像作品無需悲情的書寫和悲憫的反思，傳播的模式?jīng)Q定了觀眾的閱讀，因觀看者的觀看時間是一個極為瑣碎的時間片斷，當然也可以是攝影展場這類場所。

雖然IP影像作品的傳播效應不利于其藝術價值的提高，但隨著“三網(wǎng)合一”技術的發(fā)展，手機電影，無線網(wǎng)絡和終端等技術突破，IP影像作品（當然也包括傳統(tǒng)攝影作品）的傳播媒介和技術手段的專業(yè)化會逐步改善。對于IP影像作品的定位也更為獨特，也即觀看在不同的時間與空間范圍內，一定要充分吻合后現(xiàn)代傳播特性與觀眾的視覺心理特征，才能將視覺壓縮餅干及時展銷出去，與IP影像作品鏈接的廣告與視覺宣傳圖片才能在這一傳播途徑中獲得利潤空間。

（三）敘事結構的受眾本位論

當下的IP影像作品大多標以“藝術作品”，其創(chuàng)作者也以藝術家標稱，而不是以攝影師定位，從其敘事結構上，還是以創(chuàng)作影像的導演本位論出發(fā)的，以其個性化的敘事方式和個人的魅力來吸引觀看者。IP影像作品的結構要求在敘事結構上必須立足于受眾本位的角度，傳統(tǒng)的攝影作品形式上追求講述一個“完整”的故事或人生道理或社會現(xiàn)象。這種敘事必須靠IP影像作品本身來說話，觀看者關注的是影像話題本身有深度，并不是簡單直白，還要有回味品鑒的空間，觀賞者并不關注誰的作品、什么類型、何種風格。IP影像作品只能靠作品本身抓住觀賞者，否則觀賞者快速掠動的目光很快會挪移他處，再也回不到作品的聚焦點上。觀賞者認同IP影像作品的資源來源，并且有對此類素材表達的欲望與沖動，而IP影像作品從某一方面把觀賞者內心深處沒有表達，或是無法準確表達的東西呈現(xiàn)出來了。受眾本位論對創(chuàng)作者的創(chuàng)新有較高的要求，需從受眾角度出發(fā)，將形式與內容完美融合。IP影像作品必須最大限度運用獨特的藝術元素，與時代背景、攝影IP資源的經(jīng)典性與社會話題緊密結合，借鑒民間或隱形的結構，將生活和人性內涵融入其中，通過商業(yè)化手段與視覺窺探欲為途徑，增強微IP影像作品的創(chuàng)新和觀看性，使IP影像作品敘事故事完整、情節(jié)緊湊、懸念迭出。

五、IP影像作品表意方式

IP影像作品的完整意義表述，無論客觀紀實還是主觀表達都有創(chuàng)作者自己的認知、感悟和理解，都是從攝影IP資源轉化擷取素材，選擇、導演、呈現(xiàn)，用影像構建成觀念的表達。IP影像作品的表意動機，也使作品成為了創(chuàng)作者與受眾的交流媒介——因新媒體克服了交流的單向和互動問題。但影像“表意”時，它的物質載體和表達形式與人類的普通語言存在著很大的差別。IP影像作品是一種直接呈現(xiàn)的影像語言表達，與文字語言不同，沒有自己的固定“詞語”的特殊的影像表意形態(tài)。因此建構在數(shù)字化與高科技基礎上的“影像表意”手段，從本質上構成了IP影像作品自身所具有的、不同于傳統(tǒng)攝影語言的、獨特的表達意義的方式。

（一）IP影像作品的微言大義與象征指向

IP影像作品表意更有后現(xiàn)代特征。觀賞者因生存壓力大、節(jié)奏快、競爭強，原本完整的時間日益碎片化，一切可以利用的碎片時間不斷被影像所占據(jù)，而IP影像作品情節(jié)緊湊，結構簡單，將攝影IP資源與傳統(tǒng)攝影作品載體有效結合，符合后現(xiàn)代社會人的接受心理、生存意識與生活節(jié)奏。IP影像作品敘事較傳統(tǒng)的文字表述和傳統(tǒng)的攝影作品更有活力與生命力，并迅速傳播。

從商業(yè)角度上，IP影像作品的微言大義就是從受眾的心理角度訴諸這一目的，觀賞者觀看完畢后的品嘗與回味實現(xiàn)其外圍的文化層面的表達，而當觀眾在琢磨與思考的空隙，其商業(yè)目的已經(jīng)實現(xiàn)。直接表達對當下社會政治和文化的關注，承載了多層次的文化內涵和精神訴求。IP影像作品對圖像的表意方式有了變革：一方面，IP影像作品突破了現(xiàn)代主義的圖像表達慣例和傳統(tǒng)攝影語言的邏輯，采用個性化方式，找到了影像的新鮮感和震撼的視覺效果；另一方面，運用影像的暗示、比喻、象征功能，讓影像與意義表述之間建立隨機性關系，IP影像作品的創(chuàng)作者試圖通過個體個性化表達，將個人情感與思想的表達以最為純粹化的方式最直接地表現(xiàn)出來。IP影像作品的表意訴求是通過傳統(tǒng)攝影作品的載體，超越畫面的實際內容向觀看者傳達自己的思想、感情與意識。

（二）表意范式：圖思維對詞思維、字思維表思的滲透演化

因受傳統(tǒng)攝影作品的載體的限制，IP影像作品采取一切可能的表意方式，讓畫面敘事功能盡可能放大，極致地運用某些符號元素反映時代與背景，以及人物關系與性格特征，甚至故事情節(jié)的發(fā)展變化。如《新清明上河圖》圖像的敘事功能之一就是將受眾興趣點無限放大，以期與受眾達到情感上的共鳴，圖中每一個點都是現(xiàn)實社會的真實故事的再現(xiàn)，無論是“我爸是李剛”還是“求包養(yǎng)”都能在日常生活中找到對應的原型。歐陽友權在《數(shù)字傳媒時代的圖像表意與文字審美》指出：漢語創(chuàng)作的執(zhí)筆書寫使用的是“字思維”，即點、橫、撇、捺連字成篇的體驗式思維和意象積淀的感悟式思維；電腦寫作使用的是“詞思維”和基于機器程序操控的技術邏輯思維；“圖思維”是以圖像方式感知和把握世界的思維方式。歐陽友權道明了當下新媒體興起的內在原由，數(shù)字化新媒體最大的特征圖像表意，當下受眾早已習慣了“圖思維”，弱化了“詞思維”，丟失甚至格式化了“字思維”。

早已有人用圖像學的方式來直觀地表達抽象的邏輯與理念，從而消解了語言類藝術作品的晦澀難懂和闡釋與發(fā)掘，用視聽直觀的圖像強勢遏制了文字表意的審美空間，我們必須用圖像符號或畫面語言來表達，給人一種輕松表達的愉悅。然而“圖像思維”也有不足與缺陷，就是表意的極不準確性，根據(jù)羅蘭巴特的“知點與刺點”理論：即攝影師對于主題的可控性和對于細節(jié)的不可控性。對于影像的細節(jié)的表意的理解，不同的觀看主體會有不同的理解接受方式，其實也即圖像的多義性，正因為這點，卻也更好地迎合了前后斷崖式結構的表意方式，創(chuàng)作者對于IP影像作品主題的隱藏，滿足觀看主體多元化窺探欲望。觀賞者必須有兩層理解，一是攝影IP資源的深層認同，二是對IP影像作品的表層理解。當下IP影像作品的圖思維簡化了人與世界之間的審美關系，調整了人對世界的審美聚焦，改變了人對外物的觀察、體悟及表達方式，進而影響了人類的藝術思維模式。

（三）IP影像作品的格式塔（Gestalt）視覺表意

相比傳統(tǒng)攝影作品，IP影像作品無論形式還是內容都有創(chuàng)新，IP影像作品形式上改變了信息傳遞的單向性，而主題在更大程度上決定著IP影像作品能否成功。格式塔（Gestalt）視覺規(guī)則即完形心理視覺規(guī)則，從生物與物理學角度用整體與簡化、張力、同構式影像進行整體而又不是機械地復制記錄，對事物的式樣（也即完形式樣）的把握。強調事物的完形式樣，將觀察到的特征納入到一定力的形式結構之中，而不是客觀事物的外形，以盡可能少的結構特征把復雜的材料組織成一個有序的整體，通過主體的心理需要與記憶圖式來對現(xiàn)實畫面圖式進行改造，忽略其某些特征，突出其某些特征，從而達到貌似神合的效果。通俗地說，就是用最簡潔的主觀導演或擺拍的畫面，概括最豐富的主題，精確而富有張力。這類似于我們的古詩詞“古道西風瘦馬”的畫面意境，讓觀眾在畫面中尋找潛藏的信息與線索，創(chuàng)作者除了節(jié)約成本與時間外，還給IP影像作品埋下深長的韻味。IP影像作品的表意，在關注世界的視角、視聽傳遞的手段、表達意義的方式等方面呈現(xiàn)出了自己的獨特性。創(chuàng)作者對社會認知、對生命理念、對內心情緒的主觀表達，即使是主體個人觀點的呈現(xiàn)，其中也包含著主觀性重構——如材料的來源的客觀性、拍攝的角度、畫面構圖的建構等等，但是一個宏觀的、寬泛的概念，它含蓄地、內隱地存在于IP影像作品的創(chuàng)作表達之中，成為傳統(tǒng)攝影表達和呈現(xiàn)手段的補充與完善，彌合了感性與理性、知覺與思維、藝術與科學的鴻溝。

“互聯(lián)網(wǎng)+”、大數(shù)據(jù)的快速發(fā)展，推動了傳統(tǒng)影像作品的敘事結構與表彰方式的完善，也衍生了新的影像作品，豐富了攝影作品敘事手段及方式，還將會對當代藝術與文化創(chuàng)作產生深遠影響，IP影像作品的出現(xiàn)，把傳統(tǒng)攝影推到了變革的風口浪尖，我們期待新發(fā)展與新變革。

注釋：

①孫宇龍：《IP資源，將帶給攝影什么？》，中國文藝報，2016年4月6日。

②孫宇龍：《互聯(lián)網(wǎng)+：攝影的下一個機遇》，北京：中國攝影出版社，2017年8月。

③孫宇龍：《“互聯(lián)網(wǎng)+”時代攝影的糾結與抉擇》，中國攝影報，2015年7月29日。

④哈羅德·拉斯韋爾（Harold Lasswell，1902-1977）于1948年在《傳播在社會中的結構與功能》一篇論文中，首次提出了構成傳播過程的五種基本要素，并按照一定結構順序將它們排列，形成了后來人們稱之“五W模式”或“拉斯維爾程式”的過程模式。這五個W分別是英語中五個疑問代詞的第一個字母，即Who（誰）Says What（說了什么）In Which Channel（通過什么渠道）To Whom（向誰說）With What Effect（有什么效果）。

⑤張曉強：《大數(shù)據(jù)方法：科學方法的變革和哲學思考》，哲學動態(tài)，2014年8月。

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