從《五弦譜》至《三五要錄》中的兩首同名曲看中國唐樂在日本的變遷(下)

張晨婕

內(nèi)容提要:中國的唐代音樂傳至日本發(fā)生了什么變化,怎樣變化的,是學(xué)術(shù)界一直探索的課題。本研究從音樂本體出發(fā),對9世紀(jì)上半葉傳抄的《五弦譜》與12世紀(jì)下半葉成譜的《三五要錄》中的《夜半樂》與《飲酒樂》兩首同名曲展開比照研究。對于《五弦譜》及《三五要錄》,國內(nèi)外皆有不少著名學(xué)者曾做過系統(tǒng)性的研究:國內(nèi),有陳應(yīng)時、吳國偉、何昌林等學(xué)者對二譜進行過曲名和樂調(diào)等方面的梳理;國外,亦有日本學(xué)者林謙三、英國研究者勞倫斯·畢鏗、澳大利亞學(xué)者斯蒂芬·耐爾森等人對中日古譜研究作出卓越貢獻,其中,林謙三的《全譯五弦譜》《琵琶譜新考》等皆為該領(lǐng)域的重要著作。此次研究從樂調(diào)、落音和旋法方面進行全面檢驗,用落音整合、骨干音提取等方式,對兩首同名曲歷時三百年日本化的跡象進行實證性研究,以窺日本同名曲中對宮音的強調(diào)和對原唐曲骨干旋律的保留。

三、對同名曲的樂調(diào)、旋法及節(jié)拍節(jié)奏的演變展開追述

(一)曲名考

1.《夜半樂》

《夜半樂》最早為唐代教坊中的曲目,曲名見于唐代崔令欽所著《教坊記》①。而同時代段安節(jié)所著《樂府雜錄》中亦這樣解釋《夜半樂》:“明皇自潞州人平內(nèi)難,正夜半,斬長樂門關(guān),領(lǐng)兵入宮翦逆人,后撰此曲。”②歐陽修等人所撰《新唐書·禮樂志》亦云:“民間以帝自潞州還京師,舉兵夜半誅韋皇后,制《夜半樂》《還京樂》二曲?！雹弁瑫r,在唐顏真卿的《聊句》、南宋王灼的《碧雞漫志》和元代陶宗儀的《輟耕錄》④(金元“院本名目”有《夜半樂打明皇》一本)都有關(guān)于《夜半樂》的記載。

因而,基本可以確定《夜半樂》為唐代宮廷的教坊曲,同時亦可能為戲曲。后來又被用為詞牌,在宋柳永所編《樂章集》中屬“中呂調(diào)”。

此外,日本亦傳有唐之《夜半樂》,在《續(xù)日本史·樂志》中屬平調(diào)。⑤在《三五要錄》《仁智要錄》中,《夜半樂》同樣作平調(diào)流傳;而《五弦譜》中,《夜半樂》則未標(biāo)明宮調(diào)。

2.《飲酒樂》

《飲酒樂》,作為一首樂曲,最早見于唐朝南卓所撰《羯鼓錄》,為“諸宮曲”,“太簇商”調(diào)⑥。同見于《羯鼓錄》諸宮曲太簇商條目下的曲目還有《破陣樂》與《圣明樂》,此三首均為出現(xiàn)在《五弦譜》《三五要錄》及《仁智要錄》中的同名曲。

其次,《飲酒樂》亦為唐玄宗開元、天寶年間的法曲。據(jù)《唐會要》卷三十三《雅樂·下》載:“太常梨園別教院,教法曲樂章等:《王昭君》一章,《思?xì)w樂》一章,《傾杯樂》一章,《破陣樂》一章,《圣明樂》一章,《五更轉(zhuǎn)樂》一章,《玉樹后庭花樂》一章,《泛龍舟樂》一章,《萬歲長生樂》一章,《飲酒樂》一章,《斗百草樂》一章,《云韶樂》一章,十二章?！雹呖梢钥吹?包括《飲酒樂》在內(nèi),出現(xiàn)于三份古譜的六首同名曲中,有四首能夠在唐代的梨園法曲中追尋到其發(fā)展蹤跡。

此外,另有《大日本史》⑧載,三四七壹越調(diào):“《宴飲樂》,一云《飲酒樂》。”⑨可知,日本江戶時期便存在壹越調(diào)的《飲酒樂》。

《飲酒樂》在《五弦譜》《三五要錄》及《仁智要錄》中均有流傳,且皆屬大食調(diào)(大食調(diào)與乞食調(diào)相同)。

(二)樂調(diào)

若要對《五弦譜》與《三五要錄》中同名曲的樂調(diào)進行比較分析,則必須先明確此二者所屬的樂調(diào)體系。

《五弦譜》,為唐大歷八年由石大娘所傳,后日本人將其帶回,最終抄定于日本承和四年(837)?！段逑易V》所收錄的調(diào)子品分別為:平調(diào)、壹越調(diào)、大食調(diào)(兩種)、黃鐘調(diào)及盤涉調(diào),共計六首。根據(jù)陳應(yīng)時在《唐傳日本〈五弦琴譜〉調(diào)名曲名考》⑩一文中的論述可知,在《唐會要》關(guān)于天寶十三載太樂署供奉曲名及改諸樂名的記載中,均能找到《五弦譜》六種調(diào)相對應(yīng)的律調(diào)名和時號調(diào)名,現(xiàn)將其列為表格(見表5)。

故可知,《五弦譜》中的“六調(diào)”,即為天寶十三載太樂署供奉曲名及諸樂名中的“時號調(diào)”。但其中,“壹越調(diào)”與“越調(diào)”、“盤涉調(diào)”與“般涉調(diào)”各有一字之差,這是由于“壹越”與“盤涉”是日本十二律中相對應(yīng)中國十二律中“黃鐘”和“南呂”二律的兩個律名。由此可證,現(xiàn)見《五弦譜》是由日本人抄寫的(抄寫者本能地把“越調(diào)”“般涉”改為了“壹越調(diào)”“盤涉調(diào)”)。

表5? 天寶十三載改諸樂名中與《五弦譜》六調(diào)相對應(yīng)的律調(diào)名、時號調(diào)名

如此,根據(jù)《五弦譜》所傳年代(837)、所用譜字(燕樂半字譜),以及《五弦譜》中的六調(diào)均能在唐天寶年間的樂署供奉曲名及諸樂名中找到對應(yīng),便不難發(fā)現(xiàn),《五弦譜》所用樂調(diào)屬“燕樂二十八調(diào)”體系。

據(jù)《宋史》《新唐書》中的記載,可得燕樂二十八調(diào)體系為“七宮四調(diào)”的構(gòu)成,即七宮中每宮都包含宮、商、角、羽這四個調(diào),進而形成二十八調(diào)。在此基礎(chǔ)上,筆者采用陳應(yīng)時在《唐宋燕樂角調(diào)考釋》?一文中一樣的方式,設(shè)黃鐘宮的宮音、主音為C(其中大寫表示宮音,小寫表示主音),進而得到燕樂二十八調(diào)每個調(diào)中宮音和主音的相對音高(表6?)。接著,再依據(jù)中國七聲音階的律關(guān)系,亦即音程關(guān)系(圖4?),便可得出這二十八調(diào)的調(diào)子結(jié)構(gòu)。

表6 燕樂二十八調(diào)對應(yīng)音名(大寫字母:宮音,小寫字母:主音,黑體:本文所涉及的調(diào))

圖4 中國七聲音階音名與西洋七聲音階比照

鑒于本次所選擇的同名曲《夜半樂》《飲酒樂》分別為平調(diào)和大食調(diào)(即燕樂二十八調(diào)中的正平調(diào)和大石調(diào)),故筆者將此二調(diào)的結(jié)構(gòu)進行了整理(表7),以作后文的考察依據(jù)。

表7 唐正平調(diào)、大石調(diào)的調(diào)子結(jié)構(gòu)(以主音為首)

在了解了《五弦譜》所屬燕樂二十八調(diào)體系的調(diào)子結(jié)構(gòu)后,需要再對《三五要錄》之樂調(diào)體系進行認(rèn)識。

《三五要錄》所載調(diào)子品分別為如下十調(diào):壹越調(diào)(沙陀調(diào)同音、琵琶雙調(diào))、沙陀調(diào)(琵琶雙調(diào))、平調(diào)(琵琶黃鐘調(diào))、大食調(diào)(琵琶返黃鐘調(diào))、乞食調(diào)(琵琶返黃鐘調(diào))、性調(diào)(琵琶黃鐘調(diào))、雙調(diào)(琵琶返風(fēng)香調(diào))、黃鐘調(diào)(琵琶風(fēng)香調(diào))、水調(diào)(琵琶返風(fēng)香調(diào))和般涉調(diào)(琵琶風(fēng)香調(diào))?！度手且洝匪d箏樂十三調(diào)分別為:壹越調(diào)、一越性調(diào)、沙陀調(diào)、平調(diào)、大食調(diào)、器食調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、大黃鐘調(diào)、水調(diào)、般涉調(diào)、風(fēng)江調(diào)及羽調(diào)。

根據(jù)吳國偉在《〈仁智要錄〉與〈三五要錄〉所闡述的中國樂調(diào)理論》?一文中的解析,盡管《三五要錄》和《仁智要錄》共同記述了超過十個唐樂調(diào)子名,但如果按調(diào)子的結(jié)構(gòu)來分類,其實只有七個,并將其歸結(jié)為下表:

表8 ? 《三五要錄》及《仁智要錄》的唐樂調(diào)子結(jié)構(gòu)一覽

同時,吳國偉又將上述七調(diào)按其音程結(jié)構(gòu)歸納為宮調(diào)式(壹越調(diào)、沙陀調(diào)、一越性調(diào)、雙調(diào)、水調(diào))、羽調(diào)式(平調(diào)、性調(diào)、黃鐘調(diào)、大黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、風(fēng)江調(diào))及商調(diào)式(大食調(diào)、器食調(diào)、乞食調(diào))三種調(diào)式,并根據(jù)七聲音階名稱與大部分的調(diào)名,得出上述大部分調(diào)子都是于中國隋唐時期傳入日本(而非在日本建立)的結(jié)論。因此,《三五要錄》所屬樂調(diào)體系,實為隋唐樂調(diào)體系傳入日本后,剛剛開始發(fā)生一些變化時的早期日本律調(diào)體系。

這里筆者通過分析、考證及引用所總結(jié)出的《五弦譜》以及《三五要錄》中的相關(guān)樂調(diào)結(jié)構(gòu)(即表7和表8),是后文研究討論的重要依據(jù)。那么,從《五弦譜》至《三五要錄》,隋唐樂調(diào)在日本發(fā)生了什么樣的變化呢?接下來,筆者將通過對《夜半樂》及《飲酒樂》中的音數(shù)及落音來一一進行說明。

1.《夜半樂》

《夜半樂》在《五弦譜》中并沒有標(biāo)明宮調(diào),因此,筆者根據(jù)林謙三在《全譯五弦譜》中的分析將其譯為“平調(diào)”,即唐樂調(diào)中的“正平調(diào)”(林鐘羽調(diào)),便于與后世同名曲進行比較。五弦琵琶曲《夜半樂》的各音音數(shù)如下表所示:

表9 [平調(diào)(正平調(diào))]《夜半樂》(《五弦譜》)音階及音數(shù)

根據(jù)音數(shù)來看,不難發(fā)現(xiàn),該曲出現(xiàn)頻率最高、最強調(diào)的為角音si;與此同時,變徵音do、商音la、變宮音fa的出現(xiàn)率也相對較高。相比之下,羽、宮以及徵音則較少出現(xiàn)。

落音上,由于《五弦譜》中缺失能夠判斷樂句(小節(jié))的鼓點記號,且林謙三也未對此曲進行樂句上的推斷劃分,因此筆者無法對該曲進行全面的落音分析。以現(xiàn)有資源而言,僅能從《夜半樂》全曲始于角音si,最終亦落于角音si得出,以最宏觀、基本的頭音及尾音來看,該曲是強調(diào)角音的。

因此,結(jié)合音數(shù)與落音兩方面的分析而言,五弦琵琶曲《夜半樂》以角音si、變徵音do和商音la最為突出。

在《三五要錄》的記載中,《夜半樂》清晰地被標(biāo)為“平調(diào)曲”。其各音音數(shù)如下表所示:

表10 [平調(diào)]《夜半樂》(《三五要錄》)音階及音數(shù)

可以看到,在四弦琵琶曲《夜半樂》中,出現(xiàn)頻率最高的是宮音mi;此外,角音sol、變宮音re以及商音亦有較高的出現(xiàn)率。

落音方面,在《三五要錄》中,都有表示大鼓拍子的“百”的記號,因而能夠清晰地將樂曲中的每個樂句劃分出來,以便作一個相對全面、客觀的落音分析。筆者將四弦琵琶曲《夜半樂》的落音整理為下表:

表11 [平調(diào)]《夜半樂》(《三五要錄》)中的落音

根據(jù)表11所示四弦琵琶曲《夜半樂》的落音,若將重復(fù)部分去除,則可得到如下排列:徵—羽—宮—/變宮—商—宮—/商—變宮—宮—/變宮—商—宮。如此一來,該曲落音的規(guī)律便十分明顯了:上述落音共計12個,每3個為一組,共分4組,每組最后皆落于宮音。也就是說,以落音框架角度觀之,這首樂曲始終在變化反復(fù)中落實、強調(diào)宮音mi。

因此,綜合音數(shù)與落音的分析,四弦琵琶曲《夜半樂》以突出宮音mi為核心。

2.《飲酒樂》

《飲酒樂》在《五弦譜》中明確被標(biāo)為“大食調(diào)”,亦即唐樂調(diào)中的“大石調(diào)”(太簇商調(diào))。五弦琵琶曲《飲酒樂》的各音音數(shù)如下表所示:

表12 [大食調(diào)(大石調(diào))]《飲酒樂》(《五弦譜》)音階及音數(shù)

不難發(fā)現(xiàn),在《飲酒樂》中,商音mi是出現(xiàn)次數(shù)最多的;而除去mi之外,羽音si、角音fa的出現(xiàn)頻率亦相對多于其他音。

在落音方面,因林謙三根據(jù)后世同名曲劃出了《飲酒樂》的樂句,在此故可略作分析。筆者將五弦琵琶曲《飲酒樂》的落音整合為下表:

表13 [大食調(diào)(大石調(diào))]《飲酒樂》(《五弦譜》)中的落音

根據(jù)表13所示《飲酒樂》落音,將其重復(fù)部分去除則可得到如下核心排列:商—徵—羽—變宮—宮—角/商—羽。這樣一來,結(jié)合落音音數(shù)來看,皆可發(fā)現(xiàn)該曲對羽音si的強調(diào)。

所以,綜合音數(shù)與落音的分析可得,五弦琵琶曲《飲酒樂》以突出商音mi和羽音si為核心。

在《三五要錄》中,《飲酒樂》被標(biāo)為“乞食調(diào)曲”。依據(jù)文獻考察,“大食調(diào)”“乞食調(diào)”“器食調(diào)”實為相同調(diào)名。故將四弦琵琶曲《飲酒樂》的音數(shù)整理如下:

表14 [乞食調(diào)]《飲酒樂》(《三五要錄》)音階及音數(shù)

那么,就音數(shù)而言,四弦琵琶曲《飲酒樂》中徵音si是出現(xiàn)得最高頻的;變徵音la、角音以及宮音mi的出現(xiàn)頻率亦相對較高。

落音上,筆者將該《飲酒樂》所反映的情況整合如下:

表15 [乞食調(diào)]《飲酒樂》(《三五要錄》)中的落音

根據(jù)表15所示四弦琵琶曲《飲酒樂》的落音,按前述方法,將重復(fù)部分除卻,便可得到如下排列:宮—徵—角—徵—羽—變宮—變徵—徵—變宮—宮。然而,在對這首《飲酒樂》的落音框架進行提煉時,我們發(fā)現(xiàn),除了減去最后重復(fù)的一個“宮”音外,其余皆未有重復(fù)?？梢?除了首句與末句都落于宮音的呼應(yīng)外,本曲的落音分布是較為自由的。故而,結(jié)合落音之?dāng)?shù)量與框架方能看到,四弦琵琶曲《飲酒樂》主要突出強調(diào)的是宮音mi和徵音si。

所以,綜合音數(shù)及落音兩方面的分析,四弦琵琶曲《飲酒樂》主要強調(diào)宮音mi與徵音si。

最后,筆者將上述兩首同名曲——《夜半樂》《飲酒樂》在《五弦譜》《三五要錄》(共4首)中的樂調(diào)變化情況,統(tǒng)一以宮音為首的順序,呈示如下:

表16 兩首同名曲在《五弦譜》與《三五要錄》的樂調(diào)變化(粗體字音名即該曲中的核心音,下劃線表示主音;正平調(diào)=平調(diào),大石調(diào)=大食調(diào))

通過表16,能夠很清楚地看到,《夜半樂》和《飲酒樂》的調(diào)子結(jié)構(gòu)雖無變化,但兩曲都清晰地呈現(xiàn)出一個“宮音主音化”的趨勢。

在《五弦譜》中,無論從落音還是音數(shù)來看,兩曲的核心音均比較自由:《夜半樂》中角音si數(shù)量最多,其次分別為變徵音和商音la,而全曲最后則落于角音si;《飲酒樂》中商音mi的出現(xiàn)頻率最高,其次為羽音si,全曲最后亦落于羽音si。

但相比之下,在《三五要錄》內(nèi),兩曲則完全突出了對宮音的強調(diào):整個樂調(diào)體系趨于簡化,且明確(甚至是有規(guī)律地,如四弦琵琶曲《夜半樂》的落音)、著重地突出(樂調(diào)的)核心音——宮音。

筆者在此所總結(jié)出的結(jié)論,也從另一方面印證了吳國偉的觀點:“《三五要錄》與《仁智要錄》中的大食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)及般涉調(diào)全部保留著唐代時的結(jié)構(gòu),所不同的只是它們調(diào)首的音階名全被改為‘宮’。”?因此,從《五弦譜》到《三五要錄》,同一樂調(diào)中的宮音被強調(diào)、主音化,其調(diào)首的音階名轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩m”,并且在整曲的音數(shù)和落音上都能觀察到該種情形。

(三)旋法

除了樂調(diào)之外,旋法特征也是一個在同名曲分析中需要關(guān)注的問題。在這一部分當(dāng)中,筆者將針對《五弦譜》與《三五要錄》中的《飲酒樂》進行旋法上的比對、分析。

另外,因時間及條件上的限制,本文暫不涉及《夜半樂》的旋法分析(《五弦譜》中的《夜半樂》沒有鼓點記號,且未有后人研究出樂句劃分,故難以分析)。

若觀察五弦琵琶曲《飲酒樂》與四弦琵琶曲《飲酒樂》的旋律進行,乍一看還是比較不同的兩首曲子。然而,林謙三在其《全譯五弦譜》中所提到的一句話引起了筆者的注意:“《飲酒樂》《崇明樂》二曲古今之譜大同小異?！?同時,林謙三所譯的五弦琵琶曲《飲酒樂》是有樂句劃分的(但未表明怎樣劃分),總共11個樂句(即十個鼓點)。這恰巧與《三五要錄》所傳《飲酒樂》的樂句數(shù)量相吻合,這是否代表,林謙三就是根據(jù)此曲來對五弦琵琶曲《飲酒樂》進行樂句劃分的呢?帶著這樣的疑問,筆者將把兩首《飲酒樂》的每個樂句進行比照,在尋找解答的同時,進一步分析此二曲在旋法上的變化發(fā)展。

五弦琵琶曲《飲酒樂》與四弦琵琶曲《飲酒樂》的樂句對照陳列如下:

譜例5 兩首《飲酒樂》第一樂句(順序:《五弦譜》《三五要錄》,下同)

譜例6兩首《飲酒樂》第二樂句

譜例7 兩首《飲酒樂》第三樂句

譜例8 兩首《飲酒樂》第四樂句

譜例9 兩首《飲酒樂》第五樂句

譜例10 兩首《飲酒樂》第六樂句

譜例11 兩首《飲酒樂》第七樂句

譜例12 兩首《飲酒樂》第八樂句

譜例13 兩首《飲酒樂》第九樂句

譜例14 兩首《飲酒樂》第十樂句

譜例15 兩首《飲酒樂》第十一樂句

基于上述比照,筆者又將兩曲的每個樂句分別進行了骨干旋律的提煉(去除各種形式的同音反復(fù),并省去經(jīng)過性質(zhì)的樂音),其結(jié)果如下:

譜例16 兩首《飲酒樂》的骨干旋律比照

可以看到,在均包括11個樂句的兩首《飲酒樂》中,有八個樂句的骨干旋律是極為相似的(第一、二、三、四、五、七、九、十句)。也就是說,林謙三對五弦琵琶曲《飲酒樂》的樂句劃分是具有一定可靠性的,并且他很有可能就是以四弦琵琶曲《飲酒樂》為參照版本(或者是參照之一),得出了“《飲酒樂》古今之譜大同小異”的結(jié)論。

那么,在骨干旋律如此相似的情況下,日本的四弦琵琶曲《飲酒樂》在旋法上又與中國五弦琵琶曲《飲酒樂》有何不同?縱觀譜例5—譜例15,不難發(fā)現(xiàn),四弦琵琶曲《飲酒樂》在旋律上往往不若五弦琵琶曲《飲酒樂》那樣直進,而是具有回返、繞進的特點,并帶有相對更多的經(jīng)過音(即原譜中的小字),令音樂的進行更富于裝飾性。

因此,從兩首《飲酒樂》的發(fā)展來看,其骨干旋律還是基本被保留了下來,但在旋法上,日本的《飲酒樂》則更具回返繞進的裝飾性特征。

總 結(jié)

隋唐以來,日本主動派遣使者謙虛虔誠地向中國學(xué)習(xí),從絲綢之路的視角來看日本是中國的下游。中國與日本在音樂上乃至整個文化上都有著千絲萬縷的聯(lián)系。從器樂方面來看,在傳自中國唐代的《五弦譜》中,有六首曲目又出現(xiàn)在了由日本藤原師長所編撰的《三五要錄》內(nèi)。事實上,在日本器樂曲集成中存有傳自中國同名曲這件事本身,就已然代表了唐樂在日本的傳承與發(fā)展。

本次,筆者通過對《五弦譜》《三五要錄》中的兩首同名曲——《夜半樂》和《飲酒樂》的譯譜及比較分析,主要得出以下兩點結(jié)論:

1.在樂調(diào)上,盡管相同樂調(diào)的同名曲在調(diào)子結(jié)構(gòu)上沒有變化,但日本的《夜半樂》和《飲酒樂》均呈現(xiàn)出“宮音主音化”的趨勢,相較之下在音樂進行中更加強調(diào)宮音。

2.在旋律上,根據(jù)兩首《飲酒樂》的比照,可知原唐曲的骨干旋律基本得以保留;但旋法上,日本的《飲酒樂》更具回返繞進的裝飾性特征。

因此,經(jīng)由此次對同名曲的分析,可以在一定程度上看到,盡管在日本的“同曲”中,仍依稀存有些許唐樂的影子,但這些音樂在傳入后,于樂調(diào)及旋法方面已然發(fā)生了較大的改變,被明顯地本土化了。

注釋:

①[唐]崔令欽:《教坊記》,中華書局,2012年3月。

②轉(zhuǎn)引自陳應(yīng)時:《唐傳日本〈五弦琴譜〉調(diào)名曲名考》,載《中國音樂學(xué)》,2012年第4期,第2頁。

③轉(zhuǎn)引自任中敏箋訂:《教坊記箋訂》,喻意志、吳安宇校理,鳳凰出版社,2013年10月,第81頁。

④同②。

⑤同②。

⑥轉(zhuǎn)引自左漢林:《唐代梨園法曲性質(zhì)考論》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2007年第3期,第49頁。

⑦[宋]王溥:《唐會要》,中華書局,1955年6月。

⑧《大日本史》是江戶時代水戶藩編纂的漢文紀(jì)傳體日本史,記載了神武天皇即位至南北朝終結(jié)的日本歷史。書中本紀(jì)七十三卷,列傳一百七十卷,志一百二十六卷,表二十八卷,共計三百九十七卷(另有目錄五卷)。

⑨任中敏:《唐聲詩》(下),張之為、戴偉華校理,鳳凰出版社,2013年10月,第195頁。

⑩見②。

?同①,第2頁 。

?陳應(yīng)時:《唐宋燕樂角調(diào)考釋》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,1983年第1期。

?表格摘自陳應(yīng)時:《唐宋燕樂角調(diào)考釋》,第22頁。

?表格摘自[日]岸邊成雄:《唐俗樂二十八調(diào)》,陳應(yīng)時譯、林曄校,載《中國音樂》,1983年第4期,第24頁。

?吳國偉:《〈仁智要錄〉與〈三五要錄〉所闡述的中國樂調(diào)理論》,載《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》,2002年第3期。

?同?,第79頁 。

?同?,第80頁 。

?[日]林謙三:《全譯五弦譜》,陳應(yīng)時譯,羅傳開校,載《西安音樂學(xué)院學(xué)報》,1987年第2期,第60頁。