傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的成功嘗試
——論莫言戲曲《錦衣》

王雪敏

在當(dāng)代語(yǔ)境中，“戲曲”是指中國(guó)本土的傳統(tǒng)戲劇，與來(lái)自西方的“話劇”，“歌劇”，相并列組成我國(guó)戲劇的整體。中國(guó)戲曲在古代漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，形成了元雜劇，明清傳奇和清代后期以來(lái)的種種地方戲，它們?cè)诟髯缘臅r(shí)代盛極一時(shí)，最后都無(wú)一例外的走向衰落，被冠以“古典戲曲”之名。董健先生說(shuō)：“一種藝術(shù)一旦成了‘古典’，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)也就被封閉在一個(gè)相對(duì)固定的系統(tǒng)之內(nèi)，名聲上是‘高雅’了，但其代價(jià)卻是失去了活生生的生存方式，也就失去了廣闊的生存空間——以活生生的面貌在舞臺(tái)上與廣大觀眾見(jiàn)面的機(jī)會(huì)?！雹賹儆凇肮诺鋺蚯钡臅r(shí)代已經(jīng)過(guò)去，面對(duì)新的歷史、社會(huì)與文化環(huán)境，甚至觀眾，我們必須找到適合新形勢(shì)的現(xiàn)代戲曲，莫言的新作《錦衣》延續(xù)一貫的民間立場(chǎng)，將傳統(tǒng)戲曲注入現(xiàn)代精神，這給當(dāng)下迷茫困頓的中國(guó)戲曲指明一個(gè)值得學(xué)習(xí)的方向。

一、傳統(tǒng)戲曲樣式的延續(xù)

《錦衣》講了一個(gè)革命黨舉義攻打縣城的歷史事件，其中夾雜了公雞變?nèi)说墓砉止适拢呵宄┠?，貪官污吏橫行，民不聊生，留日愛(ài)國(guó)青年秦興邦和季星官喬裝成夫妻潛回家鄉(xiāng)密謀起事。路遇大煙鬼宋老三在街頭賣女兒宋春蓮，季星官為春蓮不平。無(wú)奈二人被捕快識(shí)破偽裝，秦興邦逃走，季星官詐死潛藏。之后穿插了季星官的寡母，媒婆王氏及其做捕快的侄子王豹，還有高密縣令莊有理和莊雄才父子的重重糾葛。王婆、王豹因圖謀鹽鋪錢財(cái)，設(shè)計(jì)讓季母為遠(yuǎn)在東洋留學(xué)的兒子先行娶妻，致使季母讓兒媳春蓮與一只公雞成親。而王豹與莊雄才均垂涎春蓮美色，幾次前來(lái)糾纏，春蓮誓死抗?fàn)?，危急時(shí)刻季星官潛回家中為春蓮療傷，兩情相悅，終成夫妻。不料為偷聽(tīng)者王婆告發(fā)，引莊氏父子帶兵前來(lái)捉拿，又正好被秦興邦和季星官所發(fā)動(dòng)的義軍擊敗，王豹等爪牙則乘勢(shì)反水，捉住莊氏父子，故事結(jié)束。

在戲曲結(jié)構(gòu)和人物塑造上，《錦衣》全面向傳統(tǒng)戲曲回歸，單線的敘述，起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)設(shè)置，類型化的人物設(shè)置，寫意化的動(dòng)作和舞臺(tái)擺設(shè)，以及最后的大團(tuán)圓結(jié)局，傳統(tǒng)戲曲慣用的套路都有運(yùn)用。另外，在戲曲形式上，《錦衣》再現(xiàn)了山東戲曲茂腔、柳腔的唱詞和旋律特色，唱詞通俗押韻，旋律婉轉(zhuǎn)凄切，易為大眾所接受，因?yàn)槟远?，民間戲曲只有在民間才能保持它真正的生命力。

二、笑中帶淚的揭露人性

縱觀莫言創(chuàng)作，無(wú)論小說(shuō)，散文，話劇，莫言總是給它們披上一層喜劇性的外衣，撥開這層外衣我們看到的是作品深刻的批判性和悲劇性，是笑中帶淚的揭露真實(shí)的人性?！跺\衣》對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考滲透在對(duì)人物形象的刻畫中。王豹是該劇著墨最多的人物之一，此人最是見(jiàn)利忘義，順發(fā)鹽鋪剛死了掌柜，他就急忙趁火打劫，路遇穿戴講究的秦興邦，他以抓革命黨為名對(duì)其幾次三番威逼恐嚇，將秦興邦身上值錢之物搜刮一空才算罷休。但面對(duì)頂頭上司莊知縣及其兒子，王豹表面逢迎拍馬，心里卻一直做著取而代之的美夢(mèng)，他趁知縣不在的時(shí)候坐上知縣的太師椅，模仿知縣升堂的威武氣派，被知縣抓個(gè)現(xiàn)行之后連滾帶爬的跑到知縣面前下跪磕頭，為自己開脫“小的怕老爺落座涼了屁股，先來(lái)給您熱熱窩兒”，知縣點(diǎn)破他的歪心思，王豹嘴上說(shuō)不敢，心里卻不服氣，“我要真當(dāng)上（知縣），不比你干得差呢！”見(jiàn)人說(shuō)人話，見(jiàn)鬼說(shuō)鬼話，王豹將見(jiàn)風(fēng)使舵，隨機(jī)應(yīng)變的生存法則詮釋的淋漓盡致。在故事結(jié)尾，革命軍攻陷縣衙，王豹立馬反水，將槍口對(duì)向莊雄才，喊著“兄弟們，大清朝完蛋了，識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，咱們也革命了吧！到新政府里混個(gè)小官做！”革命的正義與神圣被他這一戲劇性的舉動(dòng)消解殆盡，民族大義在這種人眼里還不如一把太師椅來(lái)的實(shí)在，“名利”二字才是他們?nèi)松娜恳饬x，為追名逐利可以不擇手段、毫無(wú)底線，人性的自私貪婪在這里展露無(wú)遺。但莫言又是慈悲的，對(duì)生活在底層的勞苦大眾，哀其不幸。媒婆王氏曾是舊式包辦婚姻的受害者，她出身大戶人家，自信將來(lái)貴不可言，可媒婆李大嘴硬將她說(shuō)給一個(gè)好吃懶做的二流子為妻，她也曾以死抗?fàn)?，得到的卻是丈夫的羞辱虐待。她深知媒婆這一職業(yè)如何顛倒黑白，但她沒(méi)有同情反而助紂為虐，將自己的不幸復(fù)制給更多無(wú)辜的青年男女，從中得到報(bào)復(fù)的快感，人性以這樣看似詭異卻又合理的方式被扭曲了，莫言還指出這種扭曲不是一時(shí)一地偶然發(fā)生的，是有傳承性的，王婆的人生不幸皆因媒婆李大嘴，這一人物關(guān)系的設(shè)置令人細(xì)思極恐，李大嘴之前是誰(shuí)？王婆之后還會(huì)有誰(shuí)？命運(yùn)這樣代代延續(xù)，不合理的也變成合理的了，但魯迅曾說(shuō)過(guò)：“從來(lái)如此，便對(duì)么？”②莫言對(duì)種種畸形人物關(guān)系的安排，反映的是整個(gè)社會(huì)的病態(tài)，當(dāng)整個(gè)社會(huì)被這種病態(tài)所籠罩，人人都像戴著面具生活，戴的久了長(zhǎng)到臉上，再想揭下來(lái)，就疼了。

三、當(dāng)下戲曲努力的方向

縱觀莫言作品，戲曲元素幾乎成了每部作品的“標(biāo)配”，比如在莫言的小說(shuō)中經(jīng)常響起的家鄉(xiāng)戲曲“茂腔”，它給莫言的文學(xué)創(chuàng)作增添鮮明的地域色彩，也借助莫言的文字讓人們看到了這一民間戲曲形式的生存狀態(tài)：鮮活的，也是艱難的。莫言小說(shuō)中的戲劇性元素一開始只是作為文本的一部分出現(xiàn)，到《檀香刑》，《蛙》，《霸王別姬》，《我們的荊軻》，戲劇性元素逐漸增強(qiáng)，最后獨(dú)立出來(lái)，到現(xiàn)在的戲曲《錦衣》，我們看到莫言一步步地將戲劇從邊緣推向文學(xué)的中央，莫言曾說(shuō)：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個(gè)學(xué)徒。但我有成為一個(gè)劇作家的野心?！雹邸跺\衣》等戲劇證明了他作為一個(gè)作家的戲劇能力。與一般作家相比，他在文體形式上變化多端，與一般劇作者相比，他能將深度思考更好的融入傳統(tǒng)戲曲，內(nèi)容與形式在他這里達(dá)到巧妙的和諧。站在戲曲現(xiàn)代化的角度，這是經(jīng)驗(yàn)，也是教訓(xùn)。

近代以來(lái)，戲曲現(xiàn)代化之路走的曲折坎坷。清代及其之前的戲曲宣揚(yáng)的無(wú)非“載道”、“衛(wèi)道”、“勸善懲惡”的封建思想，或把戲劇當(dāng)作有閑階級(jí)的消遣娛樂(lè)。“五四”前后，西方近現(xiàn)代戲劇涌入，一方面沖擊本已內(nèi)憂外患的戲曲，另一方面又給傳統(tǒng)戲曲改良提供新思想和新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，現(xiàn)實(shí)主義戲劇，新浪漫主義戲劇，浪漫主義戲劇，給古老的戲曲改良自己提供多樣化的借鑒。三十年代民族危機(jī)加劇，戲劇與政治的關(guān)系日趨密切，戲曲也不可避免的成為救亡的工具之一，1949年之后，戲曲本該重回現(xiàn)代化道路上來(lái)，但由于片面發(fā)展三種戲曲中的戲曲現(xiàn)代戲而壓抑剩下兩種戲曲，戲曲創(chuàng)作走向極端，最終產(chǎn)生“樣板戲”這樣的畸形兒。雖然之后的改革開放重新將戲劇扳回“現(xiàn)代化”軌道，并出現(xiàn)一個(gè)探索戲劇的熱潮，但這股熱潮到上世紀(jì)九十年代已經(jīng)消退，商業(yè)經(jīng)濟(jì)大潮推動(dòng)電影，電視，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)占領(lǐng)文學(xué)藝術(shù)的陣地，把本來(lái)已經(jīng)邊緣化的戲曲擠到鮮人問(wèn)津的角落。有人因此將戲劇衰落的原因歸結(jié)于，新藝術(shù)形式借放棄自身獨(dú)立性才獲得大眾喜好，假設(shè)此種觀點(diǎn)成立，有些思想性與藝術(shù)性兼具的藝術(shù)作品沒(méi)有刻意迎合大眾照樣受到大眾贊賞，這又做何解釋？莎士比亞的戲劇至今仍在世界范圍內(nèi)巡演，受到無(wú)數(shù)追捧，它們喪失自己的獨(dú)立性了嗎？上世紀(jì)八十年代前期的先鋒戲劇倒是堅(jiān)持了自己的“先鋒”，結(jié)果卻是走向兩個(gè)極端：一是過(guò)分強(qiáng)調(diào)哲理導(dǎo)致思考大于形象；二是過(guò)分追求新奇導(dǎo)致形式大于內(nèi)容。由此可見(jiàn)，戲劇的現(xiàn)代化不是內(nèi)容與形式兩張皮的拼湊，而是二者恰到好處的融合。以此標(biāo)準(zhǔn)去看莫言的《錦衣》，我們就能解開《錦衣》成功的密碼：一方面，它采用我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲樣式，立足于民間立場(chǎng)，讓讀者或觀眾重拾對(duì)傳統(tǒng)文化的熟悉感，讓更多的人關(guān)注傳統(tǒng)，關(guān)注戲曲，從而為戲曲培養(yǎng)堅(jiān)實(shí)的大眾基礎(chǔ)；另一方面，它深入探究近代中國(guó)的革命與社會(huì)問(wèn)題，再現(xiàn)近代中國(guó)社會(huì)各種弊病的同時(shí)，揭露了人性的致命缺陷，這是戲曲現(xiàn)代化的要求，也是當(dāng)下對(duì)戲劇“人”的精神的延續(xù)。

注釋：

①呂效平.戲曲本質(zhì)論［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2003:序3.

②魯迅.狂人日記［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2002:11.

③莫言.我們的荊軻［M］.北京:作家出版社，2012:195.